دسته: نقد

بسم الله الرحمن الرحیم

نگاهی تحقیقی، بر
داش آکل،« حواشی و تبعات»
متن و نقد آموزشی داستان کوتاه «داش آکل» نوشته صادق هدایت
نوشته محمد رضا سرشار
احمد شاکری

اشاره:
– نوشتن نقدِ نقد، در کشور ما امری مهجور، ضروری و دشوار است. به خصوص زمانی که اسلوب نقد، و نه نتایج آن، موضوع نگاه منتقدانه قرار گیرد. شیوه جلب نظرکارشناسی برای کتاب مورد بحث، فرصت محدود، انتخاب یک نقد از میان مجموع نقدهای آقای سرشار-که به نظر بنده فنی ترین آنها نیست- ، خصوصی بودن نتیجه کارشناسی و انحصار آن به مجموعه تصمیم گیرنده پژوهشگاه، همگی، نتیجه را به سمت یادداشتی منتقدانه پیش می برد. بنابر این به دلیل فراهم نبودن شرایط، تنها به همین یادداشت بسنده می کنم. در این یادداشت، نکات، به ترتیب طرح در نقد- و نه اهمیت- می آیند.
– محمد رضا سرشار از معدود منتقدانی است که در طول سالهای عمر ادبی، تلاش نموده با نگاهی ارزشمدار و غیر وابسته، طیفی از ادبیات شبه روشنفکری را مورد نقد قرار دهد. از انجا که در برخی موضوعات شاخص، همانند اثار صادق هدایت، به لحاظ حجم و شیوه نقادانه، بیشترین کار توسط ایشان انجام شده است، شایسته است با مرور بر مجموعه آثار ایشان، اصول و مبانی و روشهای موجود در نقدها سنجیده و استخراج شود. انچه از یک منتقد می ماند، صرفا نقدهای او بر اثار ادبی کوتاه یا بلند نخواهد بود- چه، ان نیز پس از مدتی از نظرها دور خواهد ماند- بلکه منتقد به ارائه شیوه و ساختار انتقادی خود و مبانی نظری موجد ان، در جریان ادبیات حضور خواهد داشت هر چه قدر که از زمان بگذرد.

تحلیل یک نقد
– انتخاب عنوان، برای نقد- بیش از کارکردی که عنوان برای یک داستان دارد- بیانگر رویکرد منتقد، موضوع نقد و اسلوب به کار رفته در ان است. برای این کتاب دو عنوان پیشنهاد شده است که هر دو با کمی اختلاف، موضوعی واحد را معرفی می کنند. ” داش آکل، حاشیه ها و پیامدها” یا ” داش آکل، حواشی و تبعات”. هر دو عنوان به نحو آشکاری موضوع نقد را داش اکل و مسائل پیرامونی اش قرار داده اند. با این وجود تاکید بر حاشیه ها و پیامدها، گویای موضوع جدیدی برای نقد است که فراتر از داستان داش اکل به نظر می رسد. در حقیقت می توان این عنوان را به موضوعاتی مستقل برای نقد تفکیک کرد: الف- داستان داش اکل ب- موضوعات پیرامونی داش اکل( این عنوان نیز برای نقد کلی است و می تواند مسائل مختلفی را مورد توجه قرار دهد.) در رویکرد نخست، داستان، فارغ از تعامل ان با جامعه مخاطبین در طی دوره ای خاص مورد بررسی قرار می گیرد. در این رویکرد – که به نظر می رسد اقای سرشار در طول نقد با طرح مسائل ساختاری عملا به ان پرداخته است- عناصر ساختاری اثر مورد بررسی قرار می گیرد. در رویکرد دوم، داستانی که موضوع تعاملات اجتماعی و ادبی است، موضوع نقد قرار می گیرد. در حقیقت این خود داستان نیست که مستقلا و بلا شرط نقد می شود بلکه تعامل داستان با شرایط زمانی، مکانی، اجتماعی و ادبی پس از خود، شرط لاینفک موضوع نقد است. با این توضیحات، نقد مورد بحث از داش اکل را می توان به دو بخش تفکیک کرد. در بخش نخست( پیشگفتار) منتقد، رویکرد دوم را مورد توجه قرار داده است و حواشی و تبعات این داستان را مرور کرده است. پیشگفتار در این رویکرد بیشتر جنبه توضیحی داشته، عملا نقد مستقلی را درباره چگونگی موارد ادعایی مطرح نمی کند. در حقیقت پیشگفتار تنها جنبه توضیحی دارد و از ساختار نقد تبعیت نمی کند. بخش دوم نقد داش اکل، رویه ای مشخص و ساختار مند دارد. در این بخش، به خود اثر به صورت مستقل- همانطور که روش اقای سرشار در چنین نقدهایی است- پرداخته شده است. نتیجه اینکه، عنوان انتخابی برای نقد، نه در بخش اول و نه دوم، بیانگر روش منتقد نیست. انچه در عنوان امده، به صورت ساختاری و علمی وارد نقد نشده است و انچه در نقد امده با عنوان پیشنهادی بیگانه است. در حقیقت با نوعی گسیختگی بین عنوان، پیشگفتار و متن نقد مواجه هستیم. این سه مکمل یکدیگر نیستند. بلکه هم در موضوع و هم در روش، مغایرند. البته این عنوان می توانست انتخاب درخوری برای نقدی دیگر باشد که با به کارگیری روشی مناسب و طرح دقیق موضوع( داستانی که موضوع پیامدهای اجتماعی و ادبی است) نتایج مورد انتظار را اثبات کند. با این وجود اکنون، تنها احتمالی که می تواند چنین عنوانی را توجیه کند، تبلیغاتی بودن آن است. چون هدایت همواره نویسنده پر حاشیه ای بوده است، چه در جهت موافقین و تفسیرهای مبالغه امیز، و چه منتقدین و مخالفین سرسخت. البته شان تبلیغی عنوان کتاب غیر قابل چشم پوشی است، به این شرط که تعارضی با روشهای نقد پیدا نکند.
– در زیر عنوان کتاب امده است:” متن و نقد اموزشی داستان کوتاه داش اکل، نوشته صادق هدایت”. عبارت “نقد آموزشی”، در این ترکیب، برای اهل فن، و اشنایان به نقد ادبی، بار معنایی خاصی دارد. ضمن اینکه همین عبارت، انتظارات ویژه ای را برای مخاطب کتاب ایجاد می کند. بنابر این، شایسته است چنین ترکیبی که ماهیت این کتاب را مشخص خواهد کرد مورد تحقیق قرار گیرد. تردیدی در این نیست که هر نقدی – به شرط دارا بودن اسلوب- جنبه اموزشی خاص خود را برای مخاطب خواهد داشت. تا جایی که می توان گفت، تعریف منتقد و واسطه قرار گرفتن او بین اثر ادبی و مخاطب جز با غرضی اموزشی قابل توجیه نیست. چرا که او چیزی می داند که مخاطب از ان غافل، یا اساسا نسبت به ان جاهل است. در عوامانه ترین نگاه به نقد، منتقد با اشراف خود بر متن ادبی و آشنایی با اصول داستان، ترکیبی پدید می آورد که مجموعه ای از تازه ها را در اختیار مخاطب قرار می دهد. درک عمیقتر از داستان، اصلاح برداشتهای نادرست و غیرادبی که موجب ارزشگذاریهای غلط درباره داستان می شود، معیارهای ارزشگذاری و شیوه های ورود و خروج در نقد ادبی از عامترین نکاتی است که در اغلب نقد ها یافت می شود. تردیدی نیست که در این موارد، نوعی از اموزش مخاطب دنبال می شود. به همین سبب است که مخاطب عام با مرور نقد های ادبی، می آموزد که چگونه داستانی را درست فهم کرده، ارزش گذاری نماید. با این دیدگاه، تمامی نقدها- غیر از نقدهایی که اساسا روشهای غلطی را دنبال یا مبهم گویی کرده اند- اموزشی اند. بنابر این نظر، نیازی به اوردن قید اموزشی نیست. زیرا نقد همیشه اموزش می دهد. تعبیر دیگری که به صورت خاص درباره نقد اموزشی وجود دارد ناظر بر مراحل اموزش همراه با نقد است. بدیهی است که برای اموزش سطوح مختلفی را می توان تصور کرد. در پایینترین مرحله کسانی قرار دارند که مخاطب عام ادبیات محسوب می شوند. این عده از مخاطبان که شمار زیادی از داستان خوان ها را تشکیل می دهند مخاطبهای نقد ادبی نیز محسوب می شوند. بدیهی است که این عده در خواندن نقدهای ادبی تنها به دنبال اصلاح برداشتهای خود از داستان هستند و درک خود را از داستان بهبود می بخشند. اما همین عده هیچ گاه در صدد نقد یک داستان بر نمی ایند. در حقیقت این عده محصول نقد را دریافت می کنند و به دنبال روشهای ان نیستند. پس جنبه اموزشی نقد برای این عده در همین امر –اطلاع از نتایج-خلاصه می شود. اما طبعا کسانی که سطوح بالاتری از نقد را دنبال می کنند و به دنبال کسب تجربه در نگارش نقد یا نوشتن داستان هستند نیز مخاطبان نقد تلقی می شوند. در صورتی که این عده، مخاطبانِ نقد اموزشی قلمداد شوند، باید ضمن تفکیک موانعی که چنین منتقدان نوقلمی را در رسیدن به جایگاه حرفه ای نقد بازداشته است، روشهای مناسبی را اتخاذ کرد. بنابر این، موانع نقد به دو صورت قابل تصور است. درک کلیات و تطبیق کلیات با مصادیق.
– لازم می دانم قبل از ورود به توضیحاتی درباره این مراحل، مخاطب نقد داش اکل را به لحاظ حرفه ای یا نوقلم بودن تقسیم بندی کنم. کسانی که با نقدهای اقای سرشار اشنا هستند می دانند که ایشان در طول عمر حرفه ای ادبی شان تقریبا روال مشخصی را در نقد دنبال کرده اند. (بیان خلاصه، تفکیک عناصر ساختاری، از جمله، قصه، پیرنگ، شخصیت پردازی، زاویه دید و … .) این روال که تبدیل به ساختاری با ترتیب و لوازم خاص خود شده است، تقریبا در تمامی نقدها تکرار می شود- البته این به خودی خود ایرادی بر اسلوب ایشان نیست- . بنابر این، مخاطبان نقدهای ایشان بر داستانهای دیگر، با روش ایشان در نقد اشنا شده اند و این کتاب به طور خاص، چیزی فراتر از نقدهایی مانند حقیقت بوف کور ندارد. ضمن اینکه حرفه ای های نقد ادبی، مسائلی به مراتب پیچیده تر دارند که به لحاظ نظری ذهن انها را مشغول کرده است. بنابر این اموزش این عده نه با بدیهیات یا مشهورات نقد ادبی که با دقت مضاعف در تعاریف مشهور صورت می گیرد. در این روش، بر خلاف نقدهای معمول که در انها تعاریف قطعی تلقی می شوند، و روشها اثبات شده و جزو فرض نقد قرار می گیرند، این امور باید از نو شناسایی شود. بدیهی است که این مسائل، یا به واسطه غیر مربوط بودن نقد داش اکل یا به لحاظ عدم تمایل نویسنده در طرح ان، در نقد داش اکل مطرح نشده است. نیمه حرفه ای های نقد نیز با خواندن نقدهای دیگر اقای سرشار که در مطبوعات به چاپ رسیده است و اثاری بس ارزشمندتر از داش اکل را مورد بررسی قرار داده است به همین غرض نایل می شوند. بنابر این مشخص نیست این نقد به صورت خاص، چه چیزی افزون بر نقدهای گذشته دارد که عنوان اموزشی را با خود همراه کرده است و قرار است به صورت کتاب چاپ شود؟
– منتقدین با یکدیگر اختلافی نخواهند داشت مگر در دو مرحله کلیات نقد و یا تطبیق انها بر مصادیق. یا به تعبیری نزاع کبروی و صغروی است. حوزه بررسی مسائل کبروی کتابهایی است که درباره ادبیات به صورت نظری صحبت می کنند. اگر در این کتابها به نمونه هایی اشاره می شود از باب تقریب به ذهن و شاهد مثال است. به همین دلیل حوزه کتابهای نظری از حوزه کتابهای نقد عملی جدا شده است که البته تابع دلیلی علمی است. اگر منظور از نقد اموزشی، اموزش کلیات باشد، طبعا روش علمی، آن خواهد بود که کتابی مستقل طراحی شود و ساختار نقد ادبی در آن طرح، تبیین و اثبات شود. کتاب حاضر، هم در ساختار و هم در اختصاص ان به داش اکل، قطعا کتابی نظری نیست. به همین خاطر، منطقی نیست مباحث نظری را به عنوان مسائل علمی طرح نموده انها را ثابت کند. بلکه روش نویسنده این است که با فرض اثبات کلیات نقد که ساختار انتقادی ایشان را تشکیل می داده است، انها را بر مصادیق تطبیق دهد. دومین نکته ای که می توانست جنبه اموزشی داشته باشد و البته از نظر اهمیت پائینتر از جنبه اول است، تطبیق کلیات نقد ادبی با مصادیق خاص است. البته این مرحله، نیاز به ذهن متفکر و خلاقی ندارد. بلکه ذهنهای دقیق و ازموده و تربیت یافته برای کشف جزئیات اثر ادبی می توانند دست به چنین تطبیقی بزنند. از این رو است که اختلاف بیشتر منتقدین اختلافهای مبنایی و نظری است. چرا که با معلوم بودن کلیات، در اغلب موارد، اختلافی در تطبیق نیست. اگر هم اختلافی باشد چندان با اهمیت نیست. در ان مثال معروف، مرحله اول، همانند یاد دادن ماهی گیری و مرحله دوم، دادن ماهی است.
– در مجموع، در نقد حاضر، کلیاتی که به عنوان مبنا مورد پذیرش منتقد بوده است- و البته برخی اختلافی و قابل بحث است که در اینده به برخی از این موارد اشاره خواهد شد- مورد اثبات قرار نگرفته است. بلکه به عنوان فرضهای نقد از ان گذشته اند. در این حالت، این نقد در بخش کلیات تکرار مبانی اقای سرشار در نقد ا دبی است. و چون دلایل کافی برای اثبات این مبانی کلی نیامده است طبعا اموزشی نیز نخواهد بود. زیرا نقد مقوله ای تعبدی نیست بلکه مبانی آن نیاز به اثبات و طرح اراء مختلف دارد. اما در بخش دوم، که تطبیق کلیات با مصادیق( داش آکل) است نیز باید به جنبه هایی توجه کرد. طبعا اشنایی با عناصر داستانی و چیستی و تعریف ان نمی تواند مقدمه کافی ای برای نقد ادبی و تطبیق کلیات بر مصادیق باشد. در این مرحله که منتقد پس از اگاهی از تعاریف ادبی – با اقرار به نسبی بودن برخی از انها و گشوده بودن مسیر خلاقیت ادبی- به سراغ داستان می رود، لوازم بسیاری وجود دارد که سالها مورد تدقیق اهالی فن قرار گرفته است. اینکه داستان چگونه فهم می شود؟ ایا ظرفیتهای داستان کوتاه با رمان و داستان بلند برابر است؟ اگر اینگونه نیست، تعاریف عناصر داستانی به چه میزان در تطبیق با داستان کوتاه از خود انعطاف نشان می دهند؟ سهم خواننده در تکمیل داستان یا به تعبیری مشارکت او در تصویر داستان ایا در داستان کوتاه و رمان برابر است؟ و این سهم به چه میزان در نگاه منتقد موثر است؟ این سئوالها و سئوالهای بسیار دیگر، در نگاهی که در بخش تطبیق کلیات بر مصادیق، بخواهد نقد اموزشی ای ارائه نماید غیر قابل چشم پوشی است.
– این کتاب، جنبه متفاوتی با دیگر نقدهای نویسنده ندارد. بلکه کارهای پیشین آقای سرشار از اتقان بیشتری برخوردار است.
– به نظر می رسد اقای سرشار، بهتر است پس از سپری کردن فعالیت حرفه ای ادبی در سالهای دراز، اینک به معرفی مبانی خود که بعضا در یادداشتها و نقدها و مقاله ها به صورت پراکنده امده است بپردازند. کتاب اموزش داستان نویسی ایشان برای مخاطب نوقلم نوشته شده است و با اذعان به فقدان منبعی مطابق با فرهنگ ایرانی اسلامی، چنین کاری از ضروریات است.
– پیشگفتار این کتاب بیانگر نکاتی است که دقت در انها خالی از لطف نیست. در حقیقت پیشگفتار در صدد توضیح این نکته است که چرا داستان کوتاهی از صادق هدایت موضوع یک کتاب مستقل قرار گرفته است. به نظر می رسد این پیشگفتار در صدد پاسخگویی به سئوال دیگری نیز بر امده است و آن اینکه، پس از چاپ کتاب حقیقت بوف کور و راز شهرت صادق هدایت، که در ان صادق هدایت از اوج شهرت به زیر کشیده شد، چرا باید کتاب مستقلی به داستان کوتاهی از همان نویسنده اختصاص یابد. با توجه به اینکه اهمیت و شهرت بوف کور بسیار بیشتر از داش اکل است و حتی از بین داستانهای کوتاه هدایت، شاید به سختی و اغماض بتوان داش اکل را به عنوان اثری شایسته نقد برگزید. نویسنده ضمن توضیح درباره این داستان، توجه مخاطب را به استفاده های آموزشی از این داستان در کلام کارشناسان ادبی و کتابهای آموزشی جلب می کند. نویسنده ضمن بیان نقل قولهای صورت گرفته درباره این داستان، اینطور نتیجه گیری می کند که نوقلمان و هنرجویان داستان نویسی با پذیرش تمجیدها و الگو قرار دادن این داستان، در داستان نویسی به بیراهه می روند. نویسنده همچنین مدعی است دلیل بلند آوازه نبودن نام داستانهای ایرانی در جهان به دلیل همین الگوپذیری غلط از این گونه داستانها است. و نویسنده تلاش دارد به این پرسشها پاسخ دهد.
– به نظر می رسد برخی فرضهای مطرح شده در این مقدمه به لحاظ علمی اثبات نشده اند و دلایل مطرح شده در پیشگفتار برای اثبات انها ناکافی است. تردیدی نیست که داش اکل به دلایل گفته شده داستان مشهوری است. همچنین تردیدی نیست که این داستان در کتابهای اموزشی و جلسات اموزش داستان نویسی مطرح بوده و هست. با این وجود، نگاهی به کتابهای اموزشی و داستانهای کوتاه ایرانی و خارجی که به ان سطح از شهرت دست یافته اند که مورد تقلید ادبی یا تاثیر ادبی باشند نشان می دهد، تعداد داستانها بسیار زیاد، تنوع انها چشمگیر و مضامین شان در یک رتبه نیستند. سئوال اینجاست که چرا این محدوده پرتعداد از داستانها نادیده گرفته شده اند و تنها به یک داستان بسنده شده است؟ تمرکز نویسنده بر داش اکل، در عین حال که با بیان درستی همراه است، نوعی انحصار را با خود همراه دارد که علمی نیست. داش اکل مشهور است اما داستانهای زیاد دیگری نیز به چنین شهرتی، بلکه بالاتر از ان دست یافته اند. ضمن اینکه برخی از این داستانها به دلیل انکه توسط نویسندگان خارجی که صاحب فکر ادبی تلقی می شوند نوشته شده اند تاثیری بس عمیقتر و درازمدت تر بر ادبیات گذاشته اند. اگر ملاک تاثیر بر جریان ادبی باشد چرا این داستان خاص انتخاب شده است؟ چه تحقیقی ثابت کننده این مطلب است که از میان صدها داستان مشهور، این داستان چنین تاثیری بر ادبیات گذاشته است و از میان تعاریف و تمجیدهای بسیار درباره داستانهای دیگر، تنها تعریف های درباره این داستان باید برجسته شود؟ بلکه علمی تر ان است که بگوییم، مجموعه ای پرشمار از داستانها و بسیار عوامل دیگر در روند داستان نویسی کشور موثر بوده است که داش اکل در میان انها سهم چندانی ندارد. به نظر می رسد تصمیم نگارنده بر انتخاب و نقد این داستان مجموعه تحلیلهای مربوط به داستان نویسی را به نحو اشکاری با این داستان مربوط ساخته است. تا جایی که نویسنده ادعا می کند نویسندگان با الگو قرار دادن داش اکل و داستانهای مشابه، نتوانسته اند نام داستان ایرانی را در جهان بلند کنند؟ منظور از داستانهای مشابه چیست؟ شباهت این داستانها با داش اکل در چیست؟ ایا این شباهت به نحوی است که با نقد داش اکل می توان به شناخت کلی نسبت به تمامی ان داستانها رسید؟ با چه دلیل علمی ای ثابت شده است که داستان نویسان ما از داش اکل تقلید کرده اند؟ این موضوعی نیست که به اسانی قابل اثبات باشد. ایا شباهتی میان داشت اکل و هزاران داستان تولید شده توسط نوقلمان و حرفه ای ها وجود دارد؟ این شباهت چه شباهتی است؟ شباهت مضمونی، ساختاری، زبانی، موضوعی یا نوعی دیگری از شباهت؟ و دیگر اینکه با چه تحقیقی ثابت شده است که وضعیت داستان نویسی به خصوص داستان کوتاه نویسی کشور بحرانی است و اساسا قدرت جهانی شدن ندارد؟ چگونه ثابت می شود ما در کشور داستان کوتاه جهانی نداریم یا داستانهایی که ارزش جهانی شده داشته باشند ننوشته ایم؟ ایا جهانی شدن و بلند شدن نام داستانی در جهان نشانه قوت ان است؟ چه کسانی در جهان و با چه میزانهایی نام داستانها را بلند می کنند؟
– می بینید که با دقت در پیشگفتار می توان به موضوع حد اقل ده تحقیق سنگین برخورد که ثابت نشده اند ولی نتایج ان به عنوان فرضهای اولیه، اثبات شده تلقی شده اند. ممکن است گفته شود این امور جزو بدیهایات ادبیات داستانی است. که البته گمان نمی رود چنین ادعاهای بزرگی بدیهی باشد. اگر هم اینگونه باشد بداهت ان با شبهه فعلی و شبهات جدی دیگر، زیر سئوال می رود.
– با گذر از تعریف و چگونگی نقد اموزشی، به نظر می رسد چنین نقدی که در صدد بیان تعاریف خود از مبانی نقد نیست، و با اصول پذیرفته شده منتقد کار خود را اغاز می کند، حداقل برای بخش تطبیقی خود و کاربردی کردن کلیات، نیاز به متنی خاص دارد. روشن است که هر داستانی نمی تواند موضوع نقد اموزشی باشد. زیرا دشواریهای نقد زمانی اشکار می شود که منتقد با متنی ریز بافت یا پیچیده مواجه می شود که فهم، گره گشایی و تفسیر و توجیه ان تمرکز ذهنی و ممارست هنری ویژه ای می طلبد. این در حالی است که منتقد در بخش اغازین نقد، خود به ضعف ساختار داش اکل به درستی تاکید کرده است. حال سئوال این است، چنین داستان ضعیفی که از قوت ساختار و پرداخت برخوردار نیست، راحت خوان است و از ابزارهای جذابیت سطحی و عامه پسند برای جلب مخاطب استفاده کرده است چرا باید موضوع نقدی اموزشی باشد. بدیهی است در این گونه موارد باید کتابهایی چون بوف کور یا خشم و هیاهو موضوعاتی برای نقد اموزشی باشند. همانطور که این کتابها به قلم همین منتقد به نقد کشیده شده اند. با اذعان به ضعف این اثر و درخور نبودن ان برای نقدی اموزشی، تنها امری که طرح این داستان را توجیه می کند، انتساب ان به صادق هدایت است. و البته حواشی ای که برای این داستان به ظن منتقد وجود داشته است.
– منتقد در طرح مقوله داستان و تفکیک عناصر تشکیل دهنده ان به مفهوم قصه اشاره می کند. البته بهترین تعریف در این زمینه از فورستر است که منتقد نیز به ان بی کم و کاست اشاره کرده اند. در این زمینه باید توجه داشت که فورستر در مقام تبیین جنبه های رمان است و قصه گویی را یکی از این جنبه ها در کنار شخصیت و دیگر جنبه های رمان می داند. تعبیر ارگانیسمی حقیر و ساده برای قصه در کلام فورستر که در مقام تفسیر رمان است با انچه موضوع این نقد است (داستان کوتاه) متفاوت است. قصه، بدون تردید، عنصری ساده و اولیه برای رمان محسوب می شود. زیرا رمان این امکان را برای نویسنده فراهم می کند تا قصه را تا صدها صفحه دنبال کند و آن را با دیگر عوامل ساختاری رمان بپروراند. اما آیا نسبت قصه با دیگر عناصر ساختاری داستان و اهمیت و جایگاه آن در رمان و داستان کوتاه یکسان است؟
– منتقد با اذعان به جذاب بودن قصه داستان داش اکل با ذکر دلایلی همچون حقیر بودن این عنصر، ابتدایی بودن ان و مختص نبودن این عنصر به داستان نویس بر خلاف دیگر عناصر ساختاری داستان، ارضا شدن احساسات بدوی توسط قصه و در نهایت وجوه عامه پسندانه ای که قصه داش اکل را جذاب ساخته است، به این نتیجه رسیده است که جذابیت قصه در این داستان غیر اصیل بوده و نشانه توانایی نویسنده در داستان نویسی نیست. مجموعه دلایلی که در این بخش ذکر می شود، به نظر چندان مطابق ادعای پیشین در پیشگفتار همین کتاب درباره تاثیر نویسندگان نوقلم از چنین داستانهایی نیست. طبعا نوقلمانی که از این داستانها تقلید می کنند باید دچار معضل توجه بیش از حد به قصه و غفلت از دیگر عناصر ساختاری داستان باشند. در حالی که اغلب کسانی که شاگرد با واسطه هدایت و پرورش یافته تفکرات این نویسنده قلمداد می شوند دچار قصه گریزی اند. شاید تنها وجهی که هم اکنون داستان نویسی معاصر به عنوان معضلی با ان مواجه است بی مهری نسبت به اهمیت قصه در داستان است. و البته ادبیات داستانی کشور ما باید بسیار خرسند باشد که از وجه قصه گو و سرراست بودن قصه و در نغلطیدن به مبهم گویی داستان داش اکل متاثر شود.
– عنوان دیگری که در نقد به صورت مستقل به ان پرداخته شده است” سیمای واقعی داش اکل” است. البته انتخاب این عنوان، و ترتیب قرار گرفتن ان در عناوین مطروحه در نقد، جای تامل دارد. چرا که تنها پس از بیان خلاصه و مختصات کلی اثر، منتقد بدون بررسی و تحلیل شخصیت اثر که بر اساس دیگر عناصر ساختاری از جمله، قصه، پیرنگ، نثر و لحن و پرداخت شکل می گیرد، به سراغ عنوان فرعی ای در باره شخصیت اصلی می رود. سیمای واقعی داش اکل. دو حالت برای چنین عنوانی به صورت فنی متصور است. حالت نخست ان است که منتقد در صدد ارائه کشف تام و تمام خود از وجوه شخصیت است. یعنی بر اساس کدهای امده در داستان می خواهد جمع بندی خود را به لحاظ ساختاری درباره شخصیت ارائه دهد. که همانطور که گذشت این امر بدون امدن مقدمات فنی، مصادره به مطلوب خواهد بود. حالت دوم که به نظر بیشتر مورد نظر منتقد بوده است، جنبه محتوایی اثر است. زیرا درونمایه، ته نشین احساسات و همذات پنداری مخاطب با شخصیت اصلی اثر است. جایی که به واسطه، مخاطب به نوعی قضاوت درباره ارزشمندی شخصیت ها دست می یابد. منتقد ضمن اشاره به این تاثیر نهایی، که همان احساس غم و اندوه در تصور عاقبت شخصیت است( و این احساس ملازم با دوست داشتن و همراه بودن با شخصیت اصلی است.) در تلاش است تا با روشن شدن ماهیت داش آکل، از چهره واقعی او نقاب بردارد تا مخاطبان با این شخصیت چندان دلسوزی نکنند. که البته این نگاه نیز در عنوان خاص و مناسب خود- درونمایه- جنبه های مهمتری می یابد. زیرا درونمایه اثر همواره معادل همراهی با شخصیت نیست. عوامل متعددی در اثر وجود دارند که در نهایت می توان درونمایه اثر را متاثر از انها دانست. و شایسته بود مجموع این عوامل پس از تعیین درونمایه اثر مورد دقت قرار می گرفت. نویسنده به طور ضمنی معتقد است داش اکل به دلیل مذهبی نبودن، ضعف اعتقاد نسبت به ائمه معصومین صلوات الله علیهم، عرق خوردن، حس انتقام جویی، قمه کشی، عربده کشی، تحقیر دیگران، بی سواد بودن، ارباب زاده بودن، ریخت و پاش مالی ارزش دلسوزی ندارد. و با توجه به این نکات، مخاطب نه تنها با داش اکل دلسوزی نمی کند و هواخواه و دوستدار او نمی شود، بلکه نسبت به چنین عاقبتی بی تفاوت می ماند و شاید هم خوشحال می شود که چنین موجودی سر به نیست شد. می توان گفت طراحی این عنوان در جهت بی اعتبار ساختن شخصیت اصلی صورت گرفته است. البته تردیدی نیست که داش اکل تمام انچه گفته شده هست. اما سئوالاتی وجود دارد که منتقد به انها پاسخ نداده است. از جمله اینکه نشانه غم و اندوه در مخاطب پس از خواندن این داستان به معنای دلسوزی و غصه خوردن برای شخصیت اصلی است؟ ایا غصه خوردن برای شخصیتی که اشتباهات زیادی داشته است مذموم است؟ ایا کسانی که پس از خواندن این داستان مغموم شده اند لزوما هواخواه و دوستدار داش اکل بوده اند و نسبت به کج راهه های طی شده توسط او غافل بوده اند؟ ایا در داستان نویسی تنها شخصیت مثبت است که حس همذات پنداری مخاطب را بر می انگیزد؟ ایا سرنوشت غم انگیز کسی که خطاهایی نیز داشته است نمی تواند درونمایه مثبتی به همراه داشته باشد؟ می بینید که سئوالهای متعددی در این زمینه وجود دارد. که به انها پرداخته نشده است. منتقد در این بخش به نقد اخلاقی داش اکل پرداخته است. نقدی که می کوشد با شمردن خطاها داش اکل را ارزش گذاری نموده و مخاطب را با خود همراه نماید. انچه گفتنی است ان است که نقد اخلاقی بدون تردید از مراحل ارزشمند نقد ادبی است. و ادبیات بیش از هر چیز به ان محتاج است. انچه مورد سئوال قرار می گیرد، روشها و مقدمات است. اینکه یک عنوان چقدر اگاهانه و درست انتخاب شده است.
– عنوان دیگر نقد، “عشق داش اکل به مرجان” است. در این بخش منتقد با صرف دقت عقلی، علل طرح مسئله عشق و سیری که داستان در این زمینه طراحی کرده است را مورد دقت قرار می دهد. این دقت عقلی از محسناتی است که در کارهای اقای سرشار دیده می شود. کنار هم قرار دادن قرائن و یافتن خلاهایی در منطق روایی اثر، تصویر کاملی از ما وقع ارائه می کند. البته باید توجه داشت که این جزئی نگری عقلی، از نظر روشهای نقد مهارت پیچیده ای تلقی نمی شود. زیرا کسی که به این نگاه دقیق مجهز باشد، تنها با خواندن داستان قادر خواهد بود اشکالات منطقی ان را ترسیم و خطاهای نویسنده را در بخش پیرنگ یاداور شود.
– در بخش ساختار نیز، با توجه به غرض اموزشی این نقد، مواردی قابل ذکر است. تردیدی نیست که کار منتقد از اسلوب های کلی تدوین شده برای داستان اغاز می شود. که تعریف داستان و لوازم ان از این جمله است. منتقد با ذکر عبارت معیارهای پذیرفته شده، و اوردن مبانی ای در زمینه داستان کوتاه، انها را جزو فرضهای اولیه نقد قرار داده است. برخی از این قواعد ماهیتی نسبی و نوعی دارند. به این معنی که در انواع خاصی از داستان کوتاه قابل توسعه اند با نتیجه استقراءی ناقص از میان چند داستان اند. به همین دلیل نمی توانند قواعدی قطعی تلقی شوند. در حالی که تعریف داستان کوتاه که عامترین تعریفها در زمینه این نوع از داستان است، با اختلاف صاحبنظران روبرو شده است و بعضا تعاریف ناظر بر ذاتیات این نوع نیستند، طبیعی است تعریف ویژگیهای ان دشوار تر خواهد بود. زیرا شناخت عوارض یک نوع برخاسته از کلیت ان است. مسئله دیگر ان است که تعاریف موجود درباره داستان کوتاه و ویژگیهای عناصر به کار رفته در ان متناسب با دیگر عناصر این نوع صورت می گیرد. به این معنی که نمی توان درباره مدت زمانی داستان کوتاه، فارغ از عوامل دیگری چون موضوع، مضمون، گره اصلی و شخصیت نظر داد. بلکه هر داستانی دارای مقتضیات خاصی است که برخی اوقات قواعد را به نفع خود تخصیص زده یا مستثنی می کند. و دقیقا علت انکه در برخی موارد هنوز تعاریف و قواعد کلی ای وجود ندارد همین است که داستانهای مختلف اقتضاءات مختلفی را در این زمینه دارند. و قاعده ای که همه ظرفیتهای داستان کوتاه را به عنوان نوع بپوشاند طرح نشده است. به عنوان مثال از اینکه داستان کوتاه برشی از زندگی است یاد شده است. این طبعا یکی از تعاریفی است که از داستان کوتاه شده است. اما تعریف جامع و مانعی نیست. به این معنی که نه تمامی افراد داستان کوتاه را شامل می شود و نه مانع ورود انواع دیگر ادبی غیر از داستان کوتاه به این حوزه است. ضمن انکه این تعریف به ذاتیات داستان کوتاه به عنوان یک نوع نمی پردازد. بلکه بیشتر در صدد افزودن تاثیر داستان بر مخاطب است. در بهترین حالت می توان گفت، این تعریف از بستر وحدتهای سه گانه برخاسته است. که منتقد نیز به وحدت در زمان اشاره کرده است. البته تاثیر امری لازم برای داستان و جزو ضروریات ان شمرده می شود. اما این وحدت تنها از روش وحدت در زمان به دست نمی اید بلکه وحدت در موضوع نیز می تواند خود محور یک داستان تلقی شود. این ظرفیتهای چند گانه به نویسنده اجازه می دهد زمینه بسیار وسیعی برای پرداخت داستانی داشته باشد. بنابر این به لحاظ نظری، منتقد به امری اشاره کرده است که قطعی نیست. در حقیقت قوانین داستانی با هر بار خواندن داستان باید بازخوانی شوند. نمی توان با فهرست کردن قواعد به سراغ داستان رفت. بلکه باید قواعد در متن داستان مرور شوند. منتقد با اشاره به لزوم وحدت زمانی در داستان کوتاه نتیجه می گیرند که با رعایت این وحدت دیگر نیازی به فصل نیست. پس از ان بدون توجی قابل قبولی می اید که به نظر می رسد شش ماه حداکثر زمان قابل قبول برای وقوع رویدادهای یک داستان کوتاه است. سئوال این است که اگر بنا به فرض نویسنده داستان کوتاه نباید فصل بخورد، چه تضمینی وجود دارد که فاصله شش ماه این امر را تامین کند. با چه میزانی چنین فاصله زمانی دقیقی – شش ماه و نه مثلا هشت ماه- لحاظ شده است. ایا در داستانی که در طول شش ماه اتفاق بیفتد نیاز به فصل گذاری نیست؟ ایا نمی توان با همان میزانی که داستان کوتاه را تا شش ماه می پذیر داستانی در طول زمانی چند سال نوشت؟ در حالی که منتقد با استناد به این قاعده نسبی حکم کرده اند که این امر برای داستان کوتاه کاملا غلط و غیر فنی است. به نظر می رسد این بخش بیشتر به سلایق ادبی شخصی منتقد متکی است و تابع قانون ثابت شده ادبی نیست.
– نکته دیگر در زمینه فصل بندی است. منتقد ابتدا از قبول فصل بندی در داستان کوتاه پرهیز می کند و پس از ان به نویسنده داستان اشکال می گیرد که چرا داستان خود را که در هفت سال می گذرد فصل بندی نکرده است. بدیهی است اگر انتخاب داستانی با مدت زمانی هفت سال اشکال داستان کوتاه باشد دیگر نمی توان ان داستان را برای فصل بندی نکردن شماتت کرد. زیرا با ورود ایرادی اساسی، جایی برای توابع ان ایراد باقی نمی ماند.
تتمه:
انچه امد با توجه به زمان و مجال اندک موجود، ادعایی برای نقد کامل این کتاب را ندارد. تنها تلاش شد تصویری از انچه به نظر می رسد نقدی اموزشی باید در صدد طرح ان باشد ارائه شود. طبعا هر بخش از این نقد، می تواند موضوع بحثهایی اینچنینی قرار گیرد.
انچه برای بنده با اطلاعی که از تجربه اقای سرشار دارم مهم است، تجلی کامل و تمام عیار ان در نقد ادبی است. به هر حال سئوالات بنده به عنوان کسی که علاقمند به این مباحث است با این نقد حل نشده است. در حالی که می توانست این نقد بر مبانی محکم، قابل اثبات یا بدیهی بنا شود یا حد اقل در انتخاب مبانی خود توضیح قانع کننده ای ارائه دهد.
بر این باور هستم که اقای سرشار در این نقد قصد ورود به برخی مباحث ادبی را نداشته اند. که این با تعریف بنده از نقد اموزشی مناسب نیست. ضمن اینکه پای گذاشتن بر پله تعاریف اختلاف انگیز، خود از اتقان نقد خواهد کاست. مگر انکه این تعاریف تا حدی شایع باشند که راضی ساختن مخالفان چندان اهمیتی نداشته باشد.

باسمه تعالی

تحلیلی بر “خون مردگی” نوشته الهام فلاح
رمان برگزیده جایزه ادبی پروین؛ نامزد جایزه کتاب سال شهید حبیب غنی پور

احمد شاکری

شخصیتها:
۱- عامر: دانشجوی دکتری است. نگاه ضد جنگ دارد. برای گرفتن سهم الارثش به چنانه می رود. اما اسیر می شود.
۲- ابتسام: دختری عرب که به ابتسام علاقمند است. بعدها در دانشگاه پزشکی خوانده دکتر می شود. او بیست و دو سال به انتظار عامر است.
۳- برهان: دوست نزدیک عامر. کرد است. در صحنه اسارت شاهد اسارت او بوده. سهم الارث او را بدست می اورد و با ابتسام ازدواج می کند.
۴- ام ریحان: مادر بزرگ عامر که پس از مرگ پدر و مادرش او را بزرگ می کند. امید دارد عامر با ابتسام ازدواج کند. اما بعد از امدن خبر مرگ عامر، نامزدی را بهم می زند.
۵- شکیبا: دختر ابتسام و برهان که در ونکوور کانادا تحصیل می کند.
۶- لفته: پدر عامر که به نحو نامعلومی کشته شده است. ام ریحان او را مسبب سیاه بختی دخترش می داند.
۷- عبدالطاهر کنانی:عموی عامر که میراث لفته را برای برادر زاده اش نگه داشته و از او می خواهد به جای دیگری در دنیا برود.
۸- نجلا: مادر ابتسام. نگران عاقبت دخترش است. از او می خواهد پس از معلوم شدن سرنوشت عامر با برهان ازدواج کند.
۹- زاکیه: یکی از خواهران دوقلوی ابتسام که با شیخی در شارجه ازدواج می کند و از ایران می رود.
۱۰- ناجیه:یکی از خواهران دوقلوی ابتسام که با عدنان جوانی عراقی ازدواج می کند.
۱۱- حسنا: زن عراقی عامر که صورتش در اتش سوزی سوخته است.
۱۲- عدنان: شوهر عراقی ناجیه.
۱۳- سهیلا: دوست هم خوابگاه ابتسام در دوران دانشجویی
۱۴- جلوه: خدمتکار خانه ابتسام.
۱۵- محمد دریساوی: پدر ابتسام. او تلاش می کند تا بازگشت عامر مراسم نامزدی را به تاخیر بیندازد اما با اتمام جنگ راضی به نامزدی می شود بدون انکه عامر برگشته باشد.
۱۶- دکتر سلیمانی: دکتری که در بیمارستان جنگی خدمت می کند.
۱۷- خانم سلیمانی:خواهر دکتر سلیمانی که در بیمارستان جنگی خدمت می کند.
۱۸- ریزان: خواهر برهان
۱۹- خانم ذوالقدر: پرستاری که با گرفتن داروی دزدی از عامر ماشین شوهرش را در اختیار انها قرار می دهد.

چکیده رمان:
بخش اول: سال یک هزار و سیصد و شصت و هفت هجری شمسی
نامه ای از شیخ عبدالطاهر کنانی خطاب به عامر می رسد که از او دعوت کرده به چنانه بیاید تا میراث پدرش را پیش از انکه دست عراقی ها بیفتد به او بدهد تا به کشور امنی سفر کند. ام ریحان مادربزرگ عمر با رفتن او به کشوری دیگر مخالف است. ضمن انکه عموی عامر را نیز متهم می کند عامر را در طول سالها رها کرده و اکنون به فکرش افتاده است. ام ریحان معتقد است لفته که در جوانی با سرنوشت نامعلومی مرده است موجب سیاه بختی دخترش شده است. به همین خاطر عامر را تر و خشک کرده است تا زیر دست عمویش بزرگ نشود. عامر اما با ماندن مخالف است. او جنگ را مایه بدبختی می داند. او که دانشجوی دکتری است تصمیم دارد با گرفتن میراثش ایران را ترک کند. حتی عامر درس خواند را هم بهانه ای برای جنگ نرفتن کرده است. ابتسام که برای درس خواندن به خانه ام ریحان می امده با عامر اشنا شده است و این به علاقه ای میان ان دو انجامیده است. ابتسام که خود در خانواده مرد سالاری زندگی می کند. فرزند بزرگ خانواده است و ناگزیر است دو خواهر دوقلویش را نیز تر و خشک کند. مادرش با اصرار پدرش محمد دریساوی را راضی کرده است تا دخترش درس بخواند. محمد دریساوی که پسری ندارد می خواهد بار دیگر ازدواج کند. نجلا مادر ابتسام، از ارزوهایش برای ابتسام می گوید و اینکه می ترسد عامر هم که فرزند لفته است همان بلایی را سر او بیاورد که لفته سر مادر عامر اورده است. عامر برای انکه برای گرفتن ارثیه اش به خوزستان برود برهان را نیز با خود همراه می کند. اما برهان که او نیز دانشجوی پزشکی است با عقاید عامر مخالف است. عامر برهان را مجاب می کند تا برای امانت گرفتن ماشین برای سفر دارویی را از بیمارستان بدزدند و به دلالی که می خواهد دارو را در بازار جنگ زده ها بفروشد بدهند. هواپیمای ایران توسط امریکایی ها ساقط می شود و این بر ترس عامر از جنگ و عزمش برای رفتن از ایران می افزاید. «یکی نخواد بره جنگ زوره؟ همه باید برن جنگ؟ که بمیرن یا کور بشن یا پاشون بره هوا، که بشه به شون گفت ادم؟» ص۱۶ابتسام که ناظر بدبختی های زنان عرب است دائما از اینده ازدواج و شرایط مردانی که زنان متعدد می گیرند ترسانده می شود اما همچنان به عامر علاقمند است. عامر با ابتسام مواجه می شود و به دروغ به او می گوید برای کمک به مجروحین چند روزی به بیمارستان ها می رود. عامر همچنین به دروغ در حالی که اساسا علاقه ای به ابتسام نداشته و نمی خواهد در ایران بماند به ابتسام می گوید با دست پر باز خواهد گشت. او ساعت مچی اش را به ابتسام می دهد تا باتری ان را عوض کند.
عامر و برهان هر دو به دروغ به ام ریحان می گویند که برای مداوای زخمی ها به خوزستان می روند. ابتسام مشغول بچه داری و ترو خشک کردن انها است. ابتسام به ام ریحان می گوید که عامر ساعت اش را به او داده است. ام ریحان این را نشانه ای از علاقه عامر به ابتسام می داند و از این خوشحال می شود.
در میانه راه برهان و عامر با یکدیگر گلاویز می شوند. انها با پیرزنی مواجه می شوند که تنها پسرش را در جنگ از دست داده است. در میانه راه حال عامر بد می شود. ان دو به کنار جاده می ایند. مرد میزبان انها را به همراه مجید به سمت شوش راهنمایی می کند. انها خود را دکترهایی معرفی می کنند که برای کمک به مجروحان به منطقه می روند. عامر از اینکه ناگزیر شده اند هدف خود را کمک به مجروحان اظهار کنند ناراحت است. عامر همچنین از اینکه مستقیما دارند وارد جنگ می شوند و نمی توانند خود را از این موقعیت رها کنند ناراحت است.
ابتسام همچنان نگران وضعیت خود است. محمد دریساوی پدری معتقد است ام ریحان برای خواستگاری از ابتسام باید صبر کند عامر برگردد. دریساوی در اینکه ایا عامر خود خواهان ابتسام است تردید دارد. ابتسام و نجلا برای زدن واکسن بچه ها به درمانگاه می روند. ابتسام که برای تهیه شیشه شیر به داروخانه امده است خبر پایان جنگ را می شنود.
برهان و عامر در قرارگاهی مانده اند اما مسئول قرارگاه اجازه نمی دهد انجا را ترک کنند زیرا نه بسیجی هستند ونه معرفی نامه ای دارند. خبر اتمام جنگ به قرارگاه می رسد. عده ای همچنان می خواهند بجنگند. عده ای بهت زده اند. عامر از اتمام جنگ خوشحال است. فرمانده قرارگاه با کسانی که جنگ می خواهند مخالفت می کند. با پایان جنگ ان دو اجازه می گیرند تا به بیمارستان بروند. با امبولانسی همراه می شوند.
ام ریحان به خواستگاری ابتسام می اید. اما دریساوی معتقد است باید علاقه و میل عامر هم باشد. ام ریحان از ابتسام می خواهد ماجرای ساعت عامر را به دریساوی بگوید. پدر ابتسام هم با دیدن ساعت قانع می شود که عامر خواهان وصلت با ابتسام است. ام ریحان انگشتر طلایی با نگین سبز را که پیش از این در انگشت خودش بوده است به نشانه نامزدی به انگشت ابتسام می کند.
در بیمارستان برهان و عامر درگیر بیماران می شوند. عامر می خواهد فرصتی بدست اورد تا از وضعیت فعلی رها شود و به سراغ عمویش برود. در انجا با دکتر سلیمانی و خواهرش که از بیماران پرستاری می کنند مواجه می شوند. به اصرار عامر ان دو امبولانسی را می دزدند تا به محل قرار بروند. در میانه راه ادرس را از اهالی می پرسند. مطلع می شوند محل زندگی عمو عوض شده است.
ان دو به خانه متروکه عموی عامر می رسند. در خانه با سرباز عراقی ای مواجه می شوند که به سختی مجروح شده است. عامر می خواهد سرباز را بکشد اما برهان می گوید انها دکتر هستند و مانع این کار می شود. در فرصتی که برهان از عامر جدا شده است تا وسایل پزشکی بیاورد. متوجه می شود عامر توسط سرباز دیگر عراقی تهدید می شود. در این میان برهان رادیویی را که سکه های میراث عامر در ان جاسازی شده را پیدا می کند. عامر توسط سرباز عراقی مجروح می شود.
بخش دوم: سال یک هزار و سیصد و هفتاد هجری شمسی
ابتسام دانشجوی دکتری شده است و درخابگاه دانشجویی زندگی می کند. خبری از عامر ندارند و گمان می کنند مفقود الاثر شده است. ابتسام با برهان که دکتر شده است در بیمارستان دیدار می کند. برهان نگران حال ابتسام است که به فکر خودش نیست. برهان می خواهد ابتسام از فکر عامر بیرون بیاید اما ابتسام می گوید تا معلوم نشدن وضعیت عامر ارام نخواهد گرفت. انها با یکدیگر قرار می گذارند تا به دنبال عامر بگردند.
ابتسام با برهان همراه می شود. او تسبیح سوغات مکه را به برهان می دهد. ان دو به معراج شهدا می روند تا شاید عامر را میان شهدای بی نشان پیدا کنند. انها شهیدی را پیدا می کنند که ساعتی مشابه عامر به دست داشته است اما پیکر عامر نیست زیرا ساعت عامر هنوز پیش ابتسام است.
برهان مدتها است به روزنامه ها اگهی می دهد تا شاید بازگشتگان از اسارت خبری از عامر داشته باشند. اما با تغییر شماره تماس خابگاه ابتسام شماره خود را به روزنامه می دهد. برهان از ابتسام می خواهد از خیال عامر بیرون بیاید زیرا عامر حتی یک بار هم به ابتسام ابراز علاقه نکرده است. علاقه برهان به ابتسام کاملا مشهود است. او در منصرف کردن ابتسام از یاد عامر به دنبال اظهار علاقه خود به او است. ابتسام در پاسخ برهان می گوید از این بازی گشتن و پیدا نکردن لذت می برد.
برهان و ابتسام در ستادی حاضر می شوند که مربوط به عقیدتی سیاسی سپاه است تا با دیدن فیلمهایی از اسرا شاید عامر را در فیلمها پیدا کنند. در ستاد با انبوه زنان منتظر مواجه می شوند. اما تنها یک نفر توسط چند زن شناسایی می شود و خبری از عامر پیدا نمی شود.
بالاخره ازاده ای با تماس با برهان اعلام می کند خبری از عامر دارد. ابتسام و برهان به دیدن ازاده می روند. او می گوید در اردوگاه نهروان عامر را دیده است و عامر در طول ان مدت کمک خوبی به اسرا داده است. مرد می گوید عامر هیچگاه نگفته است همسری داشته است. مرد می گوید دکتر در مداوای اسرا ملاحظه عراقی ها را نمی کرده است و پس از مداوای پای یک عراقی و بد شدن حال ان عراقی مجازات شده است. انها پای دکتر را با گازوییل می سوزانند. وضعیت سلامتی دکتر خراب می شود و در نهایت به شهادت می رسد.
پس از شنیدن خبر شهادت عامر ابتسام دچار بحران روحی می شود. مرد ازاده گواهی ای را می نویسد که در ان به خبر شهادت عامر تصریح شده است. قرار می شود ابتسام برای مدتی پیش پدر و مادرش برود. نجلا معتقد است با این اتفاق دخترش تا اخر عمر نگون بخت شده است. محمد نمی خواهد خبر بازگشت ابتسام به ام ریحان برسد اما ام ریحان با خبر می شود. این خبر برای ام ریحان هم ویران کننده است. ام ریحان می گوید از امام رضا خواسته که او پیش مرگ عامر باشد. اما حالا اینگونه نشده است.
ام ریحان از بیمارستان به خانه اش منتقل می شود. او می گوید از بچه گی عامر سر به هوابوده است و حالا معلوم نیست برگردد و مشخص نیست که اگر هم برگردد دلش با ابتسام بوده باشد. ام ریحان از ابتسام می خواهد انگشتری نامزدی را به او بازگرداند. ابتسام از عاقبت کارش ناراحت است. مادرش نیز از او می خواهد عامر را از یادش بیرون ببرد.
ابتسام زندگی دانشجو یی اش را از سر می گیرد. پنجشنبه ها برای عامر اب خیرات می کند. زیرا او لب تشنه شهید شده است. حتی تصمیم دارد به نیابت از عامر نمازهایش را بخواند و به زیارت حضرت عباس برود. ابتسام با خبر می شود برهان او را از پدرش خواستگاری کرده است. پدر و مادر ابتسام به تهران می ایند و به خانه برهان دعوت می شوند. قرار است مراسم رسمی خواستگاری تدارک دیده شود. برهان مادر و خواهرش را که در مشهد ساکن بوده اند به خانه خود در خیابان ولی عصر تهران اورده است. نجلا از ابتسام می خواهد مراقب رفتارش باشد و خواستگاری جدید را از دست ندهد. برهان ضمن کار طبابت از خارج دارو وارد می کند.
بخش سوم: سال یک هزار و سیصد و نود هجری شمسی
اکنون ابتسام چهل و دو ساله است. در خانه او و برهان جشن تولدش در حال برگزاری است. دختر انها شکیبا در ونکور کانادا در حال تحصیل است. ابتسام همکارهایش را دعوت کرده است. زندگی او کاملا امروزی شده و از چادر عربی خبری نیست. با میهمانان زن و مردش گرم می گیرد. حتی انها در خانه سگ نگهداری می کنند. اما ابتسام همچنان روحی غمزده دارد. و گویا هنوز با خبر شهادت عامر کنار نیامده است.
قرار است ابتسام برای مراقب از خواهرش ناجیه که با جوانی عراقی ازدواج کرده است و اکنون در حال بارداری است به عراق برود. جلوه از او التماس دعا دارد. ابتسام نام بچه ای که تازه به دنیا امده و مادرش او را رها کرده و برای مراقبت در بیمارستان است را عامر گذاشته است. برهان با اوردن ان بچه به خانه مخالف است زیرا حدودا یک سال است که خواب و خوراک ابتسام مرتب شده است و برهان گمان می کند امدن این بچه که اسمش را هم عامر گذاشته اند حال ابتسام را بد می کند.
ابتسام به عراق می رود و در بغداد در خانه ناجیه و عدنان ساکن می شود. ناجیه می داند که هنوز ابتسام به فکر عامر است. هر دو معتقدند مردم عراق دارند تقاص کارهای گذشته شان را پس می دهند و جنگهایی که امریکایی ها راه انداخته اند همین تقاص است. ناجیه ابتسام را برای رنگ کردن دستش به خانه ای می برد که دختر خانه م یگوید مادرش نیست. ان دو در راه بازگشت کباب می خورند.
برهان متوجه می شود حال بچه کوچکی که اسمش عامر بوده بد شده است. دستورات لازم را برای مراقبت از او می دهد و زمانی که بچه را در اغوش می گیرد اشک می ریزد.
حال ناجیه خراب است. ناجیه ابتسام را بار دیگر به خانه زنی که دست ها را نقاشی می کند می برد. حسنا روی دست ابتسام نقش ققنوس می کشد. پس از رنگ کردن دست ابتسام او برای شستن دستش به دستشویی می رود که با صدای مردی که شعری ایرانی برای دختر می خواند مواجه می شود. مرد پایش قطع است. ابتسام پس از انکه مرد را می بیند از هوش می رود. مرد عامر است. ابتسام از عامر می پرسد تا حالا کجا بوده است. حسنا پوشیه از سر بر می دارد. ابتسام می بیند که صورت حسنا سوخته است. حسنا از ابتسام می خواهد از خانه اش خارج شود.
ابتسام متوجه می شود ناجیه از حضور عامر در ان خانه با خبر بوده است. ناجیه معتقد است با این کار به ابتسام لطف کرده است. نخست عدنان متوجه حضور و زنده بودن عامر شده است و سپس ناجیه. ابتسام تصمیم می گیرد مخفیانه به خانه حسنا و عامر برود. راننده ماشین کرایه پولهای او را به سرقت می برد. عامر ابتسام را از خود می راند و نمی خواهد بار دیگر او را ببیند. عامر اقرار می کند که تنها در رقابت با برهان که گویا به ابتسام علاقمند بوده است به او قول داده است. وگرنه از دادن ساعت به ابتسام در همان زمان پشیمان شده است. عدنان و ناجیه به دنبال ابتسام می ایند. ابتسام به قرص های ارام بخش پناه می برد.
حسنا به خانه ناجیه می اید. می گوید پدرش فراری از جنگ بوده است چون نمی خواسته دیگر کسی را بکشد. با به اتش کشیده شدن خانه شان حسنا می سوزد و انها در حال فرار و گریز به بیابانها پناه می برند تا توسط ارتش بعث گرفتار نشوند. تا اینکه روزی در صحرا شاهد ماشینی هستند که چند جسد را که مربوط به اسرا بوده است در گودالی می ریزد. از میان اسرا جسد جوانی که پاهایش سوخته بوده پیدا می شود که هنوز نفس می کشیده است. مرد عطاری که به حسنا و پدرش پناه داده است با داروهای گیاهی او را مداوا می کند. حسنا نامه عامر را پنهانی با رابطی به ایران می فرستد و پاسخ انها می اید. حسنا به عامر علاقمند می شود. گرچه معتقد است عامر تاوان صورت سوخته اش بوده است. در نامه نخستی که برای عامر امده است برهان می گوید گنجش به دست او است و منتظر است هر زمان که بیاید ان را به او بدهد. اما در نامه دوم که حسنا ان را به عامر نشان نداده است. برهان می گوید شرط دادن میراث به عامر ان است که دیگر نیاید و ابتسام را فراموش کند
ناجبه به ابتسام می گوید عامر دروغی بوده که خود او به خودش گفته است. ابتسام فضای بغداد را خفه کننده می داند و بدون انکه به زیارت امام حسین برود به ایران باز می گردد.
ابتسام به خانه می رسد نامه بهزیستی را مبنی بر پیگیری کفالت بچه ای که عامر نام داشته مچاله می کند. او دفترچه حسابی که برهان برای عامر باز کرده بوده است و نامه ها را در اتش می سوزاند. او کیک تولدش را با اشتها می خورد . او به دروغ به جلوه می گوید که سلامش را به سید الشهدا رسانده است. بعد با دخترش تماس می گیرد و می گوید که به زودی به دیدنش در ونکوور خواهد رفت. سگ خانگی شان داخل منزل می اید.

نکاتی درباره خون مردگی:
۱- خون مردگی در جشنواره دوسالانه پروین به عنوان رمان برگزیده انتخاب شد. همچنین این کتاب جزو نامزدهای شانزدهمین دوره انتخاب کتاب سال شهید حبیب غنی پور بود. برون داد گزینش های جشنواره های ادبی بیش از ان که حاکی از تاثیر جشنواره ها بر حوزه مطالعاتی مخاطبان یا جریان سازی ادبی در طول یک سال باشد، حاکی از ملاکهای انتخاب و رویکردهای حاکم بر محافل ادبی است. از میان دو جایزه پیش گفته، جایزه نخست با متولی گری بنیاد ادبیات داستانی، در دوره جدید و مدیریت اقای مهدی قزلی با راهبردهای دولت یازدهم کاملا همسو است. انتخاب همزمان این رمان در جایزه پروین اعتصامی و رمان لم یزرع در جایزه جلال سال ۹۵ به صراحت گویای دیدگاه مدیریت حاکم بر بنیاد در این دوره و تحلیل و راهبرد ان در حوزه ادبیات داستانی انقلاب اسلامی و دفاع مقدس است. علاوه بر چنین انتخابهایی در طول دوره چهار ساله اخیر، توجه به کرسی های اموزش داستان، کارگاههای داستان نویسی، دعوت از مدرسان داستان و مشاوران و میهمانان این بنیاد در برنامه های این مجموعه، می توان حاکمیت دیدگاهی را به نظاره نشست که در ابعاد و اضلاع فکری و برنامه ای این بنیاد رسوخ کرده است. غرض این یادداشت نقد جامع عملکرد بنیاد شعر و ادبیات داستانی نیست. در این بخش حرفهای گفتنی زیادی وجود دارد. چرا که به نظر می رسد جریان شبه روشنفکری با قریب به سه دهه نفوذ فکری و فرهنگی در بدنه جریان داستان نویسی انقلاب و زاد و ولد فکری و ادبی، اکنون توانسته است طیفی از نویسندگان نسل اول و دوم انقلاب را در اهداف استراتژیک خود همسو سازد. زنگ خطری که در سه دهه گذشته به صدا در امد اکنون به خطر بالفعلی تبدیل شده است. نشناختن مبادی فکری، تحلیلی و هنری این جریان، چشم پوشی های محافظه کارانه در مقابل خطاهای نیروهای جریان خودی، حفظ مجموعه ای از نویسندگان و منتقدان در جریان خودی به هر قیمتی، نقد سطحی و دور از مبانی دینی، واگذاری جبهه نقد و پژوهش به جریان شبه روشنفکری، محفل زدگی و رفیق بازی های بدون مبنا، سرگرمی مدیران ادبی به چاپ و نشر اثار و بی توجهی به فضای ادبیات، تغییر الگوهای سبک زندگی و دور شدن از فضای حماسی و ایمانی، نویسنده گرایی در ادبیات داستانی و سرمایه گذاری بی حد و حصر و بدون معیار بر برخی چهره ها، مدیریت های غیر علمی و سلیقه گی، تخریب چهره های دلسوز و انقلابی در طی سه دهه و عوامل دیگری در وضعیت کنونی دخیل بوده و در انچه در اینده پدید می ایند دخیل خواهند بود.
۲- وضعیت ادبیات داستانی و جریانهای ادبی موجود در فضای کشور با دو دهه گذشته تفاوتهای بسیاری دارد. اگر به دو دهه گذشته بازگردیم برخی نهادهای انقلابی را با چهره های مشخصی از نویسندگان دهه شصت و نسل اول نویسندگان انقلاب اسلامی و دفاع مقدس شناسایی نماییم. در دهه اغازین انقلاب اسلامی جریان شبه روشنفکری در حوزه ادبیات داستانی اندکی به انزوا رفت. این واقعیت با حضور و طرح چهره های متعددی در ادبیات داستانی دفاع مقدس و انقلاب اسلامی همراه شد که به جریان انقلاب اسلامی و ادبیات متعهد تعلق داشتند. انچه در این دوره حیاتی دلگرم کننده و امید بخش بود ظهور نسلی جدید – و انقلابی- از نویسندگان و پدید امدن اثاری بود که نوید دهنده ارزش ها و مبانی و ارمانهای انقلاب اسلامی در حوزه ادبیات داستانی بودند. اما این تفاوت های پر رنگ به جای انکه در دهه های بعد به تمایز جریان فکر شده و تئوریک ادبیات داستانی انقلاب اسلامی با جریان شبه روشنفکر منجر شود و ارزش های انقلابی در حوزه نظر و عمل در ساحت ادبیات سال به سال پر رنگ تر شوند وضعیت متفاوتی را در دهه های بعد رقم زد. “نفوذ” مغفول ترین و بزرگترین خطری بوده است که در طی این سال ها ادبیات داستانی با ان امتحان شده است. غفلت نسبت به نفوذ جریان شبه روشنفکر اندک اندک زمینه را برای خلط حق و باطل و بروز فتنه های پیچیده در حوزه ادبیات داستانی فراهم اورد. اکنون وضعیت موجود جامعه ادبیات به جایی رسیده است که مبانی شبه روشنفکری نه در محافل شناخته شده روشنفکری و از جانب کسانی که اساسا در دفاع مقدس حضور نداشته اند، بلکه توسط کسانی مطرح می شود که خود “داوطلب” حضور در جنگ بوده و از ان واقعه زخم ها بر بدن دارند. اکنون صدای اشکار مبانی اومانیسیتی غربی نه از جانب بنگاه های شناخته شده روشنفکری که بعضا از نهادهای انقلابی و نویسندگان نسل اول دفاع مقدس به گوش می رسد. این فتنه که با چرخش فکری و ادبی نیروهای انقلاب شکل گرفت وضعیت بغرنج تری نسبت به سالهای اغازین ادبیات انقلاب اسلامی پدید اورده است. نویسندگانی که زمانی در جبهه ادبیات داستانی انقلاب قلم می زدند و تمام شهرت و سابقه خود را مرهون نهادهای انقلابی بوده اند، اکنون به ان گذشته پشت پا زده و مستقیما ناشران غیر انقلابی را برای چاپ کارهای خود برگزیده اند. کسانی که زمانی نویسنده ادبیات حماسی محسوب می شدند اکنون جزو نادمان جنگ و نویسندگان ادبیات داستانی سیاه دفاع مقدس قلمداد می شوند. اکنون نه با طیفی از نویسندگان کافه نشین شراب خوار و بی دین، که با نویسندگانی مواجه هستیم که سنگ عاشورا را به سینه می زنند نماز خوان و مسلمانند اما درسخن و قلم، تفاوتی با جبهه روشنفکری ندارند. چه شد که این اسارت عظیم رخ داد؟ تا جایی که اکنون نه تنها محافل دانشگاهی که محافل به ظاهر انقلابی و منتسب به نظام نیز در عمل ادبیات ضد دفاع مقدس را تبلیغ و ترویج می کنند و از ان حمایت کرده بدان جایزه می دهند؟!
۳- نکته ای که در تحلیل برگزیدگان جشنواره های ادبی حائز اهمیت است توجه به مقولاتی است که در کنار معیارهای داوری همواره بر نتیجه داوری تاثیر گذاشته اند. درک و تحلیل این مقولات فهم دقیق تری از چرایی انتخاب اثار غیر همسو توسط نهاد ها و داوران همسوی با ارزش ها و ارمان های انقلاب بدست خواهد داد. یکی از این مقولات، نگاه رقابتی صرف به جشنواره های ادبی است. بر این اساس، اثار راه یافته به جشنواره داستان نیز همانند شرکت کنندگان در مسابقه دو با ملاکهای کاملا نسبی سنجیده می شوند. این مهم نیست که شرکت کنندگان در مسابقه و نفرات برتر ان با چه سرعتی دویده اند بلکه انچه برنده نهایی را تعیین می کند سبقت او از دیگران است. بر اساس همین منطق، داوری در جشنواره های ادبی گزینش بهترین از میان اثار موجود است. در نتیجه اولا ادبیات مطلوب و ایده ال در نظر گرفته نمی شود ثانیا، هیچ حداقلی برای احراز عنوان برگزیده مفروض نیست. چنین دیدگاهی نسبت به جشنواره های ادبی در بسیاری موارد داور را بین انتخاب بد و بدتر مخیر می سازد و طبعا داور با انتخاب اثر بد از ضرر بیشتری جلوگیری می نماید. چنین تلقی درباره حوزه ادبیات با قیاس مع الفارق ان با مسابقات ورزشی اسیب های متعددی را در این حوزه موجب شده است. گرچه یک جنبه از مسابقات داستانی جنبه رقابتی و مقایسه ای میان اثار شرکت کننده است. اما داستان به عنوان کالای فرهنگی ناظر بر ارزش ها یا ضد ارزش ها است. عدم گزینش اثر داستانی در طول یک یا چند دوره از یک جشنواره نه تنها کارایی جشنواره را زیر سئوال نمی برد و موجودیت ان را خلع نمی کند بلکه گزارشی واقعی از وضعیت ادبیات داستانی در طول دوره مورد بررسی است. برای برگزیده شدن ملاکهای حداقلی وجود دارد که بدون انها اساسا انتخاب و گزینش بی معنی خواهد بود و ممکن است کارکردهای جشنواره را به ضد ان تبدیل کند. دومین مقوله “جذب” است. دوگانه جذب و دفع در حوزه فرهنگ و هنر در معنای عام خود و حوزه ادبیات داستانی در طول دهه های پس از پیروزی انقلاب اسلامی، همواره محل اراء و رویکردهای مختلف بوده است. تفاوت رویکردها بر حوزه های وسیعی از جمله اموزش، نقد، مدیریت، حمایت، تبلیغ و توزیع تاثیر داشته است. تلقی جذب حداکثری و دفع حداقلی که در مفهوم دقیق خود جزو سیاست های کلی نظام در حوزه فرهنگ و هنر است بعضا با قرائت های ناقص به انتخاب اثار زاویه دار با ارزش ها و مبانی انقلاب اسلامی و دفاع مقدس انجامیده است. از انجا که یکی از کارکردهای مشهور جشنواره های ادبی شناسایی استعداد ها، تشویق و تقدیر از نویسندگان و جریان سازی در حوزه ادبیات داستانی است، جریان منتسب به انقلاب اسلامی بخصوص و بر خلاف جریان شبه روشنفکر همواره تلاش کرده است با بکارگیری استراتژی جذب، نویسندگان و چهره های جریان شبه روشنفکر را به سمت جریان متعهد جذب نموده یا نویسندگان جریان انقلاب را که تمایل و وابستگی به جریان شبه روشنفکر دارند در این جریان حفظ کند. بر اساس این استراتژی می توان از توقعات ادبیات انقلاب در تحفظ ارزش ها و اهداف و ارمانهای ادبیات انقلابی چشم پوشی کرد و با غمض عین، دایره گزینش ها را در داوری ها توسعه داد. بر این اساس، هر جذبی با چشم پوشی از ارزش و هر دفاعی با پر رنگ ساختن ارزشی همراه است. این استراتژی که اثار و پیامدهای متعددی در حوزه ادبیات داستانی برجای گذاشته است خود محل پژوهشی مستقل است. اینکه مراتب جذب، متعلق جذب، جهت جذب، و نتایج و اثار این جذب چیست باید مورد تامل قرار گیرد. اما تحلیلی کلی درباره اورده ادبیات داستانی در طول چهار دهه گذشته نشان می دهد استراتژی جذب بیش از ان که جلوی ریزش ها را در جریان ادبیات داستانی متعهد و انقلابی بگیرد، زمینه ای را برای نفوذ جریان شبه روشنفکر فراهم اورده است و جریان متعهد را گام به گام و به صورت بطیی از ارزشها دور ساخته است.
۴- جشنواره های ادبی به دلایل مختلف، باوجود گسترش بی وقفه در طول دو دهه اخیر کارکرد واقعی شان را از دست داده اند. حتی جایزه ادبی جلال ال احمد که در بدو تاسیس بنابود گران ترین جایزه ادبی کشور باشد –و اکنون میزان ارزش مادی این جایزه به یک سوم کاهش پیدا کرده است- در حال حاضر و پس از سالها نتوانسته است در عمل، تاثیر گذار باشد. این البته اختصاصی به دولت یازدهم نداشته و در دوره های مختلف زمامداران فرهنگی کشور این روند رو به نزول همواره ادامه داشته است. حال و روز جشنواره های غیر دولتی نیز همچنین است. جشنواره انتخاب کتاب سال شهید غنی پور نیز که زمانی به عنوان جشنواره ای غیر دولتی، مردمی و ارزشی شناخته می شد، امروزه به کالبدی تهی از روح انقلابی بدل شده است و حتی در میان جریان ارزشی انقلاب اسلامی نیز تاثیرگذاری چندانی ندارد. این مقدمه گویای ان است انچه بیش از هر چیز مد نظر این یادداشت بوده نظام فکری و ارزشی حاکم بر دو جشنواره ای است که از ان یاد شد. منتخبین و نامزدهای جشنواره ها برامده از نگرش داوران و برگزار کنندگان ان هستند. لذا توجه و نقد جدی اثار راه یافته به مرحله نهایی جشنواره ها می تواند در جریان شناسی افراد و مجموعه های متولی ان راهگشا باشد.
۵- ایا می توان “خون مردگی” را در زمره داستان دفاع مقدس ارزیابی کرد؟ در این باره می توان معیارهای متعددی را بکار بست. زمان وقوع داستان در بخش اول که به وقایع سال ۶۷ می پردازد یعنی زمانی که هنوز جنگ ادامه دارد تا قبول قطعنامه. بخش سوم نیز گرچه در زمان دفاع مقدس اتفاق نمی افتد اما مربوط به حضور امریکایی ها در عراق و ناامنی های این کشور است که همچنان درگیر جنگ است. مکان وقوع حوادث نیز جغرافیای جنگی است. در بخش اول، داستان از بوشهر شروع شده و سپس به خرمشهر که کانون درگیری ها است منتقل می شود. بخش سوم نیز در بغداد به عنوان شهری درگیر جنگ رخ می دهد. اما مهمتر از زمان و مکان، نقش شخصیت و مسئله داستانی در قرار گرفتن این رمان در زمره ادبیات داستانی دفاع مقدس تعیین کننده است. بدون تردید ابتسام شخصیت محوری این داستان است. گرچه در مرتبه ای پایین تر، عامر نیز در پیش برد ماجرا ها نقش دارد. ابتسام خود رزمنده نیست و در صحنه های اصلی نبرد حضور ندارد. اما نسبت های او با جنگ، او را به عنوان شخصیت ادبیات داستانی دفاع مقدس رقم می زند. مهم ترین نسبت او علاقه اش به عامر است. عامر،نامزدش به منطقه جنگی رفته و جنگ بیست و اندی سال او را از ابتسام جدا کرده است. در این مرحله او به عنوان همسر فردی مفقود الاثر و بعد ها به عنوان همسر اسیر جنگی شناخته می شود. ابتسام همچنین شهروندی است که همانند دیگران درگیر شرایط جنگی است. اما مهمترین وجه در لحاظ این رمان به عنوان نمونه ای از ادبیات داستانی دفاع مقدس “مسئله شخصیت” است. گرچه جنگ مسئله اصلی ابتسام نیست اما مسبب پدید امدن شرایطی که تا دو دهه او را درگیر خود می کند “جنگ” است. به نظر می رسد ادبیات داستانی دفاع مقدس در سیری چند ده ساله با رویکردی تعمیقی از لایه های ظاهری جنگ گذر کرده و جنگ را در لایه های پنهانی و عمیق تر زندگی جستجو می کند. نویسنده خون مردگی در این انتخاب موفق بوده است. جنگ شرایطی را تغییر می دهد که ابتسام را درگیر خود می کند. این شرایط انقدر می توانند تاثیر گذار باشند و عمیقا شخصیت را درگیر کنند که حتی با تغییر جغرافیا و زمان از منطقه جنگی و زمانی جنگ هشت ساله، همچنان باقی بمانند. این تلقی دقیقی است از عمق تاثیر گذاری جنگ. بر خلاف ایده ای که معتقد است جنگ هشت ساله در روز قبول قطعنامه پایان پذیرفت، خون مردگی به تبعات پایان ناپذیر جنگ می پردازد.
۶- “خون مردگی” در اتمسفر جنگ هشت ساله روایت می شود. اما مسئله اصلی و ابتدایی شخصیت های اصلی ان جنگ نیست. چنین انتخابی از سوی نویسنده این فرصت را به او داده است تا از موقعیت های تکراری درباره دفاع مقدس و حضور سربازان که اصلی ترین افراد دخیل در جنگ هستند پرهیز کند. از سوی دیگر این انتخاب، به نحو هوشمندانه ای به نویسنده اجازه داده است تا طیفی از افرادی که جنگ بر زندگی انها تاثیر گذاشته است اما نمی خواهند نقش فعالی در جنگ داشته باشند را روایت کند. چنین رویکردی نسبتی مشخص میان شخصیت های اصلی داستان و جنگ برقرار می کند. بدین نحو که انها از جنگ متاثرند بدون انکه طرف جنگ بوده یا انگیزه ای برای حضور در جنگ داشته باشند. انها ناظرند. اما جنگ و اثار ان چنین افرادی را نیز درگیر خود می کند. روشن است که جنگ برای کسی که به عنوان سرباز یا بسیجی وارد ان می شود همراه با خسارت های جانی و مالی و رنج ها است. اما پیش فرض چنین رخدادی ان است که شخصیت دخیل در جنگ است. او جنگ را انتخاب کرده –چه به عنوان مدافع و چه به عنوان متجاوز- بنابر این خسارت های ناشی از جنگ به انتخاب او بر می گردد. اما ورود ادم هایی که اساسا مخالف جنگ هستند و تنها به زندگی می اندیشند و تحمل خسارت ها از انها شخصیت های مظلومی می سازد که بدون حتی اراده و انتخاب باید خسارت های جنگ را متحمل شوند. نکته ای که مترتب بر این پسزمینه است انکه نسبت جنگ با شخصیت ها نه نسبت مقوله ای مسئله ساز که بیش از هر چیز به عنوان علت قریب مسئله است. توضیح انکه جنگی اغاز شده است و شخصیت های اصلی داستان در یک سوی این میدان قرار دارند. طبیعی است جنگ انقدر بزرگ و با اهمیت است که نمی توان از کنار ان بی تفاوت گذشت. اما شخصیت های داستان حاضر نیستند در میانه این میدان که دو سوی درگیر نبرد دران حضور دارند نسبت خود را فهم کرده و سپس به ان واکنش نشان دهند. با وجود مسئله مهمی چون جنگ انها مسائل دیگری را دنبال می کنند که کاملا شخصی است. پس از انجا که مسئله جنگ و اینکه در این میان چه نقشی باید داشت؟ مهاجم و مدافع کیست؟ حق و باطل با کدام سو است برای شخصیت های اصلی اساسا طرح نشده است، انها فارغ از این موضوع این موقعیت مهم را نسبت به مطالبات و انتظارات و امال و ارزوهای حقیر خود می سنجند. و از انجا که خود و مسئله خود را می بینند، جنگ از هر طرف که باشد برای انها مانع است. دو شخصیت اصلی این داستان یعنی ابتسام و عامر اینگونه اند. ابتسام در خانواده ای کاملا مرد سالار بزرگ شده است می خواهد درس بخواند و از اینکه تنها همانند یک زن خانه دار کهنه های بچه را بشوید و ان را تر و خشک کند خسته شده است. از سوی دیگر او علاقه به عامر را مجرای برون رفت از این موقعیت می بیند. پس هدف شخصیت رهایی از موقعیت موجود به علاوه عشقی تقریبی به عامر است. از طرف دیگر عامر نیز که از جنگ می ترسد تمام تلاش خود را گرفتن حق الارثش از عمو قرار داده است و می خواهد پس از گرفتن سکه هایش از ایران بگریزد. در نتیجه وقتی هدف دانی شخصیت ها خود و امال و ارزوهای خود باشد، طبیعی است جنگ- به هر شکلی و از هر طرفی که باشد- مخل و مانع دست یابی به ارزوها تلقی شده و ضدیت با جنگ (دفاع مقدس) و شرایطی که جنگ پدید اورده است هدف ضمنی داستان خواهد بود.
۷- غرض دفاع مدافع در حقیقت توضیح دهنده و واکنشی در مقابل غرض متجاوز در تجاوز خود است. اینکه مدافع از چه دفاع می کند ارتباط مستقیمی دارد با اینکه دریابیم مهاجم یا متجاوز چه چیزی را هدف قرار داده است. بررسی لغوی معادل عربی کلمه دشمن (عدو) نشان می دهد دشمن به واسطه تجاوز و تعدی بدین نام خوانده شده است. بنابر این دشمن کسی است که از “حد” مشخص و مقرری تجاوز می کند و ان را نادیده می گیرد. قران کریم از این حد به عنوان “حدود الله” یاد می کند. هر تجاوزی از حد، نوعی دشمنی است و تجاوز به حدود الهی دشمن با خدا و رسولش خواهد بود. با تعبیر پیش گفته روشن می شود عداوت دامنه وسیعی از تخطی و تجاوز را شامل می شود. زیرا تجاوز و پایمال کردن هر انچه به عنوان “حق” در نظر گرفته شود تجاوز از حق بوده و به ظلم منجر خواهد شد. لذا قران کریم از متعدیان به حدود الهی با عنوان “ظالم” یاد می کند. لذا می توان اجمالا دشمن را ظالم و جبهه خودی را مظلوم خواند. قرینه سازی “تجاوز” با “ظلم” امکان تفسیر بهتری از دشمن در حوزه دفاع مقدس و به تبع آن، ادبیات داستانی دفاع مقدس فراهم خواهد آورد. چرا که همواره دو اصطلاح “ظالم” و “مظلوم” دایر مدار “حدود الهی” اند. حدود الهی همانند حیثیت های عنوان ساز عمل می کنند و تنوع شان موجب می شود تعبیر ظالم و مظلوم بدون لحاظ این حیثیات معنی نداشته باشد. زمانی که دفاع مقدس و طبعا ادبیات داستانی حاکی از ان بر این الگو نهاده میشود با یک حد بزرگ مواجه هستیم و حدود دیگری که در دو سوی میدان پراکنده اند. حد بزرگ همان حدی است که جبهه نبرد و به تعبیری جبهه حق و باطل با ان تعریف می شود. این همان مفهومی است که عموما از ان به “تجاوز” یاد می شود. ارتش عراق در واقعه هشت ساله به عنوان متجاوز حدود انسانی و شرعی را زیر پا گذاشته است و جنگ ظالمانه ای را اغاز کرده است. با لحاظ این حد بزرگ که می توان مراتب و درجاتی داشته باشد عناوین ظلم بزرگ و مظلوم بزرگ نیز ترسیم خواهد شد. جبهه دشمن ظالم است و جبهه خودی مظلوم واقع شده است. اما با رجوع به معیار دشمنی که همان تعدی به حدود الهی است در می یابیم این حدود دایره ای بسیار موسع دارند. به تعبیری در کنار این حد بزرگ –که به واسطه تعیین کنندگی ان برای تعیین طرفین جبهه نبرد به این تعبیر از ان یاد شده است- حدود دیگری نیز قابل فرض اند که گرچه در تعیین جبهه خودی و دشمن تاثیری ندارند و جای متجاوز و مدافع را تغییر نمی دهند، اما عناوین موازی ایجاد می کنند که می تواند در تحلیل دشمن بسیار کارامد باشد.
فرد متعلق به جبهه دشمن که حد بزرگ (تجاوز به کشور) را زیر پا گذاشته است و ظالم است درباره حد دیگری که از او سلب شده است مظلوم واقع می شود. در نقطه مقابل، فرد متعلق به جبهه خودی که “حد بزرگ” او نقض شده است و مظلوم واقع شده است با زیر پاگذاشتن حد دیگری خود تبدیل به فردی ظالم می شود. انچه در پس این موقعیت شکل می گیرد یک جابه جایی است. جابه جایی که قادر است عنوان ظالم و مظلوم را تغییر دهد و دشمن از مقام ظالم به مقام مظلوم ترقی کند و خودی از مقام مظلوم به مقام ظالم تنزل نماید. این عموما زمانی رخ می دهد که معیار حد بزرگ در روایت داستانی از دفاع مقدس به حاشیه می رود و حدود دیگری جایگزین ان می شود. حد مسکوت از انجا که محور ارزش گذاری قرار نمی گیرد از دایره معاملات و محاسبات کنار رفته و حدود دیگر که فرعی به اصلی بدل می شوند.
نکته دیگری که باید مورد توجه قرار گیرد ان است که با اطلاق “ظالم” بر دشمن به دلیل تعدی و تجاوزش از حدود الهی، به نظر می رسد می توان اصطلاح ظالم را با درجاتی که اغراض دشمن ان را تعیین می کند بر ان اطلاق کرد. اما انچه موجب تفاوت دفاع مقدس با دیگر دفاع ها ست، موجب می شود نتوان جبهه حق را صرفا تحت عنوان “مظلوم” تحدید کرد. توضیح آنکه، مظلوم کسی است که حقی از او سلب شده است. این حق در ذیل حقوق انسانی و حقوق الهی یا حدود الهی قابل تفسیر است. اما تعبیر مظلوم برای توصیف جبهه حق کافی نبوده و قادر نیست تفاوت جبهه حق را در ادبیات داستانی دفاع مقدس با جبهه مظلوم در جنگهای دیگر جهان تفسیر کند. در اطلاق کلمه مظلوم به فرد یا گروهی نیازی نیست در نگاه انها به ظلمی که درباره شان شده است تامل شود یا تلاش انها در مقابله با این ظلم بررسی گردد. حتی کسی که قائل به جبر و تقدیر است تا کسی که خود با کوتاهی اش مورد ظلم واقع شده است. تا کسی که اساسا هیچ تلاشی در مقابل ظالم نمی کند، به دفاع اقدام نمی نماید و از مقابل ظالم می گریزد، همه در صفت “مظلوم” مشترک اند. اما جبهه حق، در عین حال که مظلوم است مقتدر نیز هست.
با این مقدمه به نظر می رسد در ابعادی عمومی، در طول رمان مردم ایران مظلوم واقع شده اند. حتی ابتسام و عامر نیز مظلوم اند. اما نه مظلوم مقتدر. بلکه مظلومی که چاره ای جز ظلم پذیری ندارد. اما ظالم کیست؟ حضور عراقی ها در این رمان کمرنگ است. جز در محدوده اسارتگاه عامر، شخصیت دشمن دیده نمی شود. انچه موجبات ظلم را پدید اورده است نفس جنگ است. جنگ است که با وقوعش به مردم ظلم کرده است. بنابر این رمان همانطور که در صراحت دیدگاه عامر بر جنگ لعنت می فرستد، این صدا به نحو ضمنی و پنهان تر از صدای ابتسام نیز به گوش می رسد. شخصیت های اصلی و به تبع ان رمان نیز رمانی ضد جنگ است. اما این ضد جنگ بودن نه از این بابت است که ایران در حال دفاع است و هر دفاعی –انگونه که برخی معتقدند- ضد جنگ است. چرا که اگر اینگونه باشد، ادبیات حماسی که بر ایثارگری ها و افتخارات دفاع مقدس تاکید می کند را نیز باید ضد جنگ دانست. اما تفاوت اشکاری میان این رمان و رمانهای حماسی و ایثار گرانه دیده می شود. خون مردگی از ان جهت که ایثارگری ها و افتخارات ناشی از دفاع را نادیده انگاشته است رویکردی مطلقا ضد جنگ دارد. چه این جنگ تهاجمی باشد و چه تدافعی؛ چه به حمایت از ارزشهای انسانی و الهی باشد چه بر علیه ان.
۸- نکته دیگری که در مورد این کار محل توجه قرار می گیرد دوگانه “زندگی” در مقابل “جنگ” است. این از جمله موقعیت های رایج در ادبیات داستانی سیاه دفاع مقدس است. بر این اساس، جنگ ویران کننده زندگی و در تقابل با ان است. بنابر این ضدیت با جنگ، اصلی است که تردیدی در ان نمی توان داشت. موقعیت های موجود در اثر کاملا در خدمت ترسیم این دوگانه قرار گرفته است. زندگی ابتسام، خانواده اش و عامر و ام ریحان کاملا تحت تاثیر جنگ واقع شده است. در این تقابل جنگ ویران کننده و زندگی سازنده است. اما مراد از زندگی چیست؟ ترسیمی که ادبیات داستانی سیاه دفاع مقدس از زندگی دارد زیست مادی و دنیایی است. لذا این ادبیات با تعابیری که معارف دینی و قرانی از حیات طیبه و حیات پس از مرگ و أحیاء روح دارد بیگانه است. در این تلقی کسی که در جنگ کشته می شود زندگی اش خاتمه یافته است و مرده است در حالی که در تعابیر معارفی شهید یا کسی که در جنگ کشته شده است به زندگی نایل شده است. همچنین در این تعبیر اصالت با زندگی دنیایی است و هر انچه این زندگی را تهدید کند منفور و ضدیت با ان ممدوح است. نشانه های این زندگی را در خون مردگی به وفور می توان یافت. ابتسام عاشق است. می خواهد با مرد مورد علاقه اش ازدواج کند و ادامه تحصیل دهد. از سویی عامر می خواهد بتواند با ارامش و دور از جنگ درس بخواند و به خارج برود. اما همه اینها برای چیست؟ غایت این زندگی چیست؟ نویسنده ادبیات داستانی سیاه دفاع مقدس پاسخی برای این پرسش ندارد. غایت ادبیات سیاه و طبعا شخصیتهای حاضر در ان به زندگی مادی ختم می شود. زندگی برای زنده بودن و زنده بودن برای لذت بردن!
۹- جنگ عرصه پایمال شدن ارزش های انسانی است. بر اساس این فرض، جنگ شرایط را به نحوی تغییر می دهد که حفظ منافع شخصی و جان در اولیت انسانها قرار می گیرد و برای حفظ ان دست به هر اقدامی می زنند. عامر حاضر است ماشین بدزدد، دارو بدزدد تا به خواسته اش برسد. گویا عامر نه تنها از ارزشهای انسانی خالی و تهی شده است بلکه به موجودی بی احساس و سنگدل بدل شده است. او با وجود انکه انتظار ابتسام را می داند گویا به سرنوشت و علایق ابتسام هیچ اعتنایی ندارد و به راحتی حاضر است احساسات او را به بازی بگیرد. عامر حتی از ایده و آرمان انسانی هم فاصله گرفته است، رفتن او به خوزستان نه حتی برای دفاع از سرزمین یا مداوای مجروحان که تنها برای بدست اوردن پولی است که از پدرش به او رسیده است تا بتواند به کشور دیگری فرار کند. حتی پس از گذشت بیست سال هنگامی که عامر با ابتسام مواجه می شود کمترین برخورد عاطفی و انسانی را با او ندارد و از او می خواهد خانه اش را ترک کند در حالی که داستان گویای انتظار بیست ساله ابتسام در بازگشت عامر بوده است. او با زنی دیگر ازدواج کرده است و حتی حاضر نشده است نام ابتسام را به اسرای هم بندش اعلام کند یا بگوید کسی را نامزد کرده است. این از سویی گویای بی رحمی نهادینه شده در جامعه مردسالار است. همانطور که پدر ابتسام خواهان ازدواج مجدد است، نگاه عامر نیز به ابتسام به عنوان جنس درجه دو همین است و اساسا احساس خیانتی در خود نسبت به ازدواج دومش و ترک ابتسام ندارد. حتی برهان که شخصیت روشن تری از عامر دارد نیز حاضر می شود دوستش را در شرایط سخت رها کند تا به اسارت در بیاید و میراث مادی او (ارث پدری) و میراث معنوی او (ابتسام) را تصاحب کند. حتی ابتسام در نسبت میان برهان و عامر نیز قربانی خود خواهی ها و برتری جویی های این دو شده است. چرا که عامر هیچ گاه عاشق ابتسام نبوده است و فقط در رقابت با برهان او را به سوی خود خوانده است. این به قربانی شدن ابتسام در طول بیست سال انجامیده است.
۱۰- ابتسام شخصیت اصلی “خون مردگی” است. اغاز و پایان داستان با او است. داستان با محوریت عشق او –که البته نمی توان ان را دقیقا عشق نامید- به عامر اغاز می شود و تا مرحله ای که او ان عشق را به همراه نامه های عامر در اتش می سوزاند و حتی حاضر نمی شود بچه بی سرپرستی را که خود، نام عامر را بر او گذاشته است به خانه بیاورد ادامه پیدا می کند. عامر و برهان به عنوان دو شخصیت دیگر در جایگاه بعد قرار می گیرند. حضور این دو شخصیت نیز از ان جهت که مکمل موقعیت و مسئله ابتسام هستند اهمیت می یابد. درک شخصیت اصلی و مسئله اصلی ان در معنی بخشی به رمان از اهمیت زیادی برخوردار است. رمان حرکت شخصیت در پی نیازش در طول روایت است و درونمایه دقیقا از این حرکت انتزاع می شود. لذا طرح درونمایه بر اساس شخصیت های فرعی کم اهمیت و دیدگاه انها نسبت به جنگ اصولی و دقیق نیست. روایت داستانی تنها گزارشی از ماوقع نیست بلکه تطور شخصیت و تغییر او و همراهی با نیاز ها و علایق او است که هم دردی و هم دلی و همذات پنداری را در پی خواهد داشت. نکته اصلی را می توان در دلایل اغاز حرکت شخصیت اصلی و سرانجام ان جستجو کرد.
۱۱- شاید به نظر برسد روایت ماجرای ابتسام روایت عشقی است که در طول جنگ با فراز ها و فرود ها و محرومیت ها و انتظاهایی همراه است. اما دقت در روایت داستان نشان می دهد نقطه عزیمت داستان تنها “عشق” نیست. توضیح انکه ابتسام دختری از خطه جنوب (بوشهر) است. فضایی که به لحاظ جغرافیایی، زمانی و فرهنگی در حول و حوش ابتسام تصویر می شود کاملا مردانه است. تصویری که در ان زن اساسا جنس دوم تلقی می شود. ابتسام در خانه ای زندگی می کند که مادرش تنها نقش شیردادن به بچه ها و اداره کارهای منزل و خدمت رسانی به محمد دریساوی شوهرش و کهنه شوری بچه ها را بر عهده دارد. این در حالی است که شوهرش با او برخوردی خشن داشته و حتی تصمیم دارد سر نجلا هوو بیاورد. اختیار چند زن که خود نشان دهنده بی اهمیت بودن زن و عدم تعهد مرد درمقابل یک همسر و به تعبیری فمنیستی نهادینه شدن خیانت مرد به همسرش است یکی از ارکان شکل دهنده این فضا است. با وجود انکه محمد دریساوی خود مدیر مدرسه است و انتظار می رود فردی فرهنگی و دانش دوست باشد این نجلا مادر ابتسام است که با اصرار رضایت شوهرش را درباره تحصیل فرزندش گرفته است. ابتسام دائما در این شرایط احساس می کند که اساسا هیچ اراده و انتخابی از خود ندارد. او نارضایتی مادرش را از محمد دریساوی می بیند و مظلومیت زن را در ان خطه با گوشت و پوست درک می کند. نجلا مادر ابتسام او را مدام از تجربه خودش می ترساند و به نوعی تلاش دارد او را از جهنم زندگی در این شرایط برهاند. جهنمی که بخشی از اتش ان فرهنگ مردسالاری است. داستان به وضوح نشان می دهد که ابتسام از کهنه شویی بچه و اینکه دائما بوی زننده کثیف کاری های بچه ها را باید تحمل کند چقدر ناراحت است. این نگرانی دائما از سوی مادرش به او منتقل شده است و او نیز همانند دیگر دختران، مشخص نیست دقیقا به چه کسی باید شوهر کند و اینکه ایا اساسا می تواند به تحصیلش ادامه دهد یا خیر. او حتی از اینکه به کسی عشق بورزد نیز باید از محمد دریساوی بترسد. نگاه فمنیستی نویسنده به مقوله زن و تصویر تلخی که از زن بومی خطه جنوب ارائه شده است همراه شده است با انتظاراتی چون تحصیلات عالیه و اینکه ابتسام می خواهد خود عشق اش را انتخاب کند و البته این در این جامعه چندان پذیرفتنی نیست. این نگاه فمنیستی گاه اساسا تحت سیطره شوهر قرار گرفتن و فرزند اوری را به عنوان وظیفه زن به چالش می کشد. پس به نظر می رسد حتی پیش از انکه جنگی در گرفته باشد جنگ اصلی شروع شده است. به نظر نمی رسد ابتسام حتی اگر جنگ هشت ساله شروع نمی شد زندگی مطلوبی می داشت. او همچنان تحت سیطره جامعه مرد سالار می بود و ممکن بود سرنوشت تلخی را تجربه کند. در چنین جامعه ای زنان از سویی باید منتظر از دست دادن شوهران و فرزندانشان باشند و از سوی دیگر مردان از انها اطاعت و خانه داری و فرزند آوری می خواهند. زن موجودی درجه دو است که چه در زندگی و چه در جنگ قربانی می شود. این بدان معنی است که ابتسام حتی پیش از شروع داستان شرایطی نامتعادل را تجربه می کند. با چنین موقعیتی است که مسئله عشق به عامر در داستان طرح می شود. به نظر می رسد بدون لحاظ شرایط ابتسام عشق به عامر به درستی تفسیر نخواهد شد. فراموش نباید کرد که عامر فردی درس خوانده است که تصمیم دارد از ایران خارج شود. این گویای تفاوتی است که عامر با دیگر مردهای عرب دارد با مردهایی که نماینده انها در داستان محمد دریساوی است. عامر شخصیتی است که اعتقادی به نماز و روزه و مناسک دینی ندارد. با این حال می تواند معشوق ابتسام باشد. این در حالی است که محمد دریساوی هیچ گاه نماز و روزه اش ترک نشده است. لذا مفهوم جامعه مرد سالار با برخی اموزه ها و مبانی دینی در هم می امیزد. جامعه ای که به لحاظ قواعد دینی به مرد اجازه می دهد چهار زن دائم داشته باشد. بنابر این زمنیه های فرهنگی و اعتقادی جامعه ای که ابتسام از ان در رنج است را باید در اموزه ها و باورهای دینی جستجو کرد. عشق به عامر بیش از انکه عشقی از روی هوس باشد یا حتی واقعا عشق باشد مفری برای فرار از وضعیت موجود برای ابتسام است. او می خواهد از شرایط فرار کند. بنابر این عامر نقطه امیدی برای چنین فردی است. او خواهان تغییر است و این تغییر را در عامر می بیند. در این میان گفته های نجلا چه در ازدواج ابتسام با عامر و چه برهان گویای این حقیقت است که او نمی خواهد با شیوخ عرب ازدواج کند. او زندگی بی دغدغه ای می خواهد. این علاقه بسیار با عشق های از روی تن اسایی یا عشق های دلخوشانه جوانانه متفاوت است. همین مقدمه و شواهدی که در متن وجود دارد اثبات می کند اساسا چیزی که ابتسام بدان وابسته شده است و رابطه او با عامر اساسا عشق در معنای واقعی خود یعنی علاقه مفرط و شدید عاطفی میان دو فرد نیست. اما از سوی عامر این نکته کاملا واضح است. عامر اساسا علاقه ای به ابتسام نداشته و حتی تصمیمی مبنی بر ازدواج با او ندارد. او تصمیم خود را برای خروج از ایران گرفته است. پس این علاقه دو طرفه نیست. اما از سوی ابتسام نیز علاقه سخت و عاطفی وجود ندارد. به نظر می رسد ابتسام با وجود انکه می داند عامر در خواستگاری او چندان جدی نیست و همواره سئوالش را با تردید پاسخ می دهد اما به دلایلی که پیش از این بیان شد به عامر دل خوش کرده است. این صرفا یک امید واهی خود ساخته از سوی ابتسام است. او خودش را درباره عشق به عامر فریب داده است. فریبی که سالهای بعد متوجه نتایج ان می شود. اما عامل سوم و مهمی که داستان رابه پیش می برد جنگ است. همانطور که گفته شد، زندگی نامتعادل ابتسام و شرایط فرهنگی او را به سمت پناهی می کشاند گرچه این پناهگاه عامری باشد که احساس خاص و تعهدی به ابتسام ندارد. اما زمینه شکل گیری خیانت عامر نه خود عامر که جنگ است. گویا در این روایت جنگ با بسترهای فرهنگی جامعه دست به دست هم داده است تا زندگی ابتسام را تباه کند. او به امید رهایی از زندگی عادی مردسالار و شروع زندگی دیگری به عامر امید می بندد اما این جنگ است که از عامر موجودی بی احساس و به شدت ترسیده می سازد و او را نیز از دسترس ابتسام خارج می کند. اگر سئوال کنیم چه شد که عامر به چنین خیانتی دست زد قطعا مهم ترین دلیل ان وقوع جنگ است. عامر از جنگ می ترسد و مهمترین دلیل او برای گرفتن حق ارثش رفتن از ایران است. این نقش چندان صریح است که به نظر می رسد روایت داستانی بیش از انکه از عامر فردی خطاکار بسازد که در عشق خود خیانت کرده است جنگ را مسئول این امر می داند. «[عامر:] نه این که مهم نباشه اما دوست داشتن و عشق و عاشقی مال الان نیست. مال وقت جنگ نیست. توی کوی جنگ زده های بوشهر ای چیزا وصله ی ناجوره. لباس دومادی پوشیدن با صدای اژیر قرمز جهله برهان. می فهمی؟» ص۲۳٫ چرا که در جهان داستان خون مردگی هیچ فردی پیروز نیست و همه قربانی جنگ اند. عامر نیز همانند ابتسام و حتی بدتر از ان قربانی جنگ شده است. این تلقی دیگری است از قاعده ای که ادبیات داستانی سیاه دفاع مقدس به شدت به دنبال ترسیم ان است. ان قاعده این است که اساسا هیچ جنگی پیروز ندارد. زیرا اگر پیروزی برای جنگ متصور باشد بدان معنی خواهد بود که طرف پیروز به خواسته اش رسیده است و می تواند از این فتح خوشحال باشد. در حالی که در تلقی ادبیات سیاه همه –چه متجاوز و چه مدافع- خسارت دیدگان جنگ هستند. این بی تمامی و این ابتر بودن جنگ که هیچ ارزش و افتخار و پیروزی با خود نمی اورد در صحنه ای که قطعنامه قبول شده است کاملا بارز است. فرض روایت داستان و تلقی مردم این است که جنگ تمام شده است و پیروزی حاصل نشده است. صورت قبول قطعنامه نیز مورد استفاده از درونمایه قرار گرفته است که همه –عموم مردم- از پایان جنگ خوشحالند. این خوشحالی بدان خاطر است که جنگ برای انها جز ویرانی نیاورده و پایان یافتن جنگ در قالب قطعنامه و پذیرش اتمام ان که پیروزی ندارد می تواند از خسارت ها بکاهد.
۱۲- اما واکنش مخاطب نسبت به عشق ابتسام نسبت به عامر با واکنش او متفاوت است. در حقیقت داستان با در اختیار دادن زاویه دیدی که فراتر از اطلاعاتی که ابتسام از ان اگاه است مخاطب را از نگاه عامر نسبت به ابتسام اگاه می کند عملا همذات پنداری مخاطب را با احساس عشق در ابتسام می کاهد. مخاطب این عشق را قضاوت می کند و عشق ابتسام نسبت به عامر را نمی ستاید. حتی نسبت به او احساس ترحم نیز نمی کند. توضیح انکه روایت داستانی با تصویری که از عامر بدست می دهد نشان می دهد عامر هیچ گاه ابتسام و علاقه او را نسبت به خود جدی نگرفته است. از این منظر عامر تبدیل به ضد قهرمانی می شود که با بازیچه قرار دادن احساسات ابتسام ان را به صورتی بلا تکلیف رها می کند و حتی زمانی که ابتسام پس از سالها رنج او را پیدا می کند عامر از او می خواهد خانه اش را ترک کند. این گویای ان است که عامر نه تنها عشق ابتسام به خود را جدی نگرفته است بلکه به ان کاملا بی اهمیت است. ایا عامر فردی است که شایسته تعلق عشق ابتسام را دارد. قطعا واکنش مخاطب منفی است. مخاطب نه تنها به عامر علاقمند نیست بلکه اساسا وجه عشق ابتسام به او را نیز درک نمی کند و با ابتسام در این عشق نمی تواند همذات پنداری کند. اما عشق ابتسام به عامر حتی قادر نیست احساس ترحم مخاطب را نسبت به ابتسام بر انگیزد. زیرا ترحم و دلسوزی زمانی محقق می شود که فرد در انچه رخ داده است دخیل نبوده باشد. اما به نظر می رسد ابتسام فریب خوش خیالی خود را خورده است. در حقیقت در حالی که نوعا عشق از سوی مرد به زن تعلق می گیرد. در این داستان ابتسام بدون انکه رایحه عشق از سوی عامر به او وزیده باشد خود را به عشقی یک طرفه دلگرم می کند. جالب است بهانه باقی ماندن ابتسام و اظهار علاقه چند ساله او ساعتی است که نه به نشانه بازگشت که برای تعویض باتری به ابتسام داده شده است. علاقه های خرد و کوته اندیشانه ابتسام او را به وادی انتظاری بی هوده و بی ارزش می اندازد. به راستی به نظر می رسد ابتسام در طول روایت داستانی خسارت دیده است اولا بدان جهت که نتیجه ای که انتظارش را می کشیده حاصل نشده است و اکنون و پس از گذشت بیست و دو سال عامر اساسا احساسی نسبت به او ندارد از سوی دیگر انتظار او ارزشمند و واجد ستایش نیست. کسی او را به خاطر این عشق و انتظار ستایش نمی کند نه برهان که اکنون همسر او است و نه دیگران. لذا بازی دو سر باختی را اغاز کرده است. ضعف پیرنگ در جا انداختن احساس ابتسام نسبت به عامر موجب شده است داستان در پایان بخش دوم که عملا با ازدواج ابتسام با برهان ختم می شود دیگر قدرتی برای ادامه نداشته باشد. برهان به عنوان جوان معقولی که از ابتدا جلوی تند روی های عامر را می گرفته است از نظر مخاطب نیز بیش از عامر صلاحیت عشق ورزی دارد. ضمن انکه او در اظهار علاقه و حمایت از ابتسام هم سنگ تمام می گذارد. بنابر این مخاطب در مقایسه برهان و عامر و اینکه برهان شایستگی بیشتری برای برخورداری از عشق ابتسام دارد بار دیگر از ذهنیت و انگیزه ابتسام فاصله می گیرد. اما در این مقطع و با ظهور عشق برهان به نظر می رسد داستان گنجایش تحمل دو عشق را ندارد. اگر حتی به میزان ضعیفی این حق به ابتسام داده می شد تا به عامر عشق بورزد اکنون با سرنوشت عامر و عشق برهان به ابتسام و ازدواج او با ابتسام دیگر هیچ وجهی برای این عشق باقی نمی ماند. داستان با هر منطقی که دنبال شود تا پایان بخش دوم عملا تمام شده است. اما نویسنده اصرار دارد به هر قیمتی شده است با ادامه دادن داستانی که عملا مسئله اش حل شده است ان را به بیست و دو سال پس از شروع ان ببرد.
۱۳- مسئله عشق در این اثر موقعیتی برجسته است. مثلث عشقی ایجاد شده بین ابتسام از یک سو و عامر و برهان از سوی دیگر، از سویی ابتسام را در انتخاب این دو به تردید می اندازد و از سوی دیگر رقابتی قدیمی را میان برهان و عامر زنده می کند. اما نکته ای که در این میان دیده می شود رقت و سطحی نگری به مقوله عشق است. همانطور که در تحلیل علت علاقمندی ابتسام به عامر گفته شد که گویا او از شرایط زندگی مردسالارانه جنوب به تنگ امده است و هیچ گاه عاشق واقعی عامر نبوده است و اساسا گزینه دیگری در زندگی نداشته است و دائما ترس زندگی زیر سیطره مردهای جنوب و چند همسری شان ازارش می داده است چنین علاقه مفرطی از سوی ابتسام درباره برهان نیز دیده نمی شود.
۱۴- نوعی زنانه نویسی در این اثر و جود دارد که می تواند محور تحلیلی مستقل قرار گیرد. عموما ادبیات زنانه ادبیاتی با نثر شاعرانه و توجه به جزئیات و طرح ضعیف است. این خصوصیات در خون مردگی نیز دیده می شود. با این تفاوت که در این اثر نویسنده نتوانسته است به واسطه انتهاب غلط زاویه دید، منظرگاهی درونی از ابتسام و ذهنیت و تلقی های او ارائه دهد. اگر چنین منظری با کمک زاویه دیدهای درونی بوجود می امد، در ان صورت احتمال داشت برخی وقایع و کنش ها از سوی ابتسام مورد پذیرش واقع شود. اما به واقع ابتسام در طول روایت با دیدگاهی بیرونی روایت می شود. در حالی که داستان واقعی در درون او رخ داده است. سرخوردگی ها، ترس ها، اضطراب ها، ارزوها همه و همه در درون ابتسام وجود دارند.
۱۵- با وجود انکه عنصر محرک در ابتسام علاقه او به عامر است، اما این علاقه نه تنها تا سرحد عشق به نمایش گذاشته نشده، بلکه قادر نیست مخاطب را با احساسات ابتسام همراه کند. تا جایی که مخاطب با همذات پنداری با ابتسام تجربه او را از این ماجرا درک کند. یکی از دلایل این امر رویکرد گزارشی داستان نسبت به شخصیت ها است. زاویه دید سوم شخص داستان به نویسنده اجازه نداده است به خلوت شخصیت ها رجوع کند. از سوی دیگر نویسنده علاقه دارد شخصیت ها را در فضای جنگ روایت کند. عامر در طول داستان و با اغاز سفرش گویا قرار است این فضا را در موقعیت هایی چون قرارگاه نظامی، بیمارستان و منطقه درگیری روایت کند. ابتسام نیز بیش از اینکه به عنوان موضوع روایت و فاعل کنشهای ان محل تامل باشد در موقعیت های متعددی قرار می گیرد تا به این واسطه موقعیت ها روایت شوند. این توجه بیرونی به شخصیت و تبعی واقع شدن شخصیت های اصلی تمرکز نویسنده را روی انها کم کرده است. زاویه دید نیز همانطور که گفته شد در این زمینه بسیار موثر بوده است. چطور می توان از مقوله عشق ابتسام که در سنین جوانی است و ترس عامر که او نیز به شدت تحت تاثیر این ترس است سخن گفت اما نگاهی درونی به لایه های درونی شخصیت ها نداشت. شاید اگر ابتسام از منظرگاهی درونی روایت می شد می توانست مخاطب را با ذهنیت خود –ولو غلط- همراه کند و عشق او به عامر را توجیه پذیر سازد. همچنین مهم ترین خصوصیت عامر ترس دائمی او از جنگ است چه جنگ عراق با ایران و چه امریکا با ایران. اما این ترس نیز بیشتر گزارش شده است تا اینکه نمایش داده شود. به همین خاطر، رفتارهای عامر نیز که می تواند با پرداخت درونی تحلیل و اندکی توجیه شود غیر منطقی می نماید.
۱۶- از جمله مسائلی که همواره در حوزه ادبیات داستانی دفاع مقدس مطرح بوده است تعهد این ادبیات به “امر واقع” است. هر دو جریان متعهد به ارزش های دفاع مقدس و جریان سیاه نویس دفاع مقدس مدعی روایت از واقعیت دفاع مقدس بوده و دیگری را متهم به تحریف واقع می کنند. تجربه دهه شصت و ادبیات حماسی دفاع مقدس با اتهام روایت گزینشی واقعیت، وارد تجربه ادبیات داستانی دهه هفتاد شد. شعار برخی نویسندگان دهه هفتاد که بعدها ادبیات داستانی سیاه دفاع مقدس از ان زاده شد، بیان ناگفته ها در مواجهه و مقابله با بیان گزینشی ان در دهه شصت بود. این طیف روایت از ناگفته ها را واکنشی در برابر ادبیات دهه شصت می دانستند که می تواند روایت از تجربه دفاع مقدس را به تعادل بکشاند. اما بخشهایی که این طیف بر روایت ان اصرار داشتند بیش از ان که در بر گیرنده ناگفته های تاریخی باشد، مشتمل بر تفسیری خاص از واقعه است. تفسیری که به خودی خود می توانست معنای بخشهای گفته شده تاریخ را هم دگرگون کند. ناگفته ها دایره موسعی از موضوعات، شخصیت ها، وقایع و موقعیت ها را شامل می شد. لذا روایت از ناگفته ها با روایت از شخصیت هایی همراه شد که در دو سوی جبهه حضور داشتند. از نظر تقسیمات شخصیت، طیف جدید از شخصیت ها خاکستری بوده و به هیچ یک از اقسام سیاه و سفید تعلق نداشتند. تعبیری که ادبیات سیاه درباره این شخصیت ها بکار می برد انسانهای معمول بودند که به نظر می رسید غالب افراد دخیل در جنگ را شکل می دادند. ورود این طیف شخصیت ها مفاهیم بنیادینی چون دفاع، تقدس، حق و باطل را به چالش می کشید. زیرا این باور وجود داشت که افراد معمولی، تحت هیچ نظام قطعی فکری قرار نمی گیرند لذا نمی توانند ایدئولوژی دینی را نمایندگی کنند. از جمله نکاتی که در نقد و بررسی خون مردگی موثر خواهد بود بررسی مقوله تعادل در این رمان است. در ظاهر امر به نظر می رسد با داستانی مواجه هستیم که تیپ های مختلف را دیده است. از یک سو با محمد دریساوی و نجلا مواجهیم که مذهبی اند و از سوی دیگر با عامر مواجه هستیم که اساسا به مناسک دینی اهمیتی نمی دهد. عامر کاملا نگاهی ضد جنگ دارد. برای او تفاوتی نمی کند که ایران مدافع یا مهاجم باشد. او با اصل جنگ مخالف است. در نقطه مقابل دوست نزدیک او (برهان) نگاهی متفاوت با او دارد. برهان نماز خوان است. (ص۹۱) گرچه با او همراهی می کند و تا صحنه پایانی او را ترک نمی کند اما مخالف دزدی عامر در شرایط جنگ است و مایل است در جنگ نقش ایفا کند و به کمک مجروحان برود. ابتسام گرایشات مذهبی دارد. حجاب دارد. نماز می خواند (ص ۱۶۱) او برای عامر که گمان می کند با تشنگی شهید شده است نذر آب می کند و این کار را در طول بیست و دو سال ادامه می دهد. حتی قصد دارد نمازهای قضای عامر را بجا اورد و به نیابت از او به زیارت حضرت عباس برود. ام ریحان نیز زنی معتقد است. او از امام رضا خواسته است پسرش را زنده نگاه دارد. اما از نذر و نیازش طرفی نمی بندد. جلوه خدمتکار ابتسام معتقد است در سفری که ابتسام به عراق خواهد داشت سید الشهدا او را طلبیده است. بارها مسئله تقاص و تاثیر اعمال در رمان طرح می شود. اینکه مردم عراق دارند تقاص ظلمی که به اولاد پیامبر کرده اند را پس می دهند. داستان حتی بخشی از متنی که امام راحل درباره قبول قطعنامه منتشر کردند را اورده است. (ص۷۳) بر سر در بیمارستان پرچم اسلام علیک یا ابا عبدالله زده شده است. اما وقتی به فضای داخلی بیمارستان می رویم فضا چرکناک و دردناک است. کادر درمانی دچار یبماری های روانی ناشی از جنگ اند. در طول کار با تیپ هایی مواجه هستیم که از قبول قطعنامه دل ازرده اند. روحیه حماسی دارند و می خواهند جنگ را تا نابودی صدام ادامه دهند. در تلقی ای سطحی از تعادل، روایت داستانی باید سهمی متوازن از دیدگاههای مختلف در یک واقعه را به نمایش بگذارد. هر گونه خروج از تعادل، چه با تمرکز بر دیدگاه حماسی در دفاع مقدس و چه دیدگاه ضد دفاع مقدس صورت گیرد قابل پذیرش نیست. اما دقت در رمان خون مردگی گویای جهت گیری خاص نویسنده در ضدیت با دفاع مقدس و ارزشهای حماسی و دینی ان است.
نخستین و مهمترین دلیل حرکتی است که ابتسام در طول قریب به بیست و سه سال داشته است. او از زنی که در خانواده ای سنتی بزرگ شده در بخش سوم رمان به شخصیتی کاملا متفاوت تبدیل شده است. سبک زندگی ابتسام که زندگی ایده الش بوده است با تغییر در فرهنگ و اعتقادات او همراه بوده است. او که زمانی چادر عربی می انداخت، اکنون با میهمانان زن و مردی که به خانه امروزی اش امده اند گرم می گیرد. دیگر خبری از حجاب و عبای عربی نیست. دخترش را به کانادا فرستاده است. در خانه سگ نگهداری می کند و در پایان در حالی که ارزو داشت به نیابت از عامر به زیارت حضرت عباس برود دعوت خواهرش را برای زیارت اجابت نمی کند. ابتسام که علاقه عامر را کاذب می داند و شهادت او را دروغی می پندارد که سالها با احساسات و اعتقادات او بازی کرده است این سرخوردگی به حوزه اعتقادی ابتسام نیز تسری می کند و او در سفر به عراق حاضر نمی شود به زیارت سید الشهدا برود. او خود تبدیل به دروغگویی می شود که در پاسخ پرسش جلوه که ایا او را دعا کرده است می گوید سلامش را به امام حسین رسانده است. ابتسام نه تنها درباره عشق به عامر به بن بست رسیده است بلکه در حوزه های دیگر فکری هم چنین احساسی دارد. تصمیم او مبنی بر خروج از کشور در حقیقت پشت پا به چیزهایی است که چون بندی در طول بیش از دو دهه او را اسیر کرده بوده است. طبعا مشخص شدن خیانت عامر می تواند علقه میان ابتسام و او را پاره کند. اما تعبیر و حالات ابتسام نشان می دهد بریدگی او و تعلیق او فراتر از رابطه میان او و ابتسام است. او اساسا تعلقی به گذشته خود در دوران دفاع مقدس و تعلقی به باورهایی که در گذشته داشت نیز ندارد. همانطور که با انتخاب سفر به کانادا اثبات می کند تعلقی به ایران نیز ندارد. او که زمانی اصرار می کرد دخترش باید در ایران درس بخواند به یکباره و بدون بهانه موجهی قصد سفر به کانادا می کند. سفری که شاید دیگر بار به ایران باز نگردد. اما مهمترین وجه دگرگونی ابتسام در جدا شدن او از باورهای دینی است. واضح است که تعلق به اعتقادات دینی حتی با وجود شکست های ظاهری فرد را به اجر معنوی و اطاعت از خداوند و ثواب اخروی امیدوار می کند. انتظار ابتسام و نذر او به چه نیتی صورت گرفته است؟ چرا ابتسام احساس خسارت می کند؟ طبعا برای فرد مومن خسارتی وجود ندارد چون صرفا به وظیفه اش عمل کرده است. اما این شکست در ابتسام گویای تزلزل روحی و اعتقادی او است.
اما موضع رمان نسبت به دیدگاه دینی به اینجا ختم نمی شود. در حقیقت رمان قرائتی سطحی از دین ارائه می کند که قادر نیست هیچ گرهی را از سر راه شخصیت بگشاید. تیپ سازی های تکراری از متدینین خشکه مقدس که از درک اجتماعی و دانش کافی برخوردار نیستند و زمینه های نفاق در آنها اشکار است تا سربازانی که با کوته نگری خواهان جنگ هستند و حتی در این راه از رهبری که انها را هدایت می کند اطاعت نمی کنند از این دست است. دین همچنان فراتر از باورهای شخصی در ساختار حکومتی هم به نمایش گذاشته شده است. از عقیدتی سیاسی سپاه که پاسخ روشنی به درد ها و رنج های زنانی که به دنبال گمشدگان شان در جنگ هستند ندارد. تا سخنان امام که در مقایسه با شرایط حاکم بر جهان داستانی خون مردگی چون طنزی تلخ می نماید. این بخش که از نامه امام درباره قبول قطعنامه ۵۹۸ بردشت شده است (صحیفه نور؛ ج۲۱؛ ص ۹۳) کاملا در تعارض با چیزی است که از دفاع مقدس در این کار به نمایش در آمده است. در حالی در این نامه امده است:«خوشا به حال شما زنان و مردان! خوشا به حال جانبازان و اسرا و مفقودین و خانواده های معظم شهدا!….بدا به حال انانی که در این قافله نبودند!» ص ۷۳٫ که روایت داستان از همین انسانها که مخاطب این نامه اند خلاف این تفاسیر را نشان می دهد. زمانی که خبر قبولی قطعنامه اعلام می شود جوانکی که این خبر را بیان می کند اتمام جنگ را به امام منتسب می کند. در حالی که روایت داستان نشان می دهد تمامی مردم از وقوع جنگ و ادامه ان ناراضی اند، اتمام جنگ به امام نسبت داده می شود گویا جنگ تنها به خواست امام ادامه پیدا می کند! ابتسام خود خانواده مفقود است اما زندگی اش در نتیجه جنگ تباه شده است و با انتظاری بی هوده به هدر رفته است. عامر اسیر است اما در رمان با شور بختی مواجه می شود و در غربت زندگی می کند. ام ریحان تا پایان عمر پسرش را نمی بیند. مجروحان حاضر در بیمارستان با رنج و سختی و ناامیدی درگیرند. سئوالی که برای مخاطب مطرح می شود این است که حضرت امام به حال چه کسی غبطه خورده اند؟ به حال کسانی که خود از وضعیتی که در ان هستند ناراضی اند و جنگ را مسبب تمامی بدبختی هایشان می دانند؟!
با محوریت یافتن ابتسام و عامر در رمان خون مردگی، به نظر می رسد این تعادل اساسا لحاظ نشده است. چرا که ادبیات حماسی که دفاع مقدس را ارزش و شرکت در ان را افتخار و اثار و ثمرات سازنده ان را ارزشمند و مرگ و ویرانی و تحمل رنج در ان را رسیدن به حیات و سعادت ابدی بداند اساسا در کار نماینده ای ندارد. چنین تلقی ای از دفاع مقدس که همسو با ارزش ها، مبانی و اهداف انقلاب اسلامی است نماینده ای در رمان ندارد. نوعا افرادی که تفکر و گرایش حماسی به جنگ دارند افرادی سطحی و قشری مسلک معرفی می شوند. اینها بیش از انکه حماسه افرین و ایثار گر باشد جنگ طلب اند. حتی به بهانه مخالفت با فرمان امام! همچنین نمایندگان این تفکر نوعا حکومت و نهادهای مرتبط با ان دانسته شده است. بنابر این با دو گفتمان مواجه هستیم. گفتمان ارزشی انقلاب اسلامی که گفتمان حاکم و دولت است و گفتمان مردم رنج دیده که غالب مردم از ان تبعیت می کنند. در گفتمان نظام که امام راحل نماینده ان است، از شور و زیبایی و حماسه در جنگ یاد می شود اما قاطبه مردم از جمله دو شخصیت اصلی داستان اساسا چنین درکی از جنگ ندارند و داستان تلاش وافری در نمایش ویرانی های دفاع مقدس دارد. تنها کسانی می توانند در شرایط جنگی خوشحال باشند که اساسا خبری از واقعیت ندارند یا ذهنیت کودکانه و غافلی درباره جنگ دارند. در چند مقطع ابتسام در مواجهه با خنده کودکان می گوید دلیل خنده انها بی خبری از جنگ است.
۱۷- توهم ضدیت با جنگ از دیگر مسائلی است که در این کار به عنوان مصداقی از ادبیات سیاه دفاع مقدس دیده می شود. بر این اساس برخی معتقدند، اساسا جنگ هشت ساله بین ایران اسلامی و ارتش بعث از ان جا که ایران در ان مهاجم نبوده است و شکست هم نخورده است “ضد”ی ندارد. بنابر این ادبیات داستانی پدید امده در ارتباط با این واقعه نمی تواند تولید کننده ضدش باشد. این ادبیات تهاجمی و استعماری و تجاوز محور است که تولید کننده ادبیات ضد جنگ است. اما بروز بسیاری نشانه های مشترک میان ادبیات داستانی پدید امده درباره جنگ هشت ساله و ادبیات ضد جنگ در غرب این برداشت را تایید نمی کند. برخی در توجیه انچه در ادبیات سیاه دفاع مقدس پدید امده است ان را به ضدیت با جنگ نسبت می دهند. بر این اساس، حتی ادبیات داستانی دفاع مقدس هم ادبیاتی ضد جنگ است. زیرا جنگ فی نفسه مطلوب نیست و موجب از میان رفتن تمدن ها، جان ها، اموال و ابادی ها می شود. بنابر این ادبیات ضد جنگ هدف خود را بر ضدیت با جنگ به عنوان اصلی انسانی قرار داده است. عامر در “خون مردگی” اشکارتر از دیگران از ضدیت خود با جنگ می گوید و از ان به عنوان “جنگ لعنتی” یاد می کند. او بیش از دیگران از اثار و خسارت های جنگ می ترسد و منتظر تمام شدن جنگ است. ابتسام گرچه به صراحت عامر در ضدیت با جنگ سخن نمی گوید اما سرنوشت او در طول داستان و اینکه جنگ مسبب تمامی رنج ها و درد های بی حاصلش بوده است نشان می دهد جنگ حاصلی برای ابتسام نداشته است و تنها درد و رنج و محرومیت را برای او به ارمغان اورده است. بنابر این گرایش ضد جنگ در هر دو شخصیت به وضوح دیده می شود. اما این ضدیت با جنگ به صورت فی نفسه است یا جنگی که در در عالم خارج تعین یافته است؟ تردیدی در این نیست که جنگ بما هو هو مطلوب نیست. اما اتفاقی که در سابقه تاریخی هشت ساله رخ داده است جنگی خاص است که هدف ان دفاع از ارزش های اسلامی و انسانی بوده است. جنگی است که جبهه حق در ان تابع ایدئولوژی اسلامی و باورهای انقلابی بوده است. بنابر این امر محققی که ابتسام و عامر با ان مخالفت می کنند نه نفس جنگ که این جنگ محقق است. در حقیقت رویکرد انها ضد دفاع مقدس است.
۱۸- از نکات دیگر موجود در رمان نوعی تقدیر گرایی است. گویا سرنوشت شومی که برای ابتسام مقدر بوده بدان نایل شده است و گریزی از ان نیست. در حالی که در اغاز رمان نجلا بارها از علاقه به عامر او را پرهیز می دهد و او را از عاقبت این عشق بر حذر می دارد اما در نهایت ابتسام دچار بی مهری عامر می شود. این اصل تقدیر گرایی و نوع نگاه ناتورالیستی که در ان مصیبت ها به ارث می رسد و افراد بی گناه باید کفاره اعمال دیگران را بپردازند در کار چشمگیر است. تفسیر داستان ان است که کودکان کفاره گناهان و خطاهای پدران را می پردازند. و مردم عراق برای انچه با امام حسین کرده اند عقوبت می شوند.
۱۹- همانطور که پیش از این امد، داستان از سه بخش تشکیل شده است. اگر مسئله علاقه ابتسام به عامر و سرنوشت ازدواج این دو محور اصلی روایت باشد، داستان در پایان بخش اول در حالی تمام می شود که مشخص نیست عامر چه سرنوشتی پیدا کرده است. سئوال اصلی پنهان مانده از مخاطب این است که ایا عامر در صحنه مقابله با سرباز عراقی کشته می شود یا اسیر می شود؟ برهان چه می کند؟ ایا میراث عامر را تصاحب می کند یا خیر؟ اما سئوال اصلی که مربوط به سرنوشت عامر است به وضوح از جانب راوی دانای سوم شخص مخفی نگاه داشته می شود. داستان با پرشی سه ساله در بخش دوم همراهی برهان با ابتسام را روایت می کند. به نظر می رسد عشق قدیمی که اندکی رنگ باخته است و با سرنوشت نامعلوم عامر همراه شده است می تواند جایگزین عشق برهان شود. در این بخش اساسا عامر حضور ندارد. برهان را دنبال می کنیم که بیش از دلسوزی یک دوست یا همکار برای ابتسام به دنبال تصاحب ابتسام است. اما تنها مانع، تعهدی است که ابتسام در مقابل عامر برای خود احساس می کند. داستان در این بخش با خبر شهادت قطعی عامر و خواستگاری برهان از ابتسام و ازدواج این دو به پایان می رسد. البته ضرباهنگ بخش دوم از بخش اول کمتر است. چون چند سالی از بی خبری از عامر گذشته است و مسئله حساسیت خود را از دست داده است. اما پایان بخش دوم می تواند پایان قاطع مسئله اصلی داستان (عشق) را رقم بزند. همه چیز به نظر تمام شده می اید. عامر کشته شده، طبعا برهان شوهر جدید ابتسام است و زندگی روال عادی خود را ادامه خواهد داد. دیگر نه از فشارهای خانواده خبری است. نه ابتسام مانعی برای درس خواندن دارد. نه حکومت فرهنگ مردسالاری را با خود دارد. نه باید منتظر مردی باشد که ازدواج با او در هاله از ابهام فرو رفته است. با ازدواج ابتسام او دیگر تعهدی در مقابل عامر ندارد. جز دلسوزی و نذری که برای شادی روح او انجام می دهد. بنابر این موانع رفع شده است و مسائل داستان حل شده است. ورود داستان به بخش سوم که به ملاقات ابتسام و عامر در بغداد می انجامد در حقیقت نه ادامه داستان عشق که استمرار ویرانی های جنگ تلقی می شود. در این بخش داستان ریتم تند تری می یابد و روند داستان از کارکرد نمایشی به سمت ارائه اطلاعات می رود. در این بخش نامه های متعددی رو می شوند که ابتسام از انها اگاهی نداشته است و شخصیت ها شروع به تعریف روایی سرگذشت شان می کنند. همه این اطلاعات که به صورت فشرده، تلخیص شده و غیر نمایشی ارائه می شود بیش از هر چیز درصدد توجیه رفتار غیر معقول عامر و نسبت او با برهان است. عامر که در دوران اسارت زخمی شده و پایش را از دست داده است به گفته اسیری که پیش از این خبر شهادتش را اعلام کرده بود در دوران اسارت به کمک اسرا می اید و بیش از دیگران در مقابل فشارهای زندان بان ها مقاومت می کند. این چرخش و تغییر رفتاری است که توجیهی برای ان ارائه نشده است. چطور عامری که همواره با ضدیت با جنگ در صدد فرار از جنگ بود اکنون به یک مبارز در اسایشگاه تبدیل شده است؟ رفتار توجیه ناپذیر دیگر عامر ماندن او در عراق پس از گذشت دو دهه از اسارت اش است. توجیه داستان در این زمینه بسیار سطحی و غیر قابل اطمینان است. بر این اساس عشق جدیدی میان حسنا و عامر بوجود امده است. اما این پاسخگوی تمامی سئوالات در این باره نیست. چه شد که عامر که خواهان ادامه درس و خروج از کشور بود و اساسا زندگی مرفهی را می خواست به یکباره تصمیم می گیرد در کشوری غریب با یک دختر عراقی که او هم صورتش سوخته و بد هیبت است زندگی کند؟ بالفرض که پایش را از دست داده باشد یا حتی پدر این دختر جانش را نجات داده باشد ایا این کافی است تا عامر تمامی زندگی و ارمانهای خود را فراموش کند و در یک بیغوله زندگی کند. در ثانی چرا به فکر گرفتن میراثش از برهان نبوده است؟ با توجه به اینکه برهان در نامه ای به او اعلام می کند حاضر است پولش را به او بدهد به شرطی که دیگر سراغ ابتسام نیاید چرا عامر پولش را که مبلغ قابل توجهی است پس نمی گیرد؟ طبعا چون می دانیم اساسا عامر علاقه ای به ابتسام نداشته و حتی اکنون ازدواج کرده است پس قبول شرط برهان برایش بسیار راحت می تواند باشد. داستان با سردرگمی در این بخش مواجه می شود و با طرح اینکه نامه های دیگری هم بوده است که ابتسام ان را نخوانده است تلاش می کند باز هم اطلاعات مخفی را مدعی شود که ممکن است این رفتار را توجیه کند. به هر حال حضور عامر در عراق و رفتارش هیچ گاه دلیل مشخصی پیدا نمی کند. این ابهامات که از ضعف پیرنگ ناشی می شود موجب ابهامات بیشتری در ذهن ابتسام می شود. در حقیقت نویسنده تلاش کرده است ضعف خود را در توجیه منطقی رفتار شخصیت ها به عنوان مقصدی داستانی ارائه نماید که طی ان، ابتسام به تقدیر گرایی رو می اورد و از قضاوت درباره عامر نیز شانه خالی می کند. اما با این همه یک نکته از فراز این مجهولات اشکار می شود و ان ظلمی است که این جنگ (دفاع مقدس) بر مردم روا داشته است. تا جایی که با وجود خیانت ها و اشتباهات عامر، او و ابتسام هر دو زخم خورده و مظلوم این جنگ هستند. این نه تنها سرنوشت این دو که سرنوشت تمامی طرفین جنگ است همانطور که حسنا از زندگی مرفه خود در بغداد به بیابان نشینی روی می اورد و پدرش هم از صاحب منصب نظامی به فراری ای بدبخت مبدل می شود. در نتیجه به نظر می رسد ابتسام نیز در نهایت با ایده عامر که ضدیت با جنگ است همراه می شود. این هم نتیجه سرنوشت ابتسام در طول داستان و هم قضاوت نهایی او درباره جنگ است. شخصیت های داستان مظلوم اند چون به واسطه چیزی مجازات شده اند که خود دخیل ان نبوده اند.
۲۰- در مجموع به نظر می رسد انچه در خون مردگی امده است چهره کریهی از جنگ است که نام رمان نیز به صورت تلویحی به ان اشاره دارد. در نگاه نویسنده، دفاع مقدس دراین رمان جنبه ارزشی و حماسی و انقلابی ندارد چون ارزشهای حاکم بر شخصیت ها ارزشهای مادی و نازلی است. جنگ را اندیشه ای اداره کرده است که درکی از مردم و رنجهایشان نداشته است و با بزرگ نمایی و بزک کردن زیبا نشان داده شده است. اکنون دوره جنگ تمام شده است. گرچه زخمها التیام نیافته اند اما باید جنگ را به تاریخ سپرد زیرا یاد اوری ان چیزی جز درد و رنج نمی زاید. جنگ واقعه لعنتی است که هیچ کس از به یاد اوردن ان خشنود نیست.

احمد شاکری
۸/۳/۱۳۹۶

بسم الله الرحمن الرحیم
جلسه نقد رمان برج ۱۱۰ با حضور فیروز زنوزی جلالی، کامران پارسی نژاد و بنده در دوازدهم دی ماه برگزار شد. از انجا که با وجود تاکید بر حفظ امانت و انتقال دقیق گفته ها، برخی سایت ها بخش بسیار ناچیز و مغلوطی از گزارش جلسه را منتشر کردند، گزارش مفصل تری از گفته های حقیر درباره این رمان ذیلا می اید:
۱٫ نخست لازم است از برگزار کنندگان این جلسه نقد تشکر نمایم. همکاری انجمن قلم ایران و نهاد کتابخانه های عمومی در ایجاد جریان فعال نقد و خوانش متفکرانه اثار ادبی سازنده و ارزشمند است. طبق امارهای کتابخانه های عمومی در کشور بیشترین تعداد درخواست کتاب مربوط به حوزه ادبیات داستانی و بخصوص رمانهای عامه پسند است. فارغ از سیاستهای کلی حوزه کتاب درباره کتابهای عامه پسند به نظر می رسد چنین شرایطی نتیجه ضعف مدیریت و برنامه ریزی و هدایت در حوزه کتاب و کتابخوانی است. نقد ادبی گمشده حوزه ادبیات داستانی و کتاب و کتابخوانی در کشورمان است. ورود نقد ادبی که از بن مایه های فکری و فلسفی اسلامی نشات گرفته است و اهداف و کارکردهایی متناسب با ارزش های انقلاب اسلامی دارد از سویی امنیت بخش و از سوی دیگر تعالی بخش خواهد بود. به نظر می رسد نهاد کتابخانه های عمومی کشور با مجموعه عظیم تحت مدیریت خود قادر است جریان سازده ای از نقد ادبی را ایجاد نموده و به رشد کمی و کیفی کتابخوانی در کشور کمک نماید. همچنین انجمن قلم به عنوان مجموعه ای انقلابی که عضویت مجموعه ای از بهترین نویسندگان و اهالی قلم را در سابقه خود دارد گزینه مناسبی در این جریان سازی است. با این وجود باید توجه داشت جریان سازی ادبی تنها با کار مستمر و نه دفعی و مقطعی و برنامه ریزی جدی ممکن است.
۲٫ فیروز زنوزی جلالی بازمانده از نویسندگانی است که ادبیات را چون مومی در دست دارند. تبحر این نسل از نویسندگان در واژه سازی و ترکیب سازی های جدید و قوت و توان انها در توصیف های خیال انگیز از او چهره ای توانا ساخته است.
۳٫ از جمله مسائل جاری در حوزه ادبیات داستانی، ارتباط با مخاطب معاصر است. از جمله پژوهش های بنیادین در این زمینه تحقیق درباره چرایی اقبال کم جامعه مخاطب ادبیات داستانی به اثار داستانی و تمرکز جامعه مخاطب موجود بر رمانهای عامه پسند است. شرایط موجود گویای ان است که شکاف قابل توجهی میان ادبیات داستانی معاصر تالیفی در کشور و مخاطبان به چشم می خورد. اقبال مخاطبان به اثار ترجمه ای و همچنین اقبال مخاطبان کتاب به اثار مستند نگار و خاطره از سویی ظرفیت ساز و از سویی هشدار دهنده است. پاسخ به اینکه چرا مخاطبان به گونه خاصی از اثار داستانی علاقه نسبی نشان می دهند نیازمند بررسی علل متعدد است. از جمله انکه در تئوری ارتباطی بومی معاصر، مخاطب امروزه ایرانی چگونه و تحت چه شرایط و با چه پیش فرض هایی ادبیات داستانی را مطالعه می کند. عدم توجه به این مهم و عدم نظریه پردازی در این زمینه از سویی برنامه ریزان کتاب و کتابخوانی را در اجرای برنامه ها با شکست مواجه می کند و از سوی دیگر نویسندگان ادبیات داستانی جدی در کشور را به چالش خواهد کشید. به نحوی که به نظر می رسد طیفی از نویسندگان جدی ادبیات داستانی تحت تاثیر نظریه های ادبی غربی اثر داستانی خود را نه برای مخاطب امروزه ایرانی موجود که برای مخاطب مفروض موهوم به نگارش در می اورند. این چالش نه تنها ارکان کتاب و کتابخوانی را تحت تاثیر خود قرار داده بلکه تجربه خلاقیت داستانی در دوران معاصر را به چالش خواهد کشاند. به نحوی که مخاطب این رمان ۶۶۶ صفحه ای با شرایطی سخت تر از اغاز داستان باید ان را ادامه دهد و با تشدید این شرایط داستان را به پایان برساند.
۴٫ برج ۱۱۰، اخرین اثر داستانی بلند فیروز زنوزی جلالی اثری نه تنها سخت خوان که کند خوان و بد خوان است. تعداد کمی از خوانندگان این رمان قطور به پایان ان خواهند رسید. و تعداد کمتری برای فهم بیشتر نقاط مجهول فراوان ان دوباره ان را خواهند خواند و تعداد انگشت شماری برای یافت صحت و سقم ادعاهای فلسفی این کار ان را با معیارهای فلسفه اسلامی خواهند سنجید. دلایل متعددی بر این امر می توان برشمرد. عدم انسجام ساختاری، ابهامات متعددی منطقی در پیرنگ داستان، مستقیم گویی، عدم برخورداری اثر از قصه ای جذاب و پیش برنده، شخصیت های غیر قابل همذات پنداری در اثر از جمله این دلایل اند.
۵٫ فیروز زنوزی جلالی در دهه پنجم نویسندگی و دوران بلوغ و پختگی قلم است. برای هر نویسنده ای پرسش ناگزیری وجود دارد که دیر یا زود در ذهنش اونگ می شود و باید بدان پاسخ دهد. اینکه تا چه زمانی از زایش هنری برای تولید اثار داستانی برخوردار بوده و چه زمان از ایده و سوژه و داستانهای نو نابارور می شود؟ این پرسشی است که در برخی از نویسندگان همچنان باقی می ماند در حالی که نوشن و قلم را تا واپسین ساعات عمر ادامه داده و تغییری در مسیر مالوف خود صورت نمی دهند. اما برخی پس از طرح این سئوال و در پی یافتن راهی جدید مسیر نویسندگی خود را به سمت گونه ها و اسلوب های نو تغییر می دهند تا همچنان سر زنده باقی بمانند. بسیاری از نویسندگان دیگر نیز پس از سالها نوشتن داستانهای متعدد به تکراری بودن داستانهایشان واقف می شوند. این قبیل نویسندگان بعضا یک یا دو داستان شاخص در کارنامه خود داشته و از انجا که خود را در طی سالها تکرار کرده اند عملا نتوانسته اند در ادبیات از خود گذشته شان بیرون امده و پوست بیندازند. ایا برج ۱۱۰، اخرین نوشته فیروز زنوزی جلالی کاری متمایز از دیگر اثار این نوشته است و فارغ از خصوصیات سبکی که ویژگی دیریافت هر نویسنده ای است توانسته است فکری تازه را به نمایش بگذارد. بررسی این موضوع در اثار داستانی بلند فیروز زنوزی جلالی نیازمند پژوهشی مستقل و تطبیقی میان این اثار بخصوص سه زمان مخلوق (۱۳۸۶)، قاعده بازی(۱۳۸۸) و برج ۱۱۰(۱۳۹۵) است. اما نگاهی اجمالی به این اثر گویای تکرار در برخی جوانب و عناصر داستانی است. نشانه های تکرار در موقعیت داستانی، استفاده از نثر و ترکیبهای ابداعی، پرداخت و افرینش شخصیت، مضامین داستانی، بن مایه های فلسفی و ساختار روایی مشاهده کرد. فیروز زنوزی جلالی در برج ۱۱۰ نیز همچنان دل مشغولی خود را به مقوله جبر و اختیار و فهم ناپذیری جهان قرار داده است. شخصیت ها در فضایی اسطوره ای و لازمان و لامکان درگیر تقدیری هستند که کاتب باید برایشان رقم بزند. [دیوسالار:]« در دفتر و قصه ناتمام رها شدم، بلا تکلیف در خودم حبس شدم تا به حال» ص ۱۱۴٫ « رنج کشیدن روی خط های سیاه دفتر. کنار چند نقطه که می توانست ادامه تو باشد ولی رها شده!» ص ۱۱۴٫ «[سندر:]می دانم تمام و کمال زندگی به اراده ما بستگی ندارد که اگر داشت زندگی طور دیگری بود. پس سهم اتفاق را هم کنار بگذار که اتفاق هم جزیی از جهان و زندگی است.» ص ۱۸۲٫ مشخص نیست سندر این نوع نگاه را از کجا گرفته است. تنها داعی بر این کار فلسفه بافی هایی است که در کار صورت گرفته است . این فلسفه بافی ها حتی در طرح مبانی جبر نیز از فکر و اندیشه غنی بهره نبرده اند. تنها برخی شبهات سطحی که نتیجه تخیلات عامیانه است سبب چنین اندیشه ای شده است. « ایا نمی توان گفت تمام این هست و نیست ها و مصلحت طلبی ها همه و همه شان به نوعی به اراده کاتب نیز بر می گردد؟!» ص ۴۱۴٫
۶٫ رمان با ترجمه حکمت ۶۵ نهج البلاغه آغاز می شود و با همان جمله پایان می پذیرد. سندر در فضایی میان خواب و بیداری در حالی که نمی داند این جمله را چه کسی و کجا و چرا گفته است اغاز می شود و با همین جمله در حالی که هنوز سندر نمی داند این جمله را چه کسی و در چه زمان و مکانی گفته است و ایا اساسا این جمله را در خواب یا بیداری شنیده است تمام می شود. تاکید معنایی بر این جمله و تفسیر ان که سازمان محتوایی این اثر ظاهرا بر اساس ان شکل یافته است از اهمیت ان خبر می دهد. گفته ای که منتسب به امیر المومنین علیه السلام است:« أَهْلُ الدُّنْيَا كَرَكْبٍ يُسَارُ بِهِمْ وَ هُمْ نِيَامٌ » در ترجمه مرحوم شهیدی امده است:« مردم دنیا همچون سوارانند که در خواب اند و انان را می رانند.» ص ۳۷۰٫ در برخی ترجمه های دیگر به جای “مردم” از تعبیر “اهل دنیا” استفاده شده است. «اهل دنيا مانند سوارانى باشند كه سير و سفر كرده باشند و حال آن كه ايشان خوابيده باشند يعنى اهل دنيا سفر ميكنند بسوى اخرت و حال آن كه غافلند.» در صورتی که روایت به مردمان ترجمه شود بدان معنی است که انچه روایت در صدد بیان ان است وصف تمامی مردم است و در صورتی که به اهل دنیا ترجمه شود گویای ان است انچه روایت توصیف کرده است حال و روز دل باختگان به دنیا است و مومنان و صالحان و اولیای الهی را شامل نمی شود. به نظر می رسد ترجمه دوم دقیق تر است. زیرا به قطع این روایت خود امیر المومنین علیهم اسلام و ائمه اطهار و اولیاء دینی را شامل نمی شود. زیرا این افراد از غفلت مصون اند بلکه طبق روایت ” لوکشف الغطا ماازددت یقینا” حقیقت عمل بر امیر المومنان پوشیده نیست . بلکه منکرین و معاندین از معاد غافل بوده و مصداق ایه مبارکه اند که فرمود: « فَكَشَفْنَا عَنكَ غِطَآءَكَ فَبَصَرُكَ الْيَوْمَ حَدِيدٌ» «به او گـفـتـه مى شود اين وضع كه مى بينى در دنيا هم بود اما تو از آن در پرده اى از غفلت بودى ما امروز پرده ات را كنار زديم اينك ديدگانت امروز تيزبين شده است ق (۲۲). بررسی این روایت گویای ان است که وجه شباهت در تشبیه اهل دنیا به سوارانی که انان را می رانند ان است که زندگی دنیایی انسان را به سوی مرگ پیش می راند و مرگ با ورود به عالم برزخ و مشاهده نتیجه و حقیقت عمل همراه است. بنابر این مراد از سیر، سیر در تمامی شئون رفتاری انسان نیست بلکه اختصاص به مرگ دارد. همانطور که طبق ایه مبارکه ” کل نفس ذائقه الموت” یا “اینما کنتم یدرککم الموت و لو کنتم فی بروج مشیده” مرگ خاتمه زندگی هر انسانی است. دیگر انکه مراد از نوم تشبیهی در بیان غفلت از پایان امر زندگی انسان است. مراد از غفلت نه غیر مشخص و مجهول بودن اخرت و نتیجه اعمال که وصف حال کسانی است که امر معلومی را به واسطه فریفه شدن و رغبت به دنیا مورد توجه قرار نمی دهند. بنابر این مراد از غفلت مجهول بودن امر اخرت نیست. زیرا قران کریم و روایات معصومین سرشار از توجه به معاد و زندگی پس از مرگ و نتایج عمل در ان دنیا است. چنانکه فرمود:« و یعلمکم ما لم تکونوا تعلمون” تمامی معارف دینی درباره اخرت و زندگی پس از مرگ از جمله معارفی هستند که امر مجهول اخرت غیر از این مسیر برای نوع بشر معلوم نمی شده است.
اما مروری بر برداشتی که از این روایت در رمان شده است، تفاوت این برداشت را با مفاد و محتوای روایت نشان می دهد. نخست اینکه رمان این روایت را وصف حال تمامی مردمان تلقی کرده است. دوم انکه، رمان اینگونه تلقی کرده است که مراد از “یسار بهم” در وصف اهل دنیا، حرکت جبری انسانها در شئون رفتاری انها است. رمان یکی از تم های اصلی خود را جبر بشر در زندگی و حرکت او قرار داده است. امری که سندر و دیگران بارها و بارها از ان به عنوان راه مقدر یاد می کنند و در اینده با تفصیل بیشتری از ان یاد خواهد شد. « همانطور که گفته شد ما چون سوارانیم در خواب که رانده می شویم و نه که می رانیم!» ص ۳۲۱٫ « من راهروام و از خودم و جدا از تقدیرم اراده ای ندارم.» ص ۴۲۲٫
سوم انکه، متعلق این روایت که مقوله غفلت از اخرت به عنوان “یوم الدین” به تمامی شئون زندگی تسری پیدا کرده است. بلکه اساسا رمان برج ۱۱۰ موضوع معاد و زندگی پس از مرگ و اثار و نتایج اعمال در ان دنیا را مطرح نکرده است.
چهارم انکه، در این رمان خلطی میان غفلت و عدم علم شده است. غفلت مربوط به امری است که علم و اگاهی درباره ان ممکن و موجود است. غفلت در مقابل توجه است نه در مقابل علم، چه بسا کسی در مورد امری که بدان علم دارد هم غافل باشد. رمان حاضر با این خلط، عملا علم مطلق به واقعیات هستی و جهان را غیر مقدور دانسته است و معتقد است اساسا با هستی و جهانی نا فهم مواجه هستیم که عقل قادر به درک ان نیست و توضیح و معرفتی هم درباره ان وجود ندارد. از این نظر دچار نوعی نسبی گری معرفتی و شکاکیت در شناخت شده است. در حالی که این اندیشه کاملا در مقابل اندیشه دینی و معارف اسلامی است و حقایق و معارف غیبی بر خلاف ان است. برداشت از این روایت در رمان ان است که این دنیا سرتاسر راز است و ما قادر به فهم این رازها نیستیم و تنها افریدگار از ان اگاه است پس نباید کنجکاوی کرد. این درحالی است معارف و سنت دینی ما به دانست اسرار عالم ترغیب کرده اند و این اسرار از راههای حصولی و حضوری قابل ادراک است. بلکه بالاتر از این درباره اینکه جهان خواب است یا بیداری نمی توانیم نظر قطعی بدهیم. « بگویید از گوشه ذهن کسی داریم همه این را خواب می بینیم و این هستی و زندگی چیزی نیست جز ثمر خواب یک ذهن پویا و اندیشمند. ذهنی که ما و هستی را خواب می بیند و ما نیز در خواب او هم خواب می بینیم که هستیم و زندگی می کنیم و حال چه فرق می کند برای من و تو و انهای دیگر اندیشیدن به این سلسله های محتمل و نامحتمل گیج کننده مگر؟ مهم این است که از این هست و بودن از این فرصت به بهترین وجه استفاده کنیم. درست و انسانی زندگی کنیم تا به این هستی معنا و مفهوم درست تر و قاعده مند تری بدهیم.» ص ۴۸۰٫ سئوال این است که اگر هستی همه اش خواب و خیال است چه نیازی برای تلاش در حرکت به سوی کمال است. اگر هستی خواب باشد اخرت نیز خواب است. چه اهمیتی دارد به این هستی خیالی که اثری برش مترتب نیست معنا بدهیم؟
پنجم انکه نویسنده گمان کرده است که مراد از خواب در اینجا معنایی ظاهری است و مراد شرایطی است که در ان خواب و بیداری از هم قابل تفکیک نبوده است. لذا عملا امکان بازشناخت خواب و رویا و خیال از واقعیت های خارجی ممکن نیست. چنانکه یکی از مضامین غالب در رمان ادغام خواب و رویا و شکل گیری فضایی است که نمی توان به ذهنی یا واقعی و بیرونی بودن ان اذعان داشت. طبعا این تلقی هم با مبانی فلسفی اسلامی که ناظر بر شناخت و مجاری شناختی است منافت دارد. « همین است سندر. پاره ای از احوالات این جهان گره واقع است اما بیشتر به خواب می برند انگار که در جایی بوده ای و نبوده ای.» نویسنده در ادامه این بخش در تفسیری غلط از روایت امیر المومنین در ذهن سندر می اورد:« پیش تر جایی شنیده بود: مردم دنیا همچون سواران اند که در خواب اند و انها را می رانند.» ص۱۱۱٫
نویسنده در تفسیری از روایت می اورد:« و عجول و شتابان گام به راهی می گذارید که در میانه اش تازه در می یابید که هیچ نشان درستی از کم و کیفش ندارید! این رسم و آداب بسیار غم انگیزی که گریبان بیشتر آدمیان را گرفته است.» ص ۶۲٫ این ادعا بر خلاف اعتقاد به کتاب و سنت و شریعت است. قران کریم می فرماید: «ما فرطنا فی الکتاب من شیئ» چیزی برای هدایت و کمال انسان نیاز نیست مگر انکه در کتاب امده است.
۷٫ نویسنده گمان کرده با تشدید و تکثر شکاکیت در اطراف جهان داستان و ادعای وهم و افسانه و واقع درباره وقایع ان و با طراحی صحنه های نامعقول و نامعلوم قادر است غربت و عمق و معنای هستی نامکشوف را نمایشی کند. انچه اهمیت دارد ان است که همه این اطلاعاتی که به عنوان “راز سر بمهر” از ان یاد شده است نه معارف عمیق و امور ماورایی که بعضا اطلاعاتی معمولی و کم اهمیت درباره جهان داستان است که امکان اشراف و اطلاع از ان وجود دارد اما این نویسنده است که این اطلاعات را از مخاطب مخفی نگه می دارد. نویسنده به جای تمرکز بر اصلی ترین سئوالها “زکجا امده ام امدنم بهر چه بود به کجا می روم اخر” که این سئوالات در معارف دینی پاسخهای کاملا روشنی دارد به طرح سئوالات فرعی و بعضا کم اهمیت پرداخته است. بلکه نوع فلسفه بافی داستان مبتی بر کم اهمیت بودن پرسش از اغاز هستی است. « اگر ما را از دریا و از بطن چند صدف چون مروارید بیرون اورده باشند ان را به یاد داریم مگر؟ مهم این است که اکنون اینجا هستیم . هستیم و زنده هستیم. درد می کشیم و می بینیم و می شنویم و لمس می کنیم و متاثر می شویم و می گرییم و می خندیم. تبضمان می زند و نفس می کشیم. قلبمان می زند و عاشق می شویم. روز می شود و شب. شب می شود و روز . گوی مزین در کهکشان می چرخد.» ص ۴۷۹٫ در این بخش به ادراکات حسی و صرف هستی دنیایی اکتفا می شود. درحالی که اگر از کجا امدن مشخص نباشد غایت هستی معلوم نمی شود. چنانکه در ایه شریفه انالله و انا الیه راجعون، بازگشت به سوی جایی است که انسان از ان امده است. اگر اغاز معلوم نباشد غرض افرینش که “ما خلقت الجن و الانس الا لیعبدون” است معلوم نخواهد شد.
۸٫ در حالی این شکاکیت مطرح می شود که نویسنده در فلسفه بافی دیگری مدعی می شود برای درک حقیقت و درک اکنون که تعابیری نامفهوم است باید هر تجربه ای را از سر بگذرانید. ایلیا که همانند پیر راهنما برای سندر عمل می کند او را به طبقه ای از برج می رساند که مجلس عیش و نوش و رقص مختلط زنان و مردان است و پس از ان در فلسفه بافی خود که مخالف سلوک به حقیقت است می گوید:« هر چقدر این حقیقت عریان تر و ملموس تر و عینی تر باشد شما به درک بهینه تری از ان می رسید.» ص ۴۹۲٫ نویسنده گویا معتقد است هدف وسیله را توجیه می کند. ضمن انکه نیازی نیست برای اطلاع از یک حقیقت که فساد و گناه است ان را به صورت بی واسطه وعریانی مشاهده کرد!
۹٫ از جمله مضامین دیگر رمان نفی تعصب و قضاوت عجولانه است. همانطور که ایلیات به عنوان پیر راه که سی و سه سال است در برج بوده و اکنون قرار است سندر جانشین او شود او را به دیدن و حضور در هر جمعی ولو مجالس و محافل گناه دعوت می کند تا بتواند همه چیز را ببیند، نویسنده با توسعه بخشی به این مقوله لازمه قضاوت صحیح و ادراک درست را نگاه کردن جهان از تمامی پنجره ها می داند. « یک سویه قضاوت نکنید و اندرزگوی دیگران نباشید. هنری نیست از چشم انداز و باور خود به دیگران نگاه کردن و محکوم کردنشان. هنر این است که بتوانیم به دور از تعصب از چشم انداز و باور انان هم به مسائل نگاه کنیم. اینکه ان پای کوب نوش نوش در ان جام رنگین چه می بیند؟ این خورد خورد شکمباره به چه می اندیشد؟ در ان و در این چه وسوسه ای نهفته است؟ اندیشه انان درست است یا که ما و چرا؟ از کجا معلوم که میزان درک و فهمشان از مای مدعی از پیرامونشان درست تر نباشد.» ص ۵۱۰٫ اما در صورتی که این باور برگرفته از قطعیات عقلی و وحیانی باشد و نتیجه ایمان به کتاب و رسول باشد چه نیازی است که از منظر یک مشروب خوار یا فاسق به این جهان نگاه شود؟ در ثانی چنین تردیدی در اعتقادات و باورها و بر شمردن انها در ضمن تعصبات به این معنی است که هر انسان مومن به کتاب و رسول تنها زمانی متعصب نیست که باورهای موجود در عالم را نه تنها بررسی کند بلکه احتمال بدهد که انها درست می گوید. در نتیجه قضاوت درباره ادمها –قضاوت درباره صحت یا سقم عمل انها و همچنین ثواب و گناه بودن ان- تنها باید به زمانی موکول شود که دیدگاه تمامی ادمها درباره کاری که می کنند دانسته شود! ادامه این بحث که نگاه کردن از تمامی منظرها و امکان دست بودن هر منظری با تکمله ای درباره اختیار به پایان می رسد. بیان اختیار در ادامه مطلب امکان صحت همه باورها و منظرها، نویسنده را به این نتیجه می رساند که انسان در انسانیت خود باید مختار باشد. گویا اعتقاد و باور به امری نوعی تعصب بوده و هر انسانی مختار است انچه پس از این مقایسه می بیند را محور قضاوت خود قرار دهد. این نکته نیز مورد توجه است که اساسا مرجع معرفت و باید ها و نباید ها، انسان شناسی و جهان بینی سندر و ایلیا و شخصیت های دیگر در این کار کتاب و سنت و وحی و رسالت نیست. در پایان، نویسنده که بر نفی تعصب و وجود اختیار تاکید می ورزید غرض نهایی خود را که پلورالیزم است اشکار می نماید:« چرا که شاید دیدگاه شما چیز دیگری باشد متفاوت از دیدگاه من. و باید هم که چنین باشد چرا که ما به هر حال دو انسان جدا از همیم و حتم باید که دارای نگرش هایی متفاوت از هم باشیم و تصور موی به موی این انطباق به نوعی با ذات بشری ناهمگون است.» ص ۵۱۱٫ بنابر این تکثر در دیدگاه، تکثر در راه، تکثر در قضاوت و تکثر در ارزش گذاری را موجب خواهد شد. این با واقعیت مطلقه و مبانی شناختی فلسفه اسلامی کاملا ناسازگار است. نویسنده تا جایی پیش می رود که اساس نمی توان دیگری را به کفر و شرک متهم ساخت. اینکه باور کسی با باورهای ما همخوانی ندارد دلیلی بر بطلان ان نمی شود. « مگر ما حق داریم بگوییم چرا ان دیگری از راهی به دریافت حقیقت دست یافته است که برایمان ناملموس و باور ناپذیر است؟ و یا چون با باورهایمان همخوانی ندارد لابد که شرک و کفر است؟ هر کس او را به طریقی می شناسد و او نیز خود را به طریقی به دیگران می نمایاند همچنان که هیچ دو ادم و پندار مانند یکدیگر نیستند.» ص ۵۸۷٫
۱۰٫ در گونه بندی این رمان، برخی مولفه ها و خصوصیات افسانه ها و قصص کهن در ان دیده می شود. به تعبیری نمی توان این اثر را در حوزه ادبیات واقع گرا و انواع ان جای داد. مولفه هایی از جمله عدم برخورداری از شخصیت پردازی عمیق و پرداخت شخصیت ها در سطح تیپ و کلیشه های شناخته شده، ضعف مفرط پیرنگ به واسطه عدم انسجام هنری و همچنین ابهام و مخفی کاری در حوزه علتمندی در بسیاری وقایع و کنش های شخصیت ها؛ استفاده مفرط از عنصر تصادف در حل مشکلات شخصیت، مستقیم گویی و جانبداری نویسنده از شخصیت اصلی، اهتمام به گفتن به جای نشان دادن، استفاده از زبان مغلق و سنگین به جای استفاده از زبان نزدیک به گویش عامیانه، بکارگیری زمان و مکان به عنوان دو عامل غیر تعین بخش و بی هویت، تقسیم بندی شخصیت ها به سیاه و سفید، بکارگیری داستان به عنوان ابزار بیان پیام، از جمله شباهت های این اثر با ساختار حکایات و قصص کهن است.
۱۱٫ نکته دیگر در ارزیابی وجوه و مراتب نمایشی در این رمان است. اصل اولیه رمان روایت حرکت شخصیت و نمایش مضمون مورد نظر است. این اصل حاکی از ان است که نمایش در ادبیات داستانی به واسطه حرکت شخصیت محقق می شود و ان را از گفتن که خصوصیت دیگر قالبهای غیر روایی است متمایز می نماید. بهترین اثار روایی عمیق ترین انها در نمایش امور درونی و غیبی و ذهنی است. در حقیقت نمایش شخصیت از ان جهت که موجود مفکر و باورمند است با نمایش فکر و باور و اعتقادات و احساسات و مشهودات و ملکات روحی ممکن می شود. برای حرکت ارکانی متصور است. از جمله متحرک یا فاعل حرکت، علت حرکت، جهت حرکت، غایت حرکت، اغاز میانه و پایان حرکت، ارزشها و ضد ارزشهای ناظر بر حرکت میان طرفین کشمکش، میزان تاثیر حرکت در تغییر شخصیت و موانع حرکت. ظاهرا شخصیت اصلی این کار سندر است. سندر کسی است که داستان با حرکت ان در راه مقدرش اغاز می شود و در نهایت پس از ۶۶۲ صفحه به پایان و مقصد این حرکت می رسد. به نظر می رسد فاصله ای که به لحاظ رتبی برای سندر در نظر گرفته شده است قابل توجه است. او در اغاز چوپانی معمولی است که با ندایی به مسیری انداخته می شود و در نهایت هم نشین فرشتگان می رسد و در بالاترین طبقه برج ۱۱۰ قادر به درک محضر مرد هزار پروانه می شود. اما ارکان حرکت به نحو اشکاری در سندر ضعیف و غیر کارامد است. او از اغاز و در طول مسیر نه می داند این راه کجاست و نه می داند چگونه به این راه باید برود و نه حتی می داند مقصد کجاست و نه می داند چرا باید به این راه برود. در طول راه به چرمینه ای می رسد که ن هم مبهم است و چیز زیادی از ارکان حرکت اشکار نمی سازد. همه اینها جدای از اسیب هایی که به فرض سیرو سلوک معنوی وارد می سازد به لحاظ نمایشی اساسا نمی تواند این حرکت را که موضوع اصلی رمان است نمایشی نماید. حتی می توان گفت این مسیری است که سندر پس از طی ان تصور روشنی درباره ان ندارد. تنها چیزی که در مقابل همه تردیدها و شک ها در سندر دیده می شود و بارها بر ان تمرکز می شود ان است که باید از راه قلب رفت با این جمله تکراری که دستش را روی قلبش می گذارد و به راه ادامه می دهد. اما در طی رمان مشخص نمی شود اساسا این قلب چیست؟ این قلب به چه چیزی هدایت می کند چگونه راه را نشان می دهد؟ چگونه مقصد را نشان می دهد؟ دقت در محتوای رمان گویای ان است که این قلب نه درجه ای از درجات معنوی یا حتی فطرت الهی یا ابزاری برای یافت و درک حضوری معارف که همان غریزه و حس است: « به کجا باید می رفت و با کدام نشان؟ ایا در این راه فقط و فقط باید به غریزه و حسش اعتماد می کرد؟ چرا که نه؟» ص ۴۵٫ « به اطمینان اینجا! این را قلبم می گوید و احساسم!» ص ۷۲٫ « دست روی قلبش بگذارد و فقط به احساسش توجه کند!» ص ۸۰٫ « به حست! به حس!» ص ۱۶۲، « باید که پیش می رفت و فقط و فقط به حسش اعتماد می کرد و بس!» ص ۱۶۳٫ « دست روی چرمینه قلبم گذاشته ام و به سراغ گنجم می روم!» ص ۱۶۷، « نقشه اش ناپیداست و به چشم غیر نمی اید. چرا که از خماخم مویرگ های قلبم می گذرد.» ص ۱۶۷٫ «دست روی قلبت بگذار چرا که گنج واقعی انجاست. در سینه ات!» ص ۲۱۱٫ « من در طول این راه دشوار هر بار که دچار تردید شدم دست روی قلبم گذاشتم و به جهت یابی حسم هم اعتماد کرده ام. در این راه سخت سلاحی جز این ها نداشته و ندارم. گرچه می دانم شاید برایتان عجیب باشد جهت یابی حس و سلاح نامیدنش!» ص ۲۷۹٫ «حسم این را می گوید و حسم هرگز به من دروغ نمی گوید و می دانید که بارها این را به شما گفته ام.» ص ۳۳۴٫ « مانند همیشه دست روی قلبش می نهاد و به حس و ندای درونش توجه می کرد که باقی کار از اراده او بیرون بود.» ص ۳۵۲٫ « من از ابتدای این راه دست روی قلبم نهاده ام و به راه مقدر خود می روم.» ص ۴۲۱٫ از سوی دیگر به نظر می رسد نامعلومی راه برای سالکی چون سندر نتیجه اتفاقات نامعقولی است که در جهان رخ می دهد و بر انسان نامکشوف است. نویسنده بر این اساس اینگونه نتیجه می گیرد که باید تسلیم اتفاقات بود و تنها به وجود دستی فرادست جهان اعتماد کرد:« سندر دریافت باید سپاسگزار ان دست و حامی پنهان باشد و مانند همیشه فقط به حسش اعتماد کند و در برابر هر اتفاقی هر چند به ظاهر نامعقول و غیر عقلانی سر اطاعت فرو اورد و سعی نکند با تجزیه و تحلیل ناقص و نارسای انسانی سر از اسراری در اورد که جز سرگیجه و سردرگمی برایش ثمر دیگری در بر ندارد.» ص ۳۲۸٫ این نگاه کلی حتی خود راه را هم شامل می شود. و حس جایگزین راه و رهبر و شریعت می شود.
۱۲٫ نکته دیگر امیختن سیر و سلوک سندر به معنویت است. در حالی که ادعا می شود امداد غیبی به سراغ سندر امده است و در حال عروج است که اساسا اندیشه و فکر و سلوک سندر دینی نیست. چگونه چنین شخصیتی که متعلق به دنیای افسانه ها است به اسمانی عروج می کند که واقعیت فرامادی هستی است؟ ایا اسمان عالم افسانه همان اسمان عالم معنی و حقیقت است؟
۱۳٫ روایت داستانی به صورت اشکاری به دو بخش تقسیم می شود. بخش اول مربوط به وقایعی است که برای سندر پیش از ورود او به برج ۱۱۰ رخ داده است و بخش دوم مربوط به ورود سندر به نیمه دیگر جهان یا همان برج ۱۱۰ است. اگر برج انگونه که خود رمان بر ان اصرار دارد نمادی از این جهان و طبقات و اصناف مردم و ساکنان ان است، چرا همه داستان رمان در این برج رخ نمی دهد؟ در حالی که بخش عمده ای از رمان در سرزمین عالیجناب و سرزمین کوتوله ها و گنجستان می گذرد، و طبعا سندر در این بخش ها اصنافی از مردم را شناخته است در بخش دوم دست به نماد سازی برای انسانهایی می زند که رمان در بخش اول انها را نشان داده است.
۱۴٫ نماد برج از جهاتی محل اشکال است. از سویی برج به عنوان مظهر تمدن مدرن، نسبتی با نمادهای دینی ندارد بنابر این طبقه پایانی برج که اشرافی ترین و مجلل ترین ان است اساسا نمی تواند جایگاه معنویت بوده و محل رفت و امد فرشتگان باشد. از سوی دیگر اگر برج نماد تمدن نوین است باید زندگی ساکنان ان نیز بر طبق الگوی زندگی مدرن باشد در حالی که زندگی ساکنان ان نه تنها تناسبی با زندگی مدرن نداشته و اساسا زندگی نوین و ابزارهای ان در برج غایب است بلکه به نظر می رسد همان ادمهای بخش اول رمان که شخصیت هایی بی زمان و بی مکان و اسب و اشتر سوار هستند این بار به برج کوچ کرده اند! از سویی ادعا شده است که این برج ۱۱۰ طبقه دارد. ظاهرا عدد ۱۱۰ تنها به واسطه تطبیق نام علی علیه السلام به محاسبه ابجد بر عدد ۱۱۰ است. این تطبیق نه تطبیقی واقعی که تنها محاسبه ای عددی است. حال چرا باید برجی که نمادی برای طبقات و اصناف بشر است ۱۱۰ طبقه داشته باشد؟ ایا اصناف انسان ها ۱۱۰ طبقه اند؟ ایا مدارج و مراتب کمالی ۱۱۰ مرحله است؟ به نظر می رسد که جز وجه حساب ابجدی اساسا تناسبی میان این عدد و سیر کمالی انسان یا طبقات انسانها نیست. همچنین قرار است سندر گنج دار برج باشد، به نوعی مدیر این برج باشد به نحوی که گویا رتق و فتق امور برج با سندر است. « من امده ام تا صد و ده طبقه برج را تحویل بگیرم و نه صد و نه طبقه اش را!» ص ۵۳۰٫ « یادمان نبود که این برج ملک و حیطه اقتدار و فرمان روایی شماست. امیر اینجا شمایید.» ص ۵۵۷٫ در حالی که در عمل نه این تولیت و مدیر بودن دیده می شود و نه این اشراف و اداره به لحاظ معنوی قابل توجیه است. زیرا اساسا سندر خود قرار است به مرحله ای برسد که به درک طبقه اخر برسد پس نمی تواند مدیر باشد. زیرا اشرافی بر طبقات ندارد و مسئولیتی در این برج ندارد. اگر اشراف و ولایتی هم به لحاظ معنوی برای برج متصور بتوان بود از ان کسی است که در طبقه ۱۱۰ است. همچنین به نظر می رسد هر طبقه ای اختصاص به گروهی دارد که با چیزی از دنیا سرگرم هستند. طبقه ای به شکمبارگی و طبقه ای به شهوترانی و طبقه ای به کاتبان اختصاص دارد. اما جالب اینکه داستان تنها به ذکر سه یا چهار طبقه از این طبقات ۱۱۰ گانه می پردازد و اساسا معلوم نیست در این همه طبقه چه خبر است و چطور سندر به یکباره و تنها با دیدن و طی چهار طبقه به یکباره به طبقه ۱۱۰ راه می یابد؟! ضمن انکه اگر مدت حضور و پختگی سندر سی و سه سال طول خواهد کشید- انگونه که ایلیا به او وعده می دهد- پس داستان باید روایتگر طول مدت سی و سه ساله حضور سندر باشد. در حالی که این حضور چند روز بیشتر طول نمی کشد. اما انچه در برج دیده می شود همه پلیدی و زشتی و پلشتی است. مشخص نیست مراتب و طبقات نیکان و صالحان در این برج دیده نمی شوند؟
۱۵٫ برج به عنوان مقصد اصلی سندر مکانی مبهم با تاریخی مجهول و افسانه ای است اساسا مشخص نیست چه ارزشی در صعود از این برج وجود دارد. « و یا به نیازی مجهول شاید هستش نمودند به گفته ای برج اینه و چشم انداز کوچک شده ای از جهان است تا ادمی بتواند دران به دور از پراکندگی به سیمایش خوب تر نظر کند خود را بهتر بشناسد که چیست و کیست و درستی و چرکناکی هایش کجاست» ص ۴۷۵٫ « بازار مکاره کوچک شده دنیا که گروهی در طبقات پایین دست برج پی عیش و نوش و هیاهو، جارو جنجال و رقص و شادمانی و پایکوبی شان بودند، گروهی زراندوز به دنبال گنج و دفینه هایشان، پاره ای شکم چران، عده ای قلم فروش، قلیلی قدرت طلب، کثیری متملقان و ریزه خوار هر مقام، جمعی بخیل، پاره ای ادم فروش، بسیاری ساده لوح و فریب خورده، گروهی مفسدان مصلحت طلب، شماری مدح کنندگان قدرت و شر، عده ای مطربان و اوازه خوانان فرصت طلب، زورمندان، قلدران، باج خواهان، باج دهان، زهد فروشان، ضعیف کشان، یاوه گویان و …» ص ۵۶۸٫
۱۶٫ یکی از مهمترین مضامینی که تقریبا تمامی داستان را تحت تاثیر خود قرار داده است عشق نیلا به سندر است. فرض رمان حرکتی تعالی بخش و معنوی برای سندر است. او در نهایت با فرشتگان همنشین می شود در حالی که اساسا داستان او مربوط به عشق نیلا یکی از زنان و دختران حرمسرای سلطان به او است. این عشق ممنوعه و حرام در طول کار تبدیل به عشقی قدسی و پاک می شود که عالیجناب و سربازان او و شخصیت هایی چون جلیله که مخالف این عشق هستند و ان را خیانت به عالیجناب می دانند تبدیل به شخصیت هایی حسود و ظالم می شوند. «ولی من خوب می شناسمش الوده دامن[جلیله] و ان نیروی نفرت است!» ص ۱۴۶٫ سندر و نیلا که مرتکب عشق حرام شده اند پاکباخته معرفی می شوند:« به جرم عشق و دلدادگی حتی پاکباختگان را می خواهند گردن بزنند.» ص ۱۷۵٫ جدای انکه این عشق همراه با تصویرگری ها از نگاه بازی ها و عشوه گری های زنانه نیلا و زنان حرمسرا است، مشخص نیست چنین عشق سطحی و بازاری ای که اساسا معنویت در ان دیده نمی شود و تنها زیبایی ظاهری معیار ارزشمندی ان است چه تاثیری در تعالی معنوی سندر دارد؟ سندر هیچ گاه از انچه رخ داده است نه پشیمان می شود و نه توبه می کند بلکه با حفظ همه این کنش ها به جوار فرشتگان می رسد! « چشم در چشم. سندر و او [نیلا] زمین و زمان ایستاده انگار. به شعف سیر به هم نگاه می کنند.» ص ۹۸٫ همین صفحه و صفحات دیگر پر است از توصیف درباره اعضا و جوارح و لباس و عشوه گری زنان حرمسرا. این در حالی است که نیلا به عنوان معشوقه سندر در این رمان در مجلس عیش سلطانی به رقص می پردازد. همه این جلوه گری ها که مخالف راه و مخالف معنویت است نه تنها امری مذموم نشان داده نشده است بلکه به نظر یکی از مراحل سلوک می رسد.ص ۱۰۹٫
۱۷٫ از جمله مضامین دیگر اثر بد گویی های مفرط، فحاشی ها و گفتارهای چارواداری میان جلیله و نیلا است. نوعی بد دهانی و دشنام گویی مفرط در این مقاطع دیده می شود:« کجا عطر پستانت را مزید؟ طعم و شهد لبانت ؟ تاب دامانت؟ سپیدی بدنت؟ » ص ۲۱۳٫ جالب است که نیلا یعنی طرف عشق معنوی سندر طرف اصلی این فحش دادن ها و گیس و گیس گشی ها است. اساسا در رفتار نیلا هیچ کرامت انسانی و تصویری از زن معنوی و با کرامت دیده نمی شود.
۱۸٫ از جمله مضامین اصلی کار که به نظر می رسد نه تنها نسبتی با راه و معارف علوی ندارد بلکه عملا مخالف و ناقض ان است، ابهام در راه است. « گام به راهی نهاد که نه سرش معلوم است و نه تهش؟» ص ۴۱٫ طی طریق الی الله بدون شناخت راه و رهبر ممکن نیست. طی این مسیر بدون اذعان به رسالت و امامت و تبعین از وحی و سیره پاکان ممکن نیست. چنانکه در نبوی مشهور هم امده است که کتاب خدا و اهل بیت پیامبر با هم هستند و رهیافت به کمال جز به تمسک به هر دو اینها ممکن نیست. این در حالی است که به نظر می رسد نویسنده در رمان حاضر ظاهرا برای پرهیز از مستقیم گویی و ترس از اتهام به شعار گویی عملا حقایقی چون: معاد، رسالت، امامت، وحی، شریعت، دین را حذف کرده است. همین است که در طی کار عملا راهی که سندر باید طی کند همواره راه مبهمی است. سئوال این است که ایا طبق فرموده :مافرطنا فی الکتاب من شیئ. ایا انسان در این دنیا رها شده است تا با ظن و گمان خود یا حتی اعتماد به حس درونی به سعادت برسد؟ در این صورت چه نیازی به انزال کتب و ارسال رسل می بود؟ و ایا با تئوری رها شدگی انسان در دنیای کنونی بدون شریعت و دین می توان به امیرالمومنین و راه ان رسید؟ جهان برج ۱۱۰ جهانی بدون خداست. گرچه از خدا یا نیرویی که در هستی و جود دارد و انسان را هدایت می کند اشاره شده است اما از سوی دیگر وجود کاتبی که شخصیت های داستانش را نیمه کاره گذاشته است و او است که شخصیت ها را با قلمش کامل می کند نگاهی جبری را بر کار تحمیل کرده است. این همان مضمونی است که در رمان مخلوق از این نویسنده تکرار شده است و این خالق یا کاتب است که در نهایت تکلیف شخصیت ها را تعیین می کند. این در حالی است که مکتب امیرالمومنین مکتب کاملا روشنی است که در ان تصدیق به رسول و تبعین از وحی و پیمودن صراط مستقیم از شروط اصلی ان است. شناخت مقدمه طی طریق در ان است. گویا نویسنده هر جایی که نیاز است درباره راه و راهرو و اینکه سندر چرا حرکت کرده است و چرا این مسیر را انتخاب کرده است پاسخ دهد ان را به گردن جبر و منبعی دیگر می دهد. «به کجا می رفت؟ می بردندش یا خود می رفت؟… ندانست» ص ۱۱۲٫ این اندیشه جبری گاهی به اتهام خام فکری افریننده شخصیت ها نیز می انجامد. « ناگاه فکر کردم شما هم ثمره جرقیدن یک اندیشه ناتمامید که مانند من و اندک کسان دیگری که می شناسم هست شده اید!» ص ۱۶۸٫ هستی ای که در این کار تعریف شده است نتیجه اندیشه ای ناتمام است که سنخیتی با خلقت تمام و احسن ندارد. همه شان ناقص اند و گویا نه تنها به غایتشان نرسیده اند بلکه برای غایتی خلق نشده اند و سرنوشت شان بدست خودشان نیست. نویسنده به روشنی از افرینشگری سخن می گوید که کاتب است و شخصیت های این رمان از چمدان ان بیرون امده اند. «ادمیانی ناتمام که از درون یک چمدان بیرون ریخته اند و هر کدام به نوعی گیج و گنگ در پی یافتن هویت و باقی سرنوشت خویش اند بگو فراتر از افسانه هم » ص ۱۶۹٫ در حقیقت با دو منبع افرینشگر مواجه هستیم. افرینشگری که باید ان را خدا نامید و افرینشگری که همان کاتب و افریننده شخصیت های داستانی است. اما انچه در این داستان تعیین کننده و پدید اورنده است دست و قلم کاتب است نه خداوند قاهر متعال. زیرا چیزی در این جهان موجود نمی شود مگر انکه از قلم کاتب سریان و جریان داشته باشد. از سویی تطبیق کاتب با خداوند اساسا غیر ممکن است. لذا اگر تعالی ای نیز باشد بدست کاتب خواهد بود. از سویی به نظر می رسد تطبیق کاتب با خداوند متعال به شرک پهلو می زند زیرا اوصافی که برای کاتب بیان می شود اساسا اوصافی انسانی است. کاتب انسانهایی ناقص خلق کرده است در حالی که طبق ایه کریمه “الذی احسن کل شیئ خلقه ثم هدی” خلقیت الهی نقصی ندارد و هر موجودی به کمال بایسته خود خلق شده است. از سویی افتراق کاتب از خداوند متعال مبنای محتوایی کار را متزلزل خواهد ساخت. زیرا در مجموع شناختی که شخصیتی چون سندر نسبت به خالق اش پیدا می کند شناختی مربوط به کاتب است نه خداوند قاهر حی متعال. همچنین برای خداوند اوصافی مطرح شده است که کاملا بشری است.« من خدا را دیدم که درست انجا پشت پنجره زیر قرص کامل ماه ایستاده بود و به من لبخند می زد.» ص ۵۸۱
۱۹٫ نویسنده تلاش دارد در گذر از جبر و راه مقدری که گریزی از ان ندارد تنها با تکیه بر اینکه هدایتگری غیبی برای او در کنار مشکلات خیر نیز می خواهد و اینکه او اساسا اگاه به رموز هستی نیست و اینکه باید تسلیم دست تقدیر بود به نوعی این مشکل را نادیده بگیرد.« من تسلیم دست تقدیر خویشتنم.» ص ۴۲۲٫
۲۰٫ داستان تلاش دارد عمدا شخصیت ها را در ابهام های مختلف قرار دهد و انها را ناگزیر به حرکت به سمتی نامعلوم هدایت کند. از انجا که منبع معرفتی شخصیت ها در دست ندارند و حتی به لحاظ عقلی هم از عقل تحلیلی قوی برخوردار نیستند سئوالهایشان باقی می ماند. نویسنده بر غریب بودن وقایع و جهان تاکید می کند تا نه بر عقل و تدبیر و وحی و شریعت که بر حس اعتماد کند.« این چه جهان غریبی است.» ص ۲۹۲٫
۲۱٫ این نگاه جبری عملا در اندیشه و عمل برخی شخصیت ها به اذعان به ظلم در خلقت انجامیده است. « انتقامم را از این طبیعت بی رحم می گیرم. همان که در حق شما دو تن بسیار سخاوت و در حق من بسیار جفا نمود.» ص ۱۹۳
۲۲٫ از جمله مضامین کار منجی موعود است. صحنه ای از رمان به ورود نوشاد به گنجستان حکایت می کند نوشاد فردی کاملا معمولی است که وعده و بشارت کتابهای کهن و سنگ نوشته ها و خشت نوشته ها مردم خرافی سرزمینی را تا بدانجا دچار اوهام می کند که او را به عنوان امیر خود بر می گزینند و بعد که متوجه اشتباهشان می شود با خونبارترین شیوه او را می کشند. نوع متن هایی که دلالت بر امدن منجی دارد محل تامل است. این جملات در عالم واقع تداعی کننده منجی بشریت است و از مشرق می اید اما در این رمان دستمایه خبط و خطای عده ای خوش باور شده است. « و او از مشرق می اید و روی شانه چپ می خوابد و چون وارد دیار می شود میشی راهنمایش خواهد بود و نیمی از راه را بر شانه باد سوار می شود.» ص ۳۷۳٫ « چون اراده کند او از مغرب خواهد امد یا از مشرق که هر چهار جهت زیر نگین اوست و چون وارد شود سوار بر جملی است زرد موی و ربعی از راه او و جمل را تند بارد بر دوش خواهد گرفت .» همان.
۲۳٫ در فرازهایی اساسا به نظر می رسد رمان در صدد نفی قطعیت ها است و دیدگاه نسبی و شکاک خود را بیان می کند. طبعا این نگاه با کلیات معارف دینی و وحیانی در تضاد است:« [سندر] در این جهان نه بایدی وجود دارد و نه حتمیتی. این نیست که تو می پنداری جلاد! چرا که نه دیشبش مانند امشب است نه فردایش مانند روز پیش! هر روز و شب این جهان اداب جزیی نگرانه خودش را دارد!» ص ۱۸۱٫
۲۴٫ از دیگر دیدگاههای دیگر این اثر که شهید مطهری در نقد ان در کتاب جاذبه و دافعه علی علیه السلام به تفصیل بدان پرداخته اند نوعی نگاه جذبی مطلق است. این نگاه مکمل نگاه جبری است که بواسطه ان شخصیت ها تحت اراده قاهری زندگی می کنند. همچنین مکمل دیدگاهی است که با شکاکیت درباره بسیاری امور عملا قطعیت را از شاهد و ناظر می گیرد.« اگر از قاعده بازی در این جهان شگفت اگاه باشید و بی هیچ تعصب و از فرازی بالاتر به هستی نگاه کنید حتی به جلاد تشنه لب خود اب می دهید…. برای تغییر هر ایده و باور ناپسند باید که رویه زشت ان را به دیگران نشان دهید بلکه خودشان به حقیقت تغییر پی ببرند.» ص ۱۸۴٫ « هرگز لحظات خوشگواری برایمان نبوده و نیست وقتی پای حرف عدم و نابودی ادمی زاده ای در میان باشد. ان کس بحق جان ستان است که خود جان داده است. خود میرا که حق جان ستانی ندارد و مرگ پذیر اختیار مرگ.» ص ۳۰۸٫
۲۵٫ ایا واقعا راه در جهان واقع اینگونه مبهم است؟ ایا انسان در مقابل هستی و پیچیدگی های ان رها شده است و پیام و وحی الهی راه سعادت را برای او روشن نکرده است؟ تاکید مفرطی که این اثر بر ابهام در راه دارد، به نوعی تکثر در راه و مسیر انجامیده است که این منافی نگاه معارفی دینی در شناخت راه است. در زیارت امین الله می خوانیم : اللهم ان سبل الراغبین الیک شارعه و اعلام القاصدین الیک واضحه . پس این راه مبهم نیست. دلیل ابهام در راه و همه ابهامهای بی شماری که سندر با ان مواجه شده است حذف دین و شریعت و کتب اسمانی و معارف دینی در این جهان است.
۲۶٫ از جمله مضامین غالب در این رمان تردید در رخدادهای عالم و وقایع ان با ارجاع ان به عالم خواب، وهم، خیال، افسانه یا واقعیت است. در حقیقت داستان انگونه پیش می رود که اساسا نمی توان یقین داشت چه چیزی واقعی و چه چیزی خیالی و وهمی است. این یکی از مضامین پنهان این اثر است که باید از ان به تشکیک در ادراک و معرفت یاد کرد. تشکیکی که می تواند پایه هر ادراک و شناختی را متزلزل کند و حتی شخصیت را به مرز لا ادری گری بکشاند.
۲۷٫ ملاک واقع برای شخصیت “حس” است. به تعبیری شخصیت با دیدگاهی کاملا مادی اندیش ملاک واقع را لمس و ادراک ان توسط حواس پنجگانه می داند.ص ۴۳٫
۲۸٫ نویسنده با طرح سئوالات متعددی درباره انسان تمامی این سئوالات را جزو سوالاتی می داند که بشر راهی بدان ندارد برخی سئوال ها اساسا در طی طریق به مقصد هدایت موثر نیستند و برخی دیگر موثرند اما یک کاسه کردن همه این سئوالات و طرح انها به عنوان راز و رمز سر به مهر هستی درست به نظر نمی رسد. سئوالاتی از قبیل:« چه کس می داند که دران وادی چرا دشت و نه کویر و ان جای دیگر چرا دریا و نه کوهستان؟ … چرا متولد شدن زن و نه مرد؟ چرا مرد و نه زن؟» ص ۸۲ برخی سئوالات دیگر مهم اند که اتفاقا منابع وحیانی و روایات و مکتب های فلسفی و عرفانی درباره ان بسیار گفته اند :« چه رمزی در مرگ است و چه رازی در زندگی؟» همان. یک کاسه کردن این سئوالها و ابهام افرینی درباره ان ها بدون مراجعه به منابع نقلی و عقلی رویکرد غالب رمان است.
۲۹٫ نکته مهم دیگر استعمال برخی اصطلاحات فلسفی و معارفی بدون توجه به تعریف و دایره مشخص معنایی ان است:« نمی توانم از ذات و نفس خودم دور شوم!» ص ۱۱۵٫ «چنان غرق پندارهای مادی شده بودیم که ماهیتمان را نیز پاک از یاد برده بودیم.» ص ۳۰۱٫
۳۰٫ همانطور که پیش از این امد، متن اساسا جهانی را ترسیم کرده است که در ان کتاب، رسول، وحی، شریعت و بایدها و نبایدهای ایدئولوژی در ان راهی ندارد. نویسنده تلاش دارد بدون توجه به این هست و نیست ها و باید ها و نبایدها مسیری شخصی برای رستگاری بدست دهد. معیاری که نویسنده ارائه می نماید مکمل گذاشتن دست روی قلب است. بدین معنی که تنها وجدان درونی است که در قضاوت نهایی درستی یا نادرستی راه و عمل به کار می اید. نگاهی که اساسا ناظر بر عالم پس از مرگ و پاداش و جزا و حقیقت عمل نیست. « فقط کاری کنید که شب ها را اسوده بخوابید» ص ۱۱۶٫ «همه این ها نه حتی برای پاداشی به روز دیگر و به نیاتی کاسبکارانه که بهتر پاداششان راحتی فکر و سلامت روح خودشان خواهد بود. وقتی که در خلوتشان بتوانند به ان خود قضاوت گر درونشان بگویند: نه ریا کردیم نه کینه ورزیدیم نهه حقی ضایع و نه کسی در بند.» ص۳۴۳٫
۳۱٫ گرایشات همجنس طلبی در میان شخصیت ها دیده می شود:« جلیله سیرنوش بوسه باران گردن نیلا نفس عمیقی کشید و گفت: وه! وه! که چه سیراب شدم از این همه زیبایی! آه که تو چه لعبتی هستی ای نیلای چرک دامن گور طلب نگون بخت!» ص ۱۴۸٫ جلیله اب دهان نیلا را با لذت می خورد:«به به ! چه شیرین گوارا و خوش طعم است! خونت خونت خونت باید که شیرین تر از این باشد به گمانم جوان مرگ شده مگر که نه؟!» ص ۱۹۳٫
۳۲٫ نویسنده در جای جای متن به صورت مدام و وافری سئوالاتی که ذهن خواننده را درگیر کرده است و داستان بدانها پاسخ نداده است را از ذهن و زبان شخصیت ها نقل می کند. تا از سویی مدعی شود به این سئوالات واقف بوده و از سوی دیگر پاسخ این سئوالات را با وعده گره گشایی به تاخیر بیندازد و در نهایت با طرح اینکه اینها اسرار و رموز سر به مهر هستند از پاسخ به انها شانه خالی کند. کثرت این سئوالها به حدی است که بعضا ۳ صفحه متوالی از رمان به طرح سوالات پی در پی اختصاص یافته است. ۱۶۱، ۱۶۲٫ ۴۱۳ تا ۴۱۵٫
۳۳٫ از جمله مضامین دیگر این کار ترسیمی است که از حکومت و حاکمان و سلاطین در این اثر شده است. معیار سلاطین جائر ظلم و جور انها است. اما جالب است نمونه این سلاطین عالیجنابی است که با تلقین های ماورایی و نشاندن خود بر جای خداوند انها را تحقیر کره است. « ارکان و پایه های تخت حکومتش نه بر زمین که بر چهارستون اسمان استوار بود.» ص ۲۵۳٫و با ازادی مخالف است و جلادان ضامن حکومتش هستند. نویسنده ارزو می کند در مقابل این سلطان سلطانی عقل گرا –در مقابل غیب باور – قرار داشته باشد. « پیر حکیمی عقل گرا تا چاره کار کند!» ص ۲۴۰٫
۳۴٫ از جمله نکات ساختاری این رمان استفاده مکرر از داستان در داستان است. به عنوان مثال در بخش اول از فصل پنجم از زبان ناخدا داستانی خیالی تعریف می شود تا ناخدا پس از ان درباره فروتنی سخن بگوید. همچنین در بخش ۶ از فصل ششم نیز ایلیا داستان مفصل بالاش و میوه خوری او را تعریف می کند.
۳۵٫ از جمله طبقات مهم برج طبقه ۱۱۰ است. در بادی امر اینگونه به نظر می رسد که این طبقه که نشان دهنده اوج کمال انسانی است و جایی است که محل رفت و امد فرشتگان است ارتباطی با امیرالمومنین دارد. شاید مکانی باشد که اختصاص به امیرالمومنین داشته باشد. اما اینگونه نیست. کسی که ساکن این طبقه است مرد هزار پروانه است. البته طبق روای داستان همانطور که دیگر شخصیت ها انچنان پرداخت روشنی ندارد این شخصیت هم مبهم است. همانطور که شخصیت صورتگر که در طبقه ۱۰۹ ساکن است نیز مبهم است. اگر صورتگری را هما وصف مصوِّر بدانیم این صفت به خداوند اختصاص دارد. لذا این سئوال بوجود می اید که صورتگر چرا اساسا ساکن برج است ان هم در طبقه ۱۰۹؟ اما مرد هزار پروانه سابقه الحاد داشته است! « همان او، مرد هزار پروانه همان ملحد لا ادری به شک رسیده کمال یافته مجنون که خود خواست و خود جست و خود ساخت و خود مجنون شد. مرد مجنون سرگردان برج صد و ده مرد هزار پروانه را م یگویم!» ص ۵۸۱٫ این توصیف های بعضا متناقض چندان روشن نمی کند اساسا مرد هزار پروانه شاک است یا به یقین رسده است. اینکه مراد از جنون در او چیست؟ اینکه مسر کمال یابی او چه بوده و کمال او در چه رتبه ای است؟ انچه روشن است اینکه این کمال همانند کمالی که سندر به دنبال ان است بدون تبعیت از رسالت و شریعت و دین حاصل شده است. از صفحات ۵۸۲ تا ۵۸۶ ایلیا به صورت مستقیم توضیحاتی درباره مرد هزار چهره می دهد. مرد هزار پروانه ملحدی بوده است که خلقت را نوعی اتفاق می دانسته و به خدا و مبدا افرینشگر اعتقادی نداشته است. او هفت سال با اعتقاد به شادخواری و دنیا گرایی زندگی کرده است. تمام تحول این شخصیت در چند خط و ان هم در صفحه ۵۸۴ رخ می دهد. جایی که مرد هزار پروانه با دیدن نقش های روی بال یک پروانه به یکباره متحول می شود و به صانع اذعان می کند. او به دنبال پروانه می رود و پروانه های دیگری او را در بر می گیرند. البته داستان ادعا دارد این اتفاق در طول سالیانی رخ داده است اما هیچ نمایشی از این تحول و چگونگی ان و به کمال رسیدن در اختیار نداریم. نویسنده خود این تغییر را «تغییر ناباورانه» ص ۵۸۵ می داند که به «افسانه» پهلو می زند! انچه مهم است اینکه این مرد تنها با دیدن پروانه ها به کمال رسیده است. نوعی نگاه بی شریعت که رسیدن به خدا و خداشناسی را امری فردی می داند که می تواند بر اساس هر دیدگاهی محقق شود. بنابر این تمامی انسانها را به نحوی می توان خدا شناس نامید. « سرانجام با بال پرواز پروانه ها توانست به نقطه اوج و ایده الش برسد.» ص ۵۸۹٫ اما عمل دین دارانه و متعبدانه ای هم از این مرد دیده نمی شود نویسنده درباره او می اورد:« روز و شب دراز کشیدن روی تخت و به پرواز پروانه های خیالی نگاه کردن.» ص ۵۸۹٫
۳۶٫ جالب این است که کوپال شخصیت بد رویی که به دلیل باطن خوب و خیر خواهش توسط صورتگر صورت فرشتگان را یافته است و زیبا شده زمانی که حکم اعدامش داده می شود نهایت ارزو و حسرتش این است که کاش زودتر زیبا می شد تا از دختران و زنان دلبری کرده و به وصلت انها می رسید.« ای ارزوهای سوخته و بر باد رفته ای بخت به خواب رفته نکبتی و ای لحظه های شیفتگی و نیک بختی چقدر دیر …عمری گرسنه چنین التفات هوشبرانه ای بودم این کنیزک بینوا را بنگر که به که دل خوش کرده است … در تمام تنهایی های سرد بسیار زمستان های این عمر نکبت زده کجا بود این دست های گرم ملتمس مهربان؟ این شانه و موهای معطر تا که نرم دلانه سر نیاز بر ان گذارم؟ » ص ۶۲۳٫
۳۷٫ جای این سئوال در پایان وجود دارد که با وجود شخصیت های واقعی و تجارب ناب تاریخی در رشد کسانی که در طی انقلاب اسلامی و دفاع مقدس حضور داشته اند و با وجود این اندازه بی نظیر از معارف الهی و بن مایه های فلسفه اسلامی چرا ادبیات داستانی امروز ما باید به سراغ شخصیت ها کال افسانه ای برود و از راهی سخن بگوید که نمی تواند صراط مستقیم را نمایندگی کند. مقصد و معرفتی را روایت کند که به واقع معرفت و کمال نیست. به نظر می رسد روایت نوجوان بسیجی ای که در سن ۱۳ سالگی در پاسخ به سئوال همسنگرش که دلیل شجاعت او را پرسیده بود گفت اهل یقین است و سپس از دوستش خواست گوش خود را به زمین بچسباند و ان دوست صدای زمین را شنید که با او سخن می گفت!!

باسمه تعالی
کودک نافرمان داستان
احمد شاکری
نقد داستان بلند “کمی دیرتر”
نوشته سید مهدی شجاعی
انتشارات کتاب نیستان

منظومه فکری و اضلاع داستانی آن:
سید مهدی شجاعی در ادبیات داستانی معاصر با آثاری درباره زندگی معصومین و اولیاء دینی شناخته می شود. گرچه شاخص ترین این آثار از جمله “کشتی پهلو گرفته” و “افتاب در حجاب” را نمی توان در قالب ادبیات داستانی قرار داد. با این وجود این دو اثر و طیفی از اثار این نویسنده در نوع خود جریان ساز و حرکت افرین بوده اند. بخصوص در زمانی که روایت داستانی و ساختارها و قوانین وارداتی ان و کم تجربگی داستان نویسان ایرانی دست و پای ادبیات داستانی را در پرداخت ارمانهای دینی و شخصیت های معنوی ان بسته بود، این اثار گشایش قابل توجهی در این باره به حساب می امدند. زبان فخیم، نگاه هنرمندانه و توصیفهای کاملا خلاقانه از این اثار نمونه های مورد توجهی ساخت که تاثیر وافری در نوع مخاطبان ایجاد می کرد و می کند. شاید اگر سید مهدی شجاعی تنها این چند کار را انجام داده بود، جا داشت تا نام او جزو بزرگان ادبیات داستانی معاصر و یکی از پیشروان ان در تاریخ ادبیات معاصر ماندگار شود.
اما، مروری بر کارنامه سید مهدی شجاعی نشان می دهد او در قالبهای مختلفی از جمله نمایشنامه، فیلمنامه، رمان، داستان کوتاه و نثر ادبی طبع ازمایی کرده است. همچنین در ساحت موضوعی، تنها به دوران تاریخی معصومین اکتفا نکرده، اثاری را با حضور شخصیتهای دوران معاصر افریده است.
نگارنده معتقد است، هر نویسنده ای در طول حیات ادبی خود منظومه ای از جوانب مختلف دیدگاه خود را با افرینش اثار مختلف به نمایش می گذارد. از انجا که قالب، موضوع، مضمون، ساختار، شخصیت و زمان و مکان هر داستانی محدود کننده است و این تحدید لازمه روایت داستانی واحد است، نمی توان منظومه فکری نویسنده را از خلال یک داستان به نحو کافی کشف کرد. چنانکه سید مهدی شجاعی در “کشتی پهلو گرفته” و اثر دیگرش “افتاب در حجاب”، در مقام توصیف های نابی از شخصیت های قدسی بر امده است این دیدگاهی است که بدون تردید در ساحت فکری تمامی شیعیان به نحو مشترکی ظهور می یابد. اما همین تلقی از معصوم و امام، در زندگی جاری و بخصوص در تعیین دیدگاههای فکری و سلوک عملی فردی و اجتماعی و سیاسی ظهورات مختلفی در زمانه ما یافته است.
“کمی دیرتر”، با این نگاه، بُعد دیگری از این منظومه فکری است که شکلی از ان را در کتابهای مذکور این نویسنده دیده ایم. اگر در “کشتی پهلو گرفته” با نوعی شوریدگی راوی مواجهیم که معصومین را در افقی اعلی می بیند و مومنانه از انها یاد می کند، در “کمی دیرتر”، این فرصت فراهم می اید تا همان معصوم – بنابر انکه همه ذوات عصمت نور واحدند- که در پرده غیبت است مومنان و شیعیان خود را به یاری بخواند. در این روایت، دیگر شاهد یک نگاه شیفته مومنانه شاعرانه نیستیم. بلکه شخصیت های متعددی با امامشان که در قالب یک فکر و خواسته ظهور کرده است با بیانی استدلالی و چالشی مواجه می شوند. و همان نویسنده شوریده ای که در قالب اثار گذشته حضور داشت نیز اینک در این اثر می گوید بر اساس چه بنیان اعتقادی به چنان شوریدگی دست یافته است و ایا این شوریدگی بر پایه علم و اعتقاد و صداقت صورت گرفته است یا خیر. همچنین نویسنده اثر در کمی دیرتر بر اساس همین شوریدگی و علاقه به ذوات معصومین به نقد دیگر شخصیتها نیز می پردازد. بنابر این در این اثر ضمن انکه نویسنده باید تکلیفش را با خود و امامش روشن کند، باید خطش را با دیگرانی که همانند او از این شوریدگی یاد می کنند نیز ممتاز سازد. از این رو است که سید مهدی شجاعی اگر بتواند این سه ضلع منظومه اش را کامل سازد می توان گفت توانسته است منظومه ادبیات داستانی شیعی را از نگاه خود ترسیم نماید.
از ایده اولیه تا ساختار
نویسنده در بخشی که عنوان ان را “بلا تشبیه مقدمه” گذاشته است پیشاپیش از خود رفع اتهام کرده است. این بخش که با امضای سید مهدی شجاعی تمام می شود را می توان بخش مستقلی از داستان دانست. گرچه در داستان نیز با نویسنده کتابی به نام “کمی دیرتر” مواجه هستیم. اما شجاعی ترجیح داده است در این بخش بدون هیچ پیرایه ای به صورت شفاف با مخاطب کتاب خود مواجه شود؟ این بخش گرچه تنها دو صفحه را به خود اختصاص داده است اما حاوی دیدگاه نویسنده درباره این داستان بلند است. او اذعان دارد که این داستان عریان و لخت و عور از اب در امده است. اما داستان از اراده نویسنده اش تخلف می کند و منتظر لباسی مناسب نمی ماند و از نویسنده ای که چون مادری او را زاده است می گریزد. انچه نویسنده در این بخش در لفافه ای از تشبیه بیان کرده است تاکیدی است بر صراحت این داستان. صراحتی که از مضمون ان بر می خیزد و از قالب داستان که از ان به لباس تعبیر شده است گریخته است. ایا این گفتار گویای فروتنی نویسنده نسبت به مخاطب این داستان است؟ ایا اقراری حقیقی به ناکامی نویسنده به خلق اثری با قابلیت های داستانی است؟ انچه روشن است این است که اثر با موجودیت خود- همان موجودیتی که اکنون با ان مواجه هستیم- نویسنده اش را نسبت به خود قانع کرده است. این نقطه را که در ان نویسنده نفس راحتی می کشد و قلم را روی کاغذ می گذارد. شاید در دل “آخیش”بگوید و نوشته اش را با سلام و صلوات بدرقه می کند باید در کنار نقطه ای گذاشت که نویسنده اولین واکنشش را به ایده اولیه داستانی اش با کلمه “اهان” بر زبان رانده است. در حقیقت تمامی افرینش داستان بین این دو واکنش “اهان” و “آخیش” رخ می دهد. این فرض که نویسنده با نوعی کم کاری تمام سابقه ادبی خود را با انتشار داستانی که خودش هم به قوت ان مطمئن نیست تهدید نموده است چندان قابل قبول نیست. قبول این فرض مانند ان است که نپذیریم واقعا نویسنده این داستان بلند سید مهدی شجاعی بوده باشد و نویسنده دائما قصد دارد به ما القاء کند، همه تقصیرها بر گردن داستان است و نه من. زیرا من نویسنده ای بودم که داستانش فرمان او را نبرد! بنابر این داستانی که نویسنده اش ان را “پری رو” می داند و از زبان داستان اش از ان تمجید می کند، قطعا نگاه زیبایی شناسانه نویسنده را به خود جلب کرده است. به نظر می رسد درک زیبایی شناسانه ای که پشت این اثر قرار دارد می تواند به نحو جدی ای مراد اصلی نویسنده و نتیجه نگاه هنرمندانه او تلقی شده و نقد شود.
اما این سئوال قابل طرح است که فرزند عجول نویسنده “کمی دیرتر” ایا از همان آغاز، اطاعت و حرف شنوی از نویسنده اش را بر نمی تابیده است یا زمانی که به پایان رسیده چنین روشی را دنبال کرده است؟ نویسنده خود مدعی است: “از بدو تولد عجول بود.” ماهیتی یک داستان با ان متولد می شود “ایده اولیه” است. بنابر این عدم تمکین داستان در بدو تولد از لباس داستانی را می توان نقطه سرپیچی ان از بایسته های ایده اولیه دانست. بلکه این تمرد در نقطه اولیه هشدار دهنده تمرد در ادامه روند روایت است. چرا که ایده اولیه همانند نطفه و سلول بنیادین داستان عمل می کند. بسیاری از قابلیتهای داستان در نطفه اولیه اش به نحو اجمالی موجود است. از این رو انتخاب ایده اولیه در جهاتی انتخابی بی بازگشت خواهد بود. از این رو، نویسنده کمی دیرتر می بایست در همان مرحله کودک نافرمان خود را مداوا می کرد و خواندن معوذتین را به پایان داستان نمی سپرد.
تحلیل فرضهای ایده اولیه “کمی دیرتر”
برای داستان کمی دیرتر به سیاق بیان ایده، می توان چند ایده را مفروض دانست.
۱- چه می شد اگر جوانی ناشناس در جشن میلاد امام زمان بر خلاف همه، فریاد “اقا نیا!” سردهد؟
۲- چه می شد اگر در سفری معنوی، باطن مدعیان انتظار ظهور بر نویسنده ای روشن شود؟
۳- چه می شد اگر نویسنده ای برای کشف راز گفته جوانی که در جشن نیمه شعبان فریاد “اقا نیا!” سرداده با او همراه شود؟
از میان سه ایده فوق ایده نخست بر شخصیت اسد تاکید دارد. البته از انجا که نقش ایده اولیه حرکت بخشی ذهنی به نویسنده و اغاز کنندگی روایت است، طبیعی است که می توان ارکان ان را در اغاز داستان یافت. اما فرض اول، بیان کاملی از ایده این داستان نیست. زیرا نویسنده هم به عنوان راوی و هم به عنوان شخصیت اصلی در این داستان مطرح است. بنابر این یکی از دو ایده دیگر را باید ایده اولیه این داستان فرض کرد. اما از انجا که ایده اولیه ناظر بر مواجهه شخص با مسئله است، ایده دوم چندان گویا نیست. بنابر این باید ایده سوم را کامل ترین صورت قابل بیان ایده این داستان دانست. تحلیل ایده سوم می تواند این فرض را محقق سازد که ایا این داستان در نقطه تولد خود ناقص و بیمار یا به تعبیری سرکش متولد شده است؟ آیا ایده جذابی در این داستان یافت می شود؟
مهم ترین نکته در صورت سوم بیان ایده وجود راز است. کار جوان (اسد) نوعی خلاف امد و از نگاه دیگران خلاف اخلاق و حتی سوء اعتقاد است. گرچه مخاطب می تواند معنای این گفتار را تا حدودی حدس بزند اما کشف علل این عمل برای مخاطب دشوار است. چنانکه هر یک از حاضران جشن میلاد تفسیر متفاوتی از این رفتار دارند. اما انچه در ایده اولیه اهمیت دارد نسبت شخصیت اصلی با رخداد محرک و اغازین داستان است. حضور اسد در جشن توانسته است ذهن غالب افراد حاضر را درگیر کند. برخی از این افراد در مقابل گفته های او واکنش نشان داده و به ایراد سخنرانی می پردازند و در فصل دوم نیز نویسنده به همراه اسد به دیدار انها می رود. اما شخصیت محوری این داستان که در ایده نیز ظهور می کند نه خرده شخصیت های موجود در جشن و نه اسد است. بلکه این نویسنده است که باید عمیقا با این راز همراه شود. ایا مواجهه نویسنده با صحنه اغازین جشن میلاد به اندازه کافی از قدرت محرکه برای داستان برخوردار است؟ ایا کمی دیرتر بر شخصیت محوری داستان اش (نویسنده) تمرکز کرده است و او را محور کنش داستانی قرار داده است؟
به نظر می رسد داستان برای نویسنده با صرفا نوعی کنجکاوی اغاز می شود. کنجکاوی درباره امری که زندگی او را به نحو جدی درگیر نکرده است. نویسنده در مجلس جشن حتی به اندازه کسانی که به اسد اعتراض می کند این مسئله برایش جدی نیست. نه از ان تعصب برخوردار است که اعتراض کند و نه انقدر با اسد همراه است که از او دفاع کند. حتی انقدر این مسئله برایش جدی نیست تا با ماندن در کنار اسد با او همراه شود. بلکه تنها با دادن یادداشتی از اسد می خواهد سری به او بزند. این بدان معنی است که تضمینی برای دیدار دوباره با اسد فراهم نمی اورد. این احتمال وجود داشت که اسد هیچ گاه به سراغ او نیاید. چه دلیلی می تواند وجود داشته باشد که چنین جوانی بدون اشنایی قبلی دعوت کسی را قبول کرده و با اینکه حتی از موضوع ان اگاه نیست به سراغ نویسنده بیاید و حتی بالاتر از ان زحمت همراهی با نویسنده را بر خود هموار سازد؟ از سوی دیگر، همین نویسنده کم انگیزه نیز محور کنش قرار نگرفته است. در حقیقت انگیزه شخصیت و کنش گری و فعالیت او در طول داستان با یکدیگر رابطه مستقیم دارد. در نتیجه، نویسنده در طول فصل های اول، دوم و چهارم کاملا در حاشیه قرار دارد. او تنها شاهد افرادی است که پیش از این در هیئت دیده است. حتی با فرض اینکه نویسنده به عنوان شاهد، روایتگری را بر عهده گرفته است و خود محور داستان نیست نیز این شبهه برطرف نخواهد شد. زیرا اگر نویسنده شخصیت محوری داستان نباشد لاجرم باید به سه احتمال تن در داد. احتمال نخست اینکه اسد شخصیت محوری باشد. احتمال دیگر انکه یکی از شخصیت های جشن میلاد این محوریت را بر عهده بگیرند. احتمال اخر اینکه همه این شخصیت های موجود در جشن محوریت داستان را بر عهده داشته باشند. احتمال نخست نواقص جدی تری از فرض محوریت نویسنده خواهد داشت. احتمال دوم همخوان با تعریف شخصیت اصلی نیست. احتمال سوم نیز اساس محوریت را به چالش خواهد کشید.
اما این نکته به لحاظ داستانی قابل طرح است که تنوع شخصیت ها و چهره مانها ی داستانی در ادبیات تابع چه قاعده ای است؟ طبعا مضمون در همه این موارد بحث انتظار ظهور است. همچنین موقعیت نیز واحد است اما شخصیت ها واحد نیستند. بخصوص انکه شخصیت اصلی (راوی) کاملا در فصل اول و دوم در حاشیه قرار دارد و صرفا گزارشگر مشهودات خود است. حتی باید گفت در بخش دوم این امر تشدید می شود زیرا در این بخش، راوی عملا گزارشگر گفتگوهای اسد با این شخصیت ها است. از این رو، داستان در انتخاب شخصیت اصلی دچار چند پارگی شده است.
نویسنده نمی تواند شخصیت اصلی باشد. زیرا او تنها یک ناظر کنجکاو است. تنها در فصل سوم است که نویسنده برایش این سئوال بوجود می اید که ایا او شرایط تشرف به محضر امام را دارد یا خیر. اما در فصول اول و دوم نه ماموریت بر عهده اوست و نه او مسئله مشخص و مهمی دارد.
از سوی دیگر به نظر می رسد اسد نیز نمی تواند شخصیت اصلی باشد. اسد در انجام ماموریتش تنها یک پیک و خبر رسان است. البته مشخص نیست ایا او مشخصا از سوی امام چنین ماموریتی را یافته است یا خود چنین نقشه ای را طراحی کرده است و یا با شهود خود از ظهور اطلاع یافته است که هر یک از این احتمالات مفاسد و معایب خاص خود رادارد. به هر حال بر اسد نیست که اینها را قانع کند. لذا می بینیم که اسد در برخی فصلها بیشتر برای روشن شدن مطلب برای نویسنده است که با مخاطبان خود چون و چرا می کند و حتی به عنوان یک راهنما و مرشد در دو فصل پایانی برای او قصه می گوید و او را تنبه می دهد. ضمن اینکه اسد در طول کار کنش اساسیی بر عهده ندارد. تغییر نمی کند و انگیزه ها ی او برای ما مخفی است. تقریبا از اینکه او کیست و از کجا امده است بی اطلاعیم و نویسنده از او شخصیتی قدسی و غیب دان ساخته است.
اما شخصیت های جزیی نیز نمی توانند شخصیت داستان قلمداد شوند. نه کسانی که در هیئت حضور داشته اند و نه ان کسانی که قصه انها توسط اسد روایت می شود. دو شخصیت اخیر به وضوح تنها چند صفحه از کتاب را به خود اختصاص داده اند. از سویی شخصیت های هیئتی هم تنها در فصل اول و دوم حضور دارند. و در دو فصل اخیر حضوری ندارند.
اما عدم محوریت و انفعال شخصیت اصلی و نقش او به عنوان شاهد، تاثیر خود را در نمایش مضمون ظاهر ساخته است. مضمون در روایت داستانی برایند شخصیت در گره گشایی از مشکلات پیشارویش و کشمکش با نیروهایی است که مانع از رسیدن به خواسته اش می شوند. از این رو، مضمون کمی دیرتر را نه در گفته ها و سخنرانی ها ی شخصیت ها که باید در عمل نویسنده و کشمکش او و تصمیم هایش جست. انچه نویسنده از ان به عنوان عریانی داستان و نافرمانی ان از بدو تولد یاد کرده است تقریری از همین نکته است که برخی اجزاء ایده از جمله شخصیت و مسئله درست انتخاب نشده اند و این انتخاب سرتاسر داستان و القاء مضمون نهایی اش را تحت تاثیر سوء خود قرار داده است.
قصه داستان
هر ساختار داستان گو در شکل کوچک شده خود در بر گیرنده قصه داستان است که شالوده اصلی ان را شکل می دهد. یکی از روشهای تشخیص وجوه فنی ان تلخیص داستان برای رسیدن به قصه داستان ان است. داستان “کمی دیرتر” داستانی است که به سختی می توان از ان خلاصه دقیقی ارائه داد. توضیح انکه خلاصه داستان با حذف اطلاعات فرعی و حفظ اطلاعات اصلی محقق می شود. همچنین وجود محوریتی مشخص در داستان در خلاصه ان تعیین کننده است. زیرا تعیین نسبت اصلی و فرعی اطلاعات با توجه به محوریت شخصیت، کنش اصلی و خط کشمکش صورت می گیرد. حتی به نظر می رسد توازنی نیز در اطلاعات بخشها برای خلاصه وجود ندارد. قطعا خلاصه این اثر در فصل اول باید اشاره ای به رویکرد تمامی افرادی که در جشن صحبت کرده اند داشته باشد. در فصل دوم باید خلاصه به نحو روشنی ملاقات اسد را با تمامی این افراد تلخیص کند. در فصل سوم- که داستانی ترین فصلهای کمی دیرتر است- کشمکش نویسنده برای شناخت خود و اعمالش خلاصه می شود. در فصل چهارم نیز خلاصه باید گویای تلخیصی از روایت علامه مجلسی، علامه حلی و کربلایی محمد قفل ساز باشد. این در حالی است که تمامی این وقایع کنش اصلی شخصیت نیستند و برخی اساسا جزو مشهودات و نه تصمیمات نویسنده اند. ضعف وحدت هنری در داستان در تلخیص خود را به نحو بارزی نشان می دهد. زیرا در داستانی که محوریت تعیین کننده ای نداشته باشد هر جزئی داعیه اصالت دارد و در تلخیص جایی برای خود می طلبد.
این عدم وحدت با تکثر موضوع نیز همراه شده است. در حقیقت موضوع محوری داستان شخصیت هایی هستند که به انها پرداخته می شود. اما در فصل سوم، موضوع خود نویسنده است. سئوالی که برای دیگران تکرار شده و موقعیتی که دیگران از ان سربلند بیرون نیامده اند در این فصل برای نویسنده ایجاد می شود. و در فصل چهارم همین موقعیت ها برای دیگرانی در گذشته رخ داده است. در حقیقت شدت محوریت نویسنده در فصول را می توان بدین صورت ترسیم کرد:
۱- فصل چهارم ناظر بر کمترین تاثیر نویسنده و حتی اسد در روایت است. زیرا نه این وقایع ارتباطی به نویسنده دارد و نه اسد فردی است که شخصیت های تاریخی را به چالش کشیده باشد. (موضوع در فصل چهارم سه شخصیت تاریخی اند)
۲- فصل اول و دوم در مرحله بعد قرار دارد. گرچه نویسنده در این فصول نقش شاهد را ایفا می کند اما اسد، نقشی تعیین کننده در به چالش کشیدن شخصیت ها دارد. (موضوع در فصل اول و دوم شخصیت های فرعی اند)
۳- فصل سوم در نقطه عالی فصول قرار می گیرد. زیرا نویسنده خود محور کنش قرار دارد و اسد و گفته هایش او را به چالش می کشد. (موضوع در فصل سوم نویسنده است)

داستان در داستان
از نکات ساختاری دیگری که در کار باید مورد توجه قرار گیرد مقوله داستان در داستان در این اثر است. مقوله داستان در داستان را از چند بُعد می توان بررسی کرد. نخست آنکه روایت به راویان متعددی سپرده شده است و نویسنده به راویان اصالت قائل می شود. در اثر شاهد چهار لایه روایتی هستیم .
لایه اول مربوط به داستان کمی دیرتر است. یعنی کلیتی که با ان مواجه هستیم و راوی ان را سید مهدی شجاعی می دانیم.
لایه دوم مربوط به داستان نویسنده ای است که در حال نگارش داستانی به نام “کمی دیرتر” است. این نویسنده اول شخص راوی وقایعی است که در همراهی اسد انها را شاهد بوده است.
لایه سوم روایت مربوط به وقایعی است که اسد انها را تعریف می کند و یا راوی خواننده آنها است.
لایه چهارم روایتی است که از سوی محمد کربلایی برای روحانی تعریف می شود. این لایه در حقیقت داستان در داستان در داستان در داستان است!
انچه این امر را موجب شده است تعدد راویان است. سئوالی که باید بدان پاسخ داده شود ان است که چه تفاوتی میان شیوه داستان در داستان و پیرنگ فرعی وجود دارد؟ استفاده از روش داستان در داستان با استفاده از پیرنگهای فرعی در روایت و در جهت تکمیل ان متفاوت است. در داستان در داستان، نقل داستان ثانوی خود موضوعیت می یابد. این داستان مخاطبی در خود داستان دارد و وساطت راوی در ان کاملا بارز است. از این رو عموما داستان در داستان توسط شخصیتی غیر از شخصیت اصلی روایت می شود. در صورت ساختاری هم از ساختاری کامل بهره می برد و به نوعی روایتی مستقل به حساب می اید. بنابر این، “داستان در داستان” را نمی توان در شمار پیرنگ فرعی قلمداد کرد. پیرنگهای فرعی مربوط به شخصیت فرعی اند و خط داستانی را دنبال می کنند و به ان شاخ و برگ می دهند. از این رو، بدون خط اصلی داستان اساسا از استقلالی برخوردار نیستند.
اما از انجا که داستان در داستان عموما مخاطبی در خود داستان دارد، نشان دهنده بی اعتمادی به تاثیر ساختاری داستان در خواننده است. این شیوه در صدد ان است که با روایت یک داستان و تصویر واکنش مخاطبِ همان داستان، بر قطعیت این تاثیر بیفزاید. در کمی دیرتر و در فصل چهارم شاهد سه نمونه از این داستان ها هستیم. داستان اول مربوط به علامه مجلسی است که پس از مرگ به خواب پسرش امده و درباره وزن اعمالش سخن می گوید. داستان دوم مربوط به علامه حلی است که در شبی در حال استنساخ کتابی ضاله است. داستان سوم مربوط به کربلایی محمد قفل ساز است که هر روز امام زمان را ملاقات می کند.
در روایت علامه مجلسی که نمونه مشخص تر و متداول داستان در داستان است، نویسنده، کتابی را می خواند که این داستان در ان نقل شده است. او شب قبل این داستان را تا جایی خوانده است و با کمک و راهنمایی اسد، پس از شنیدن و دیدن دو داستان کوتاه مجددا ادامه این داستان را می خواند.
در روایت دوم گرچه نویسنده، به همراه اسد و در یک سفر زمانی به گذشته به خانه علامه می روند و در شبی که او به خواب رفته است شاهد او هستند، اما همچنان راویِ این روایت اسد است. دلیل این امر ان است که بدون حضور اسد، تنها با یک مکان و یک شخصیت و تعدادی نسخ خطی مواجه هستیم. انچه نویسنده بدون حضور اسد می تواند درک کند همانند یک تصویر است. نویسنده حتی از موضوع، موقعیت، پیش داستان بی اطلاع خواهد ماند. این راوی است که صحنه را ترسیم می کند. پیش داستان را بیان می کند. فلاش بک می زند و حتی این رفتار علامه را تفسیر و تحلیل می کند و از ان نتیجه می گیرد. بنابر این گرچه سید مهدی شجاعی تلاش کرده است کلیشه داستان در داستان را بخصوص در جایی که شخصیت اصلی، واقعه ای را می شنود و می خواند بشکند و نویسنده را بر صحنه وقوع حوادث حاضر کند. اما با این وجود نتوانسته است در استفاده از سفر زمان، راوی را حذف کرده و نویسنده را همچنان راوی محوری داستان بلند خود قرار دهد. بلکه عملا اسد در این میان نقشی فعال دارد.
در روایت سوم نیز این شیوه همانند روایت دوم تکرار می شود. بعد زمان شکسته می شود و نویسنده به همراه اسد به بازاری می رود که کربلایی محمد، در ان دکان قفل سازی دارد. در اینجا هم اسد، مفسر این ماجرا است. بدین معنی که بدون تفسیر اسد، خود انچه نویسنده شاهد ان است برای انتقال مضمون کفایت نمی کند. البته در روایت سوم، شاهد ورود راوی دیگری نیز هستیم. یعنی اسد نیز روایت را به دست خود کربلایی می دهد تا از ملاقاتش با امام بگوید.
دو نکته درباره استفاده از این شیوه در کار دیده می شود:
۱- ضعف ساختار نمایشی در روایت: داستان، خود جهانی مستقل است. خود، مثال است. خود بیانی غیر مستقیم است. بنابر این نیازی به مثالی در درون خود ندارد. توضیح انکه مضمون یک داستان در تمامیت ان شکل می گیرد. این مضمون با بیانی غیر مستقیم بنیان نهاده می شود. داستان نه در بیان مضمون مورد نظر خود نیازمند مستقیم گویی است و نه برای اطمینان بخشی به مخاطب برای تاثیر گذار بودن ان، نیازمند تصویر مخاطب و واکنش او در برابر داستان است. طبیعی است داستان های سه گانه ای که در فصل چهارم امده است به صورت مستقل و پیش از انکه شجاعی ان را در “کمی دیرتر” روایت کند در نقلها و کتابهای دینی موجود بوده است و تاثیر خود را گذارده است. بنابر این هنگامی که روایت همین حکایات و داستانها به صورت مستقل می تواند بر مخاطب تاثیر بگذارد چه نیازی به نشان دادن تاثیر این داستنها بر شخصیت محوری کمی دیرتر (نویسنده) است؟ ایا مخاطب نمی تواند چنین تاثیری را درک کند و حتما باید در ورای تاثیر نویسنده در برابر این داستانها به تاثیر آنها پی ببرد؟ نکته دیگر آنکه چنین حکایتهایی چون قصه علامه حلی، در کمی دیرتر تفسیر شده است. از این رو ممکن است تصور شود این حکایتها در روال معمول خود این تفاسیر را بر نمی تابند و به وضوح بیان نمی کنند. بنابر این در کمی دیرتر، سید مهدی شجاعی، تفسیر و تحلیل خود را نیز از این حکایتها بیان کرده است. اما به نظر می رسد مبنای چنین فرضی هم باطل است. زیرا اولا این حکایات حتی با پرداخت قصه گون شان نیز چنین تحلیلهایی را به عنوان عبرت و پند به مخاطب منتقل می کنند. اما اگر اینگونه نباشد و سید مهدی شجاعی بنا داشته باشد با باز تعریف این روایت ها انها را واکاوی کرده و تعمیق بخشد نیز به نظر می رسد راههای مناسب تری برای این کار وجود دارد. زیرا روایت سید مهدی شجاعی از این وقایع تاریخی مبتنی بر تحلیل مستقیم است. زیرا در هر سه این قصه ها، این اسد یا نویسنده هستند که مستقیما تحلیل خود را درباره این شخصیت ها بیان می کنند. حتی باید گفت این مستقیم گویی تنها به تحلیل – ابعاد عقلی- این حکایت ها محدود نشده است و اساسا در خود تصویر سازی از وقایع – و نه لزوما علت و حکمت انها- نیز سید مهدی شجاعی اصرار دارد به جای نشان دادن وقایع، بر حضور و دخالت و وساطت راویان اصرار ورزد.
۲- عدم اطمینان به ساختار روایت: داستان روایت امر ممکن است. در حالی که تاریخ، روایت امر محقق است. سید مهدی شجاعی این امر را به یک میزان در کل اثرش رعایت نکرده است. طبیعی است مخاطب این داستان بلند، از واقعی یا غیر واقعی بودن شخصیت هایی که در فصل اول و دوم از انها یاد شده است بی اطلاع است. برخی از این شخصیت ها حتی اسمی ندارند. بدیهی است همان قدر که نویسنده اصراری به اثبات واقعی بودن آنها (انها شخصیت های خارجی شناسنامه دار نیستند)ندارد. اثبات اینکه هیچ یک از آنها را در عالم واقع نمی یابیم خللی به روایت وارد نمی کند. بلکه فرض داستان امکان تحقق انها در روایت است. این شخصیت ها با منطق و منش خود در داستان حاضرند نه اینکه کاملا برگرفته از یک شخصیت معین خارجی باشند. از این رو باید با منطق شان باور شوند نا با استنادات خارجی. این بدان معنی است که با خدشه در اینکه هیچ مداحی با مشخصاتی که شجاعی در اثرش اورده به نام حاج اصغر شناسایی نشده است! مضمون این کار مخدوش نمی شود. انچه می تواند این بخش را مخدوش سازد مربوط به لوازمی است که ان را باورمند می کند. البته این بخش، قسمت تیره این داستان بلند است که به نقاط ضعف و نفاق شخصیت ها متمرکز شده است. اما در فصل چهارم شجاعی به یکباره از این شخصیت های داستانی مخیل دست می شوید و سه شخصیت تاریخی را وارد روایت می کند. ان هم شخصیت هایی که از افراد بنام تاریخ تشیع اند. علامه مجلسی، علامه حلی و کربلایی محمد قفل ساز. سئوال اینجاست که چرا شجاعی ترجیح نداده است در این بخش نیز به شخصیت های مخیل میدان دهد؟ البته انتخاب این سه شخصیت، تا حدود زیادی او را از ساحت داستان (امر ممکن) جدا ساخته است. انچه او را در اثبات مضمون این بخش یاری رسانده، استناد تارخی این سه قصه و شهرت ان در السنه منبری و مخاطبان عادی این داستان بلند است. این بدین معنی است که بر خلاف فصل اول و دوم که منطق روایی از امر ممکن، تلاش دارد باور بسازد، در این بخش اگر استناد تاریخ این قصه ها مخدوش شود، همه باوری که به لحاظ مضمونی شجاعی در صدد بنیان نهادن ان است فرو می پاشد. او در حقیقت در این فصل، روایت تاریخی مشهوری را مصادره نموده است و تلاش کافی برای باور پذیر ساختن ان به نحو داستانی ننموده است. بنابر این هم استفاده از موضوع و شخصیت های تاریخی در این اثر تناسب لازم را با شخصیت های داستان در بخش اول و دوم ندارد و هم نحوه روایت تاریخی گویای ان است که اهمیت های نمایشی و بنیان نهادن منطق روایی ان به وضوح به واسطه شهرت و استناد تاریخی اش نادیده گرفته شده است.
اما اینکه چرا سید مهدی شجاعی در روایت شخصیت هایی که به نقد انها می پردازد از شخصیت های مخیل استفاده می کند که شناسنامه ای در عالم خارج ندارند اما در روایت شخصیت هایی که الگوی انتظار ظهور به حساب می ایند از شخصیت های تاریخی شناسنامه دار استفاده می کند از جهاتی قابل توجیه است. نگرانی نویسنده ان است که در انتخاب شخصیت های مدعی و منافق در اظهار انتظار، به شخصیتی حقیقی اشاره کند و از تعمیم نقدش کاسته شود. دیگر انکه نگرانی های پس از چاپ و واکنش مخاطبان این اثر برای نویسنده اهمیت داشته است تا مبادا متهم به تهمت به شخصی خاص گردد. در سوی دیگر نیز اینچنین است. اظهار رویت امام عصر و جلب رضایت ان حضرت امری است که منتقدان با موشکافی با ان برخورد خواهند نمود. از انجا که ادعای رویت برای شخصیت های خیالی داستانی نیز ادعایی بی پایه است و تحقق شروط رویت به راحتی قابل شناسایی نیست، نویسنده تصمیم گرفته است این بار سنگین را بر دوش تاریخ بگذارد تا در پاسخ به منتقدان درباره تشکیک در ادعای رویت و شرایط ان، همگی را به واقع و شخصیتهایی که درباره رویت انها نوعی شهرت وجود دارد احاله کند.
فرض چنین توجیهی نیز از سوی نویسنده قابل قبول نیست. زیرا یا ادعای مضمونی نویسنده قابل دفاع هست یا خیر. نویسنده چه از شخصیت های تاریخی یاد کند و چه از شخصیت های خیالی، همچنان به وقوع مضمون و امکان تحقق ان اطمینان دارد. از این رو نسبت مستقیم میان صداقت و رعایت حدود شرعی در رضایت امام معصوم و رویت ایشان، مضمونی است که برای اثبات ان نیاز به شخصیت های تاریخی نیست. بلکه این لازم، زمانی که شروط در شخصیت خیالی نیز محقق شود، ملزوم خود را در پی خواهد داشت.
عدم انحصار مضمون در موقعیت داستانی
از جمله مواردی که توجه به آن، ساختار و محتوا را تحت تاثیر قرار می دهد نسبت مضمون و موقعیت است. مضمونی این داستان بلند انتظار ظهور است. موقعیتی که برای این مضمون در نظر گرفته شده است ناظر بر ارکانی از جمله دوره تاریخی، مکان و کشمکش است. این دوره تاریخی با سال انتشار کتاب قابل تطبیق است. همچنین مدت زمانی که طی ان شخصیت های فرعی مورد توجه قرار می گیرند مطابق با تعاریف مدت در داستان کوتاه است. مکان روایت شهری و کشمکش بر پایه اجابت درخواست یاری امام از سوی اسد است. دقت در لوازم مضمون و لوازم موقعیت می تواند به تحلیل انتخابهای نویسنده در این دو بخش بیانجامد. مفهوم انتظار از نگاه نویسنده دارای لوازمی است. انتظار بیش از ان که تعلق خاطر به امری محقق نشده تصور شود، نوعی زیست به حساب می اید. در حقیقت انچه انتظار را مخدوش می کند نفاق است. و نفاق خود زاده عدم تطابق اندیشه و عمل است. و این خود به معنای عدم پایبندی به باید و نبایدهای شرع به واسطه شک اعتقادی یا تردید ایمانی است. از این نظر، اگر نقد انتظار به معنای کشف نفاق و بی ایمانی باشد، این امر خود می تواند با موضوع انتظار و دهها موضوع دیگر مطرح شود. در حقیقت انتظار روبنایی است که بر پایه ایمان صادقانه و عمل صالحانه شکل گرفته است. با این فرض، هر اثری که به نقد نفاق و تحلیل عوامل بروز ان بپردازد و تعلقات مادی و دنیایی را مانعی برای ایمان راسخ معرفی کند لوازم اعتقادی و عملی یک منتظر را هم نشان داده است. صورت استدلالی این مطلب بدین صورت است:
هر گناه عملی و انحراف اعتقادی با ایمان منافات دارد.
لازمه انتظار ظهور برخورداری از ایمان است.
پس هر شخص منافقی منتظر نیست.
نویسنده در تحلیل شخصیت های خود و اثبات اینکه واقعا منتظر ظهور نیستند و ندای باطنی انها این است که “اقا نیا” به تحلیل سلوک عملی و اعتقادی انها می پردازد. اینها یا دچار مغالطه اعتقادی اند و یا دچار لغزشهای عملی. و همین هم در اثبات منتظر نبودن انها کفایت می کند. چیزی بیش از ایمان و سرسپردگی به فرامین شرع برای انکه انسانی منتظر قلمداد شود نیاز نیست. بلکه با احراز همین شرط –به ادعای این داستان بلند- امام خود به سراغ شخص منتظر می رود و امدادش می نماید. در این نسبت سنجی میان دو مضمون که نسبت طولی با یکدیگر دارند، روشن می شود مضمون بنیادین محور اصلی این داستان بلند است. انچه درباره شخصیت های جشن میلاد و حتی نویسنده حاضر در اثر مورد توجه است این است که ایا انها واقعا مومن هستند؟ نویسنده برای امتحان ایمان، انها را با پیش فرضی به نام فراخوانده شدن توسط امام مواجه می سازد. این پیش فرض تنها یک محرک است برای شناخت ایمان. لذا انچه در حقیقت مورد امتحان و کشمکش واقع می شود همین ایمان درونی است. بنابر این این نتیجه قابل دسترس است که مضمون اصلی این داستان بلند انتظار نیست. انتظار نقشی محوری – به عنوان مضمون – در اثر ایفا نمی کند. در حقیقت این داستان در انتقال مضمون ابتدایی ( لزوم تبعیت از فرامین شرع و ایمان قلبی و تعبد عملی در برابر ان) به مضمون ثانوی ( صدق منتظر واقعی به مومن واقعی و نه موافق) کاری انجام نداده است. تمرکز اصلی داستان و البته کشمکشهای موجود در ان دقیقا برای همین بخش اول تدارک دیده شده است.
از این رو این سئوال قابل طرح است که چرا نویسنده مقوله انتظار (ارسال خبری مبنی بر درخواست همراهی امام به افراد) را محل ابتلای افراد برای روشن شدن مومنان از منافقان قرار داده است. به هر حال همه ی زندگی و تلاش انسانها، محل بروز و ظهور اعتقاد انها و عمل انهاست. انها تنها با انتظار امتحان نمی شوند. بلکه با کل زندگی امتحان می شوند. بلکه به نظر می رسد طراحی موقعیتی که در ان این نفاق بروز پیدا کند نیازمند فرض دشوار دعوت به یاری امام نیست.
توضیح انکه داستان بلند کمی دیرتر در طرح موقعیت خود، نیاز به پیش فرضی است که اثبات ان در قواعد شرعی محل تامل است. این مقوله را باید در ادعای اسد و نحوه ارسال خبر جستجو کرد. فرض داستان بر این امر بنا شده است که افراد با خبر اسد و درخواست او با این چالش مواجه می شوند. تحقق چنین امری ممکن نیست مگر انکه حجت ظاهری در صدق و امکان گفتار اسد بر انان معلوم شود. ایا اسد واقعا فرستاده امام است؟ او چگونه با امام ارتباط دارد؟ ایا اسد دلیل قانع کننده یا قرینه ای مبنی بر صدق خبر خود در اختیار دارد؟ طبیعی است خلل و خدشه در هر یک از این مقدمات، اصل موقعیت را مخدوش می سازد. زیرا با تردید در صدق گفتار یا تردید در دلایل او دیگر لزوم متابعت از او از سوی شخصیت ها و ترتب اثر بر گفتار او از بین می رود. این بدین معنی است که داستان نخواهد توانست پیش فرض خود را مبنی بر وجود موقعیتی جدی برای امتحان به اثبات برساند. کمی دیرتر نتوانسته این پیش فرض را به درستی تبئین نماید.
بنابر این تمسک به موقعیت های عام در زندگی برای نمایش ایمان و تمایز ان از نفاق می توانست همین غرض را جبران کند. اما حتی با این فرض که باید این نفاق بخصوص درباره بحث انتظار حکومت حقه مطرح شود نیز نویسنده از پیش فرضی نام برده است که هم اثبات واقعی بودن ان دشوار است و هم نشان دهنده غفلت از شرایط زمانی و مکانی وقوع حوادث و تمسک به امری ذهنی و فرضی است. زمان وقوع داستان دوران غیبت است. البته سال وقوع داستان گویای ان است که داستان در شهر تهران و در دهه ۸۰ (دوران انقلاب اسلامی) رخ می دهد. سئوال این است که منتظر تنها نسبت به امام معصوم مسئول است و تنها با درخواست شخصی امام از او مسئول شناخته می شود یا در مکتب شیعی، ولایت امام در دوران غیبت در ولایت فقها و راویان اخبار ان حضرت ظهور می کند؟ نیابت از امام به صورت عام برای فقها فرض است و این جزو معتقدات شیعه درباره مسئله دوران غیبت است.
یا این امام در زمان حاضر، نماینده ای دارد یا خیر؟ چرا باید پای امام غایب (صلوات الله علیه) پیش کشیده شود؟ یا به این دلیل است که سید مهدی شجاعی معتقد است این امام نماینده ای در زمان کنونی ندارد. بدین معنی که تمامی صداهای برخاسته در زمانه کنونی صدای امام نیستد. بنابر این ادعای انتظار تنها زمانی به محک امتحان در می اید که شخص منتظر مشخصا پیامی شخصی از سوی امام ردیافت کرده باشد. یا بدین معنی است که امام صدایی دارد ولی نمی توان ان را از دیگر صدا ها تشخیص داد. بنابر این بهتر است حق را در ظرف ظهور ببینیم. اگر روح انتظار همان روح ولایت پذیری از سوی مومنان باشد و اگر ولایت فقیه ریشه در ولایت امام داشته باشد و اگر سرپیچی از نظر ولی و نایب عام امام در زمان حاضر به معنای سرپیچی از امام باشد، برای امتحان شدن افراد در صدق گفتارشان درباره انتظار نیازمند پیش فرض های عجیب و شخصیت های نا اشنایی چون اسد نیستیم. زندگی در ایران اسلامی و در زمان حضور ولی و نایب امام زمان، به این معنی است که خواست نایب همان خواست امام و لزوم اطاعت از ان همانند لزوم اطاعت از امام است. در این صورت چه نیازی به این است که از سوی امام کسی که مشخص نیست دقیقا از کجا امده خبری مبنی بر حضور امام در نقطه ای از شهر بدهد تا افراد در اطاعت از این خبر مومن و منتظر و در مخالفت از ان منافق معرفی شوند؟
سئوال جدی تر این است که ایا تبعیت از نایب امام به ایمان بیشتری نیاز دارد یا تبعیت از امام؟ ایا باقی ماندن بر ولایت اهل بیت صلوات الله علیهم در دوران غیبت دشوار تر است یا در زمان حضور انها؟ طبعا کسانی که بدون دریافت پیغام خصوصی از سوی امام به ان ایمان اورده اند در امتحان سخت تری پیروز شده اند. واقعیت این است که چشم پوشیدن از واقعیت موجود ایران اسلامی و طرح چنین فرضی در داستان چندان قابل توجیه نیست. در حالی که صدها هزار نفر در طول انقلاب اسلامی و دفاع مقدس بر اساس تبعیت از ولی امر خود و با این اعتقاد که فرمان او فرمان ولی عصر صلوات الله علیه است شربت شهادت نوشیدند، ایا این واقعیت ها در اثبات صداقت انها در انتظار کافی نیست؟ طرح فرضی ذهنی که در ان اسد برای شخصیت های کمی دیرتر پیام بیاورد به معنای بی توجهی به این واقعیت های موجود است.
پرداخت به موضوع انتظار و ظهور نمی تواند بی توجه به تئوری حیات تشیع در زمانه کنونی پیش رود. داستان بلند کمی دیرتر نسبت به این مسئله سکوت کرده است. شرح احوالات شخصی علامه مجلسی و علامه حلی و کربلایی محمد گرچه به لحاظ شخصی و سلوک درونی قابل اعتنا و محترم است. اما در حوزه اجتماعیات و ولایت جمعی، همین افراد یا خود از فقها و نواب عام ان حضرت بوده اند یا طوق انقیاد ولی حاضری را بر گردن نهاده اند.
ضمن اینکه داستان در زمان ظهور چندان رو به جلو پیش نمی رود. امام قرار است در ظهور خود چه بکند؟ ایا افراد تنها به اینکه حاضر هستند از تعلقات خود جدا شوند امتحان می شوند؟ قطعا پایداری در کنار امام ماندن شرطی اساسی است. بسیاری در ابتدا با امام معصوم زمان خود همراه شده اند اما این همراهی را ادامه ندادند. ضمن انکه این همراهی انگونه که در این کتاب بدان پرداخته شده است معونه چندانی نمی خواهد. تمامی کسانی که اسد به سراغ انها می رود و روای نیز شاهد گفتگوی اسد با انهاست، لازم نیست از همه هستی خود بگذرند. زیرا انچه اسد از جانب امام از انها می خواهد این است که اندکی وقت بگذارند و صرفا به دنبال اسد بروند. نه از انها شهرتشان را می خواهد و نه مالشان را. البته سید مهدی شجاعی تلاش می کند به نوعی این همراهی را با گذشتن از همه اینها همراه کند.

سئوال دیگر ان است که چرا سید مهدی شجاعی از علامه حلی و محمد کربلایی یاد کرده است اما ترجیح داده است به افراد حاضر اشاره ای نکند؟ چرا این ارتباط را به صد سال قبل برده است؟ ایا این بدان معنی است که در زمان امروز چنین ادمهایی یافت نمی شوند؟ ایا این بدان معنی است که امروزه ادمهایی از این دست هستند اما نمی توان از انها یاد کرد؟ ضمن انکه چرا ملاک قبولی و همراهی با امام در فصل نهایی دیدار معرفی شده است؟ ایا در تئوری اننتظار، دیدن (رویت) شانیتی در قبول دارد. یعنی اگر کسی به ملاقات حضرت نایل نشد، دیگر شایسته همراهی حضرت نبوده است؟
شعار از غیر شعار چگونه بازشناسی می شود؟ شعار در مقابل عمل است و عمل یعنی تلاش ظاهری و نیت قلبی. سئوال این است که اگر تئوری ولایت عامه و خاصه فقیه به معنای تبعیت از امام عصر حی باشد و نیابت عامه امام عصر در این بخش پذیرفته شده باشد، چه نیازی است که در این امتحان به مسیر دوری برویم. ایا تبعیت از امام در دوران نایب امام کشف نمی شود؟ ایا صداقت در عمل مخصوص به امتحان با دعوت امام است؟ ایا این ایه مبارکه که می فرماید “احسب الناس ان یترکوا ان یقولوا امنا و هم لا یفتنون” مخصوص به زمان حضور است؟ باقی ماندن به ولایت امام عصر در زمان غیبت و انجام وظایف این دوران نمی تواند صحت ادعای کسی را درباره صدقش ثابت کند؟
چرا سید مهدی شجاعی قصه هایی را انتخاب کرده است که اساسا به رفتار فردی و حد اکثر سلوک شغلی افراد مربوط است؟ چرا به وضوح از مسائل سیاسی فاصله گرفته است؟ در حالی که در دیدگاه اتقادی اش به شخصیت های سیاسی، فرهنگی، اقتصادی، علمی و مدیریت ها نقد وارد کرده است، در بحث اثباتی چنین نمونه هایی را مطرح نکرده است؟ سئوالات اینچنینی از یک سو کیفیت و غنای این داستان بلند را به پاسخ گویی می طلبد و هم جنبه های انتقادی اجتماعی ان را به چالش خواهد کشید.
یکی از نکاتی که در این باره مطرح است ان است که دلایل عدم همراهی با امام زمان در زمان ظهور متعدد است. نخست انکه چرا تعدادی از این افراد و تیپ ها انتخاب شده اند؟ هم تنوع این تیپها به چه دلیل است و هم تعدادشان؟ چرا به یک تیپ بسنده نشده است؟ به نظر می رسد سید مهدی شجاعی تلاش داشته است تا با استقراء خود، هم دیدگاه انتقادی خود را نسبت به تیپهای مشخصی ارائه نماید و نوعی روشن گری در این زمینه ارائه کند که در این بخش بعد انتقادی این اثر به جامعه کنونی باز می گردد. از سوی دیگر تلاش داشته است مخاطب خود را در این زمینه ازاد بگذارد تا بتواند خود را در قالب یکی از شخصیت ها یا یکی از تیپ ها بشناسد. بدین صورت خود را در بین اینها و دلیل خود را در میان این دلایل کشف کند. چنین برداشتی ناشی از این تلقی است که مخاطب انتظار دارد زندگی و دیدگاه خود را در اثر ببیند و تنها در این صورت است که با شخصیت های داستان همذات پنداری کرده مضمون اثر را دریافت می کند. بنابر این نویسنده مجموعه ای از دلایل را با محوریت تیپهای متعدد مطرح ساخته است. چنین برداشتی از اصل همذات پنداری با شخصیت های داستانی لوازم غیر قابل جبرانی را در ساختار ادبیات داستانی خواهد داشت. در مقابل چنین دیدگاهی صدها و هزاران داستان کوتاه، بلند و رمان قرار دارند که شخصیت محوری انها تنها شبیه خود می اندیشد. تنها دلایل شخصی خود را برای انجام کارهایش و پیش برد هدفش دارد. اینگونه نیست که او جمیع دلایلی را که برای پیش برد چنین کنشی یا سرباز زدن از ان مفروض است در خود جمع کند. این امر نه ممکن و نه سازنده است. از این رو می تواند شخصیت دلیل خود را برای کنش داستانی اش داشته باشد و با این وجود توسط مخاطب همذات پنداری شود. تحلیل چگونگی این فرایند ما را به مبانی فطری احساسی و ادراکی متوجه خواهد ساخت. و ان اینکه اگر در کنش های انسانی اختلافی هست، این اختلاف در حوزه مصادیق است. اما ریشه و بنیان تمامی امور غیر انسانی به دو امر شهوت و غضب باز می گردد. ضمن انکه دلیل همذات پندارش مخاطب با شخصیت ان نیست که دقیقا شخصیت داستان همانند او فکر می کند. بلکه ان است که شخصیت داستان به گونه ای نمایش داده می شود که فکر و عملش مخاطب را با خود همراه می سازد و نوعی یگانگی میان او و مخاطب ایجاد می شود. و بالاخره اینکه با وجود تلاش نویسنده در طراحی تیپهای متنوع می توان به قطع گفت، دلایلی که بر اساس ان ممکن است افراد مدعی انتظار به یاری امام حاضر نشتابند بسیار بیش از این تعداد است بنابر این حتی با قبول این فرض که تعدد شخصیت به همذات پنداری مخاطب با شخصیت داستان می انجامد، این امر با ترسیم شمار قابل توجهی از تیپ های متنوع محقق می شود که در این اثر یک دهم ان نیز بیان نشده است.
تیپ شناسی متدینین در “کمی دیرتر”
در این اثر با وجود انکه نویسنده اصرار دارد ان را ” رمان” بداند با شخصیت مواجه نیستیم. انتظاری از شخصیت و ترسیم وجوه عمیق فکری و زیستی او می رود در این اثر شکل نگرفته است. بنابر این با سه دست تیپ مواجه هستیم.
۱- بخش اول مروبط به تیپ های راه یافته و روشن ضمیرند. علامه مجلسی، علامه حلی و کربلایی محمد قفل ساز از این دست اند. البته باید اسد را نیز به این فهرست اضافه کرد. اما پرداخت هیچ یک از این افراد در حد یک شخصیت نیست. انها در یک جمله قابل تعریف اند و ساختار داستانی نیز بیش از این به تعریف انها نمی پردازد. حتی درباره اسد نیز اطلاعاتی در دست نیست. همانقدر که این شخصیت برای نویسنده مبهم است برای مخاطب داستان بلند نیز ناگشوده است. او تنها یک پیک و پیام اور است.
۲- بخش دوم مربوط به تیپ انسان راه نیافته اما در راه است. نویسنده در ضمن این بخش می گنجد. او اگر چه در فصل سوم هیچ عملی را برازنده عرضه به خدمت امام نمی داند و خود را صالح همراهی با امام نمی داند اما از زمره کسانی معرفی می شود که جهل بسیط دارند و از این مرحله به مرحله علم و عزم وارد می شوند. او از جهل مرکب به جهل بسیط و از ان به علم راه پیدا می کند.
۳- بخش سوم تیپهایی هستند که در جهل مرکب گرفتارند. این عده گرچه خود را منتظر و سینه چاک امام می دانند اما بی خبر از این هستند که هیچ نسبتی میان انها و امامشان وجود ندارد. انها ازجمله منافقانی هستند که خود را در زمره مومنان می انگارند.
این داستان بلند متوجه افرادی شده است که در ادعای خود نسبت به ارادت به امام زمان بسیار پرگو هستند. یعنی افراد هیئتی دو آتشه را معرفی می کند. بنابر این طیفی از مردم را که یا اساسا شناختی نسبت به امام زمان ندارند یا ادعایی درباره همراهی و انتظار ندارند را کنار گذاشته است. حتی طیفهای فکری ای که با اعتقاد به وجوب سکوت در مقابل ظلم عملا گمان می کنند زمینه ساز ظهور هستند را فراموش کرده است. انچه سید مهدی شجاعی در ضمن بخش سوم بدان پرداخته است نماینده تمامی افراد موجود در جامعه نیستند. او با انتخاب این شخصیت ها که همگی مذهبی و ظاهر الصلاح هستند انها را در کانون نقد خود قرار داده است. نتیجه این امر ان است که شجاعی در تبئین تئوری خود نیازمند به تیپ سازی هایی در زمان حاضر شده است که عموما دینداران خشک مغز و فریبکارند.
چنین تیپ هایی در تاریخ ادبیات داستانی ایران کاملا شناخته شده اند. طیفی از شبه روشنفکران قبل از انقلاب با ترسیم تیپ هایی ناظر بر افراد مذهبی خشک مغز، متعصب و نفاق پیشه به نوعی تلازم میان نفاق و دین داری دست زدند. دواعی این طیف از نویسندگان به صورت مشخص وارونه جلوه دادن دین بود و اینکه دین جز ریا پروری نتیجه ای برای دیندار نخواهد داشت. البته تردیدی در وجود نفاق در برخی افراد دیندار نیست و این امر نیز پذیرفته است که نقد دینداری جز با تفکیک اخلاص و ریا و نفاق ممکن نیست. این بدان معنی است که حضور این تیپ ها در اثر را نمی توان به یک گونه تحلیل کرد. اما ورود به چنین فرایندی نیازمند در نظر گرفتن ظرایفی است.
از جمله مواردی که سید مهدی شجاعی از کنار ان گذشته است تنوع شخصیتی است. انتخاب او ان بوده است که ریا و نفاق در داعیه انتظار ظهور حضرت روا نیست. توجه به مفهوم نفاق بیانگر ان است که نمود فرد با بود او تفاوت دارد. او بر خلاف ادعایش منتظر ظهور نیست و خود را برای ان اماده نکرده است. در این بخش تفاوتی میان ظاهر الصلاح و غیر ظاهر الصلاح نیست. آیا تنها کسانی که محاسن دارند- این معیار انتخاب مصرح نویسنده است- داعیه دار انتظار هستند؟ انچه در صحنه اغازین داستان شاهد ان هستیم ان است که افرادی که در هیئت حاضرند با فریاد “اقا بیا” دعوای خود را مطرح می کنند. از این رو ادعای انتظار انها با گفتار همراه است نه با ظاهر. اما سید مهدی شجاعی توجه خود را به طیفی سوق داده است که به واسطه شرکت در چنین مجالسی عموما اهل رعایت ظاهر دینی هم هستند. طبیعی است در این مکان کمتر نشانی از افراد بی قید و بند و کسانی که به دین و ظاهر ان مبالاتی ندارند و جود دارد. حتی سید مهدی شجاعی چنین تقابلی را در انتخاب نویسنده نیز در نظر گرفته است. نویسنده در ظاهر شباهتی با افراد مبادی شرع ندارد و شجاعی اصرار دارد که این ادم بیش از همه این حاجی های به ظاهر صالح دغدغه حقیقت دارد و به دنبال ان است و توفیق همراهی مرشدی چون اسد را پیدا می کند. اما نویسنده کیست؟ اسد کیست؟ اسد ظاهری ریش تراش دارد. ظاهرش به افراد مبادی برخی امور شرعی نیست. این امر گویای ان است که در نقد مذهب و چهره های مذهبی شجاعی تا حدودی در بیان دغلکاری های مذهبی قائل به پوسته و مغز شده است. به نظر او مغز دینداری و در نتیجه انتظار، عمل و نیت است. ظاهر در این باره شانیتی ندارد. بنابر این دست به نوعی هنجار شکنی می زند. هنجاری که شکسته شده را می توان بخشی از سنت انقلابی دانست. هنجاری که انقلاب بر اساس دیدگاهی دینی سازنده ان بود و تداعی کنده شخصیت های بارزی در این عرصه بود. هنجاری که مشخصاتی برای ظاهر دینداری قائل بود. البته تلازمی بین ظاهر و باطن برقرار نیست. اما نمی توان قرائن را در این زمینه ساقط کرد. و چرا باید برای اثبات روحیه و عمل دین دارانه لزوما ظواهر متشرعانه را ساقط کرد؟ چرا در نقد تیپهای ظاهر الصلاح از فردی ریش تراش و غیر مبادی ظواهر دینداری استفاده شده است؟ چرا در این میان شخصیت های سکولار و داعیه دارهای غرب زده که اتفاقا ادعای مهدویت و انتظار دارند مورد نقد قرار نگرفته است؟
نتیجه این امر ان است که چهره دینداری شانیت خود را از دست می دهد. انچه مخاطب به ان بدگمان می شود تنها نفاق این شخصیت ها نیست بلکه چنین ظاهری نیز به تبع فردی که همراه ان است از سکه می افتد. انچه سید مهدی شجاعی به طور ضمنی به ان اصرار دارد ان است که هیچ شأنیتی در ظاهر صالح وجود ندارد.
نقد اجتماعی و هویت جمعی جامعه اسلامی
در نقد اجتماعی سید مهدی شجاعی هویت جمعی انقلاب اسلامی دیده نشده است. جامعه ای که سید مهدی شجاعی ترسیم می کند جامعه بی شهید است. جامعه ای است که اگر کسی از ان اطلاع نداشته باشد، ان را جامعه ای سکولار با افرادی فرصت طلب خواهد خواند. جامعه سید مهدی شجاعی جامعه ای است که خبری از انقلاب اسلامی و دفاع مقدس در ان نیست. خبری از ولی فقیه و روحانیت در ان نیست. فرهنگ دفاع مقدس و فرهنگ ایثار و جانبازی در ان مشاهده نمی شود. مشخص نیست این افراد ثمره چه رخداد یا تاریخ اند؟ بدیهی است این افراد به یکباره شکل نگرفته اند و به منصب و مقام نرسیده اند. ایا این جامعه چیزی در سیاست خود دارد که با ان به انتظار افتخار کند؟ مسئولی دارد که به واسطه ان مهدویت را ترویج دهد؟ ارمانی دارد که از انجا شکل گرفته باشد؟
ایا شجاعی در نقد خود از جامعه با دقت و انصاف در این باره قضاوت کرده است؟ ایا مراتبی را برای منتظر فرض کرده است؟ ایا روش مناسبی برای امتحان صدق گفتار افراد برگزیده است؟
به نظر می رسد ان تابویی که توسط این داستان شکسته می شود ظاهر الصلاح بودن فرد است. او به این معیار خط بطلان می کشد. و برای اثبات ادعایش فردی را بر می گزیند که هیچ نشانه ای از این صلاح ظاهری در او نیست. پوشش مذهبی ها را ندارد. اما این خود نقض غرض است. زیرا اگر ظاهر الصلاح بودن دلیلی بر مومن بودن نباشد، این امر به طریق اولی در فردی که ظاهر الصلاح نیست جاری است. زیرا اگر ظاهر الصلاح چنین قرینه ای را در اختیار دارد، فردی مخالف این ظاهر چنین قرینه ای را نیز در اختیار ندارد. یعنی اقل مطلب ان است که ظاهر دینداران را برای خود بر نگزیده است.
در کمی دیرتر با دو نوع قضاوت در ساحت جامعه مواجه هستیم. دو نوع موقعیت در این کار دیده می شود. موقعیتی که در فصل نخست، هیئتی ها در سکوت اسد و در واکنش به گفته او او را قضاوت می کنند. در نقطه مقابل نیز چنین قضاوتی از سوی اسد و نویسنده درباره همین شخصیت ها صورت می گیرد. معیارهای این قضاوت چیست؟ چگونه می توان یک شخصیت را تحلیل نموده و ان را قضاوت کرد؟ به نظر می رسد دو وجه برای این امر وجود دارد. نخست، صورت نمایشی این قضاوت است که از لوازم داستان و داستان نویسی است، امر دوم مربوط به اطلاعاتی است که از یک شخص در میان است. در مجموع در این فصل (۲) حدودا هشت نفر مورد قضاوت قرار می گیرند. در حالی که مایه همه این قضاوت ها موقعیت کوتاهی است که امکان اطلاع اسد و نویسنده را از شخصیت فراهم نمی کند. این دستمایه ی نوعی قضاوت شتابزده قرار گرفته است. قضاوتی که اگر خود را در مقام قاضی منصفی قرار دهیم بدون تمامیت دلایل صورت گرفته است. این خودمقوله ای است که فرهنگ و گفتمان سیاسی ما با ان روبرو است. انسان را موجود ساده ای می دانیم و گمان می کنیم در یک مجلس می توانیم تکلیف او و دینداری اش را مشخص کنیم. این امر در نقد ادبی نیز راه دارد. ایا روایت یک داستان از یک نویسنده ما را می تواند قادر به نقد شخصیت و عقیده او سازد؟ طبعا این عقیده مخالفانی خواهد داشت. این عده معتقدند یک داستان نمی تواند به اندازه کافی گویای اعتقاد درونی شخصیت باشد.
به عنوان نمونه، امام حسین صلوات الله علیه، در مسیر کربلا حتی به سراغ افرادی می رفتند و حجت را با انان تمام می کردند. اینگونه نبود که اگر کسی یک بار از ندای امام سرباز می زد دیگر امام رهایش کند. عبیدالله بن حر جحفی و زهیربن قین از این دست هستند. زهیر کسی بود که مسیر خود را تغییر می داد که با امام روبرو نشود. ولی امام برایش پیک مخصوص فرستاد و در گفتگوی با امام تغییر کرد. حر کسی بود که راه را بر امام بست ولی شایستگی درونی اش را برای همراهی با امام ثابت کرد. بنابر این قضاوت و روش قضاوت درباره شخصیت ها از ثمره ان مهم تر است.
– ایا این افراد تا کنون مورد ازمایش واقع نشده اند؟ طبیعی است مواقف متعددی در زندگی یک فرد وجود دارد که با ان می توان او را به لحاظ تعلق خاطر به امور مادی امتحان کرد./ از این رو نیازی به طرح موقعیت ظهور نیست.
– نکته دیگر انکه، نویسنده به نظر می رسد از موقعیت دشوار به موقعیت اسان امده است. ایا یقینی که موجب می شود فردی از نایب امام اطاعات کند بیشتر است یا یقینی که در حضور و رویارویی امام صورت می گیرد. ایا ممکن است کسی از نایب امام اطاعت کند اما از خود امام اطاعت نکند؟ اگر اینگونه است، اتفاقا اکنون زمان امتحان دشوارتری برای ازمودن ارادت به امام است.