سه محور گم شده در مدیریت ادبیات دفاع مقدس

به گزارش خبرنگار کتاب و ادبیات خبرگزاری فارس، «بحران مدیریت و ادبیات دفاع مقدس» عنوان جدیدترین یادداشت احمد شاکری است که همزمان با هفته دفاع مقدس برای انتشار در اختیار خبرگزاری فارس قرار گرفت.

هفته دفاع مقدس در سال جاری با ماه‌های آغازین دولت جوان و انقلابی سیزدهم قرین است. «وعده»ها و «برنامه»های دولت‌ها و «انتظارات» و «توقعات» مردم و اقشار و اصناف جامعه، در تکافؤ و توازن با یکدیگر نوید بخش «توفیق» خواهد بود.

در هفته دفاع مقدس و به تناسب این رخداد «بی نظیر» و «ظرفیت ساز» در تاریخ انقلاب اسلامی، موضوع مواجهه حاکمیت با این گنجینه ملی ـ اسلامی به عنوان یک برهه «هویت ساز» مورد توجه قرار می‌گیرد.

دفاع مقدس موثر بر انقلاب اسلامی و خود تاثیر پذیرفته از ارزش‌ها و مبانی آن است. هیچ واقعه‌ای کمّا و کیفا در طول چهل ساله گذشته به میزان «دفاع مقدس»، انقلاب اسلامی را «بیمه» نکرده است. بنابر این انتظار «کنشگری» دولت‌ها در حفظ و تثبیت این میراث، مطالبه‌ای «اصولی»، «ضروری» و «واقعی» است.

دولت‌ها به واسطه برخورداری از ارکان «اقتدار»، و «بسط ید» در «تصمیم‌سازی»، «سیاست‌گذاری»، «برنامه‌ریزی» مهم‌ترین مرجع برای ایراد مطالبه پیش گفته‌اند. در نتیجه در حیطه «موسع» قدرت خود باید «مسئولیت پذیر» و «پاسخگو» باشند. 

دفاع مقدس رخدادی «پیچیده» و «ذوابعاد» است که می‌توان با «ابزارها»ی متعدد و از «جوانب» مختلف به آن توجه کرد. در میان ابزارهایی که نسل‌ها را به شناخت این واقعه مقدور می‌سازد و آن را به «بطن» و «متن» جامعه می‌برد، «روایت»ها، «شمول» و «نفوذ» بیشتری داشته‌اند.

«بینش» نسل‌هایی که در دفاع مقدس شرکت نداشته یا پس از آن به عرصه وجود پا نهاده‌اند و «گرایش» آنان به ارزش‌های این واقعه بیش از هر چیز «تحت تاثیر» روایت از آن شکل گرفته است. هر چه زمان ما را از تجربه این واقعه «دورتر» می‌کند و همان از «شاهدان» بی‌واسطه ان واقعه می‌کاهد، ارزش روایت از دفاع مقدس به معنای تنها مجرای «شناخت» و «تجربه» آن بیش از پیش اشکار می‌شود.

در این میان اما، روایت‌های مکتوب (مستند نگار ـ داستانی) پرجلوه‌تر، پراقبال‌تر و پرعنوان‌تر ظاهر شده‌اند. بنابر این بی‌راه نیست که گفته شود خیمه میراث فرهنگی دفاع مقدس بر ستون رکین ادبیات دفاع مقدس استوار گشته است. پس اگر این ستون بر جای افتاده یا خمیده شود، با «بی خبری» و «بی عملی» جامعه مخاطبان نسبت به این میراث ارزشمند مواجه خواهیم بود.

طرح این پرسش که «دولت سیزدهم در ساحت هنر و ادبیات دفاع مقدس چه خواهد کرد؟»، مسبب «نظر» و «تحلیل» این دولت به میراثی است که دولتمردان پیشین بر جای گذاشته‌اند. این نظر و نگاهِ «متوجهانه»، «عالمانه» و «فراگیر» بیش از آن که بر «نتایج» موجود عملکرد دولت‌ها و ظرفیت‌های بالفعل و بالقوه در روایت دفاع مقدس توجه کند، باید بر «کنشگری دولتمردان گذشته» و «روش» مدیریت آنها در حوزه ادبیات دفاع مقدس تمرکز یابد. به کار گماری مدیران «جوان» به عنوان رهیافت جدی دولت سیزدهم در ایجاد «نشاط»، «تحرک» و «پویایی» در بدنه دولت، امر ذی قیمتی است که باید با «عقلانیت انقلابی» همراه شود. و این ممکن نخواهد بود جز با «اشراف» بر آزمون و خطاهای «هزینه بر» و «فرصت سوز» و البته «درس آموز» و «ایده پرداز» گذشتگان. 

بررسی نسبت دولت‌ها با مقوله ادبیات دفاع مقدس ـ خاصه ادبیات روایی مستند نگار و مخیل ـ ساحتی پیچیده، پر مسئله و دشواری است که نمی‌توان در یک متن کوتاه، حتی رئوس مسائل آن را برشمرد. اقرار زود هنگام به این امر ضروری است که مدیریت فضای ادبی کشور که تا حدود زیادی بنابر روال مستمر، «غیر پاسخگو» بوده و بر آمیزه‌ای از «اجتهادات شخصی» مدیران ، «سنت‌های رایج» مدیریتی و «اطلاعات ناقص و غیر منسجم» بنا شده، فاقد «پایگاه تئوریک» یا حتی «منابعی از سنخ تاریخ شفاهی» بوده تا بتواند بر پایه آن، از منظرگاهی «مُشرف» مدعی احاطه بر «تجربه مدیریتی ادبیات دفاع مقدس» باشد. بنابراین در طول چهار دهه گذشته شاهد «تکرار» مخل تجربیات «ناکام» یا شیوه‌های مدیریتی «مطالعه نشده» و از سوی دیگر مهجور ماندن برخی کنش‌های مدیریتی «نواورانه» مقطعی بوده‌ایم.

بدیهی است تغییر «نسل‌های مدیریتی» و «جوان گرایی» به تنهایی نمی‌تواند بر این معضل بنیادین فائق آید. بلکه محتمل است «ناکامی»‌ها،  تکرار شده و از «توفیقات» پل مستحکمی برای ایجاد «ثبات» مدیریتی تدارک دیده نشود.

تجربه مدیریتی در حوزه ادبیات (مستند نگار ـ داستانی) دفاع مقدس در طول چهل سال گذشته، شاهد «تنوع»ی چشمگیر به لحاظ «متعلق»، «روش»، «جهت گیری» و «مرجع» مدیریتی است.

در ادامه این یادداشت برآنیم تا با شمردن اهم این تنوع، مهمترین “خلأ”‌های مدیریتی را در ادوار گذشته بیان کنیم. 

مدیریت دولتی ـ نیمه دولتی ـ خصوصی: قبض و بسط‌های صورت گرفته در تاریخچه ادبیات دفاع مقدس در این باره حائز اهمیت است. شناخت وظایف «رییسی» و «اصولی» دولت‌ها که غیر قابل واسپاری‌اند و شناخت «زمین»، «زمانه»، «مرجع» و «هدف» واسپاری برخی از وظایف یا خالی کردن صحنه برای نقش آفرینی «موسسات»، «انجمن‌ها»، «نهادهای نیمه دولتی» و «دفاتر ادبی» از اهمیت و حساسیت شایانی برخوردار است.

مدیریت متمرکز ـ فراگیر: گرچه انتظار می‌رود دولت‌ها در گستره «فرهنگی»، «زبانی» و «جغرافیایی» ایران اسلامی نقش آفرینی کنند. اما فاصله معنی‌داری همواره میان مدیریت «ادعایی» و «واقعی» در مقوله فراگیری وجود داشته است. انباشت ظرفیت‌ها نه به عنوان یک «واقعیت طبیعی» که به عنوان «نتایج مدیریت‌های ادبی ـ فرهنگی» خود به مانعی جدی در توسعه فرهنگ دفاع مقدس بدل شده است. مدیریت فراگیر، نیازمند «اقدام»، «سیاست‌گذاری»، «شناخت» و «برنامه‌ریزی» فراگیر دارد. گرچه بخشی از بار فعال‌سازی ظرفیت‌های فراگیر ملی را برخی نهادها و موسسات بر عهده گرفته و در تولید و نشر ارزش‌های دفاع مقدس فعال نشان داده‌اند با این وجود «تمرکز» و مدیریت «تمرکز اندیش» و «تمرکز خواه» جزو معضلات مدیریتی عرصه ادبیات دفاع مقدس است.

مدیریت منابع (مبادی) در مقابل مدیریت مقاصد (نتایج): در میان شیوه‌های تاثیر‌گذاری مدیریتی بر ادبیات دفاع مقدس مدیریت «علت» و «معلول» در ادوار مختلف پی گرفته شده است. در مدیریت منابع، سرچشمه‌های تجربی و مستندات مدیریت می‌شود تا سرچشمه روایت دفاع مقدس از «ارزش» و «عمق» برخوردار باشد. در حالی که در شیوه مدیریت «نتیجه»، محصول (متن روایی ادبی) تحت مدیریت قرار می‌گیرد.

مدیریت رکن فاعلی (داستان نویس، خاطره نگار، مستند نگار): علت فاعلی تولید روایت از اهمیت بسزایی برخوردار است. گرچه جنس راویان در حوزه ادبیات داستانی و مستند نگاری با یکدیگر تفاوت‌های اشکاری دارد و «الزامات» و «قواعد» در این دو لزوما یکسان نیستند. با این وجود خاصه در حوزه ادبیات داستانی دفاع مقدس این انگاره در دوره‌هایی شکل گرفت که می‌توان با مدیریت (تاثیر مثبت) و هدایت نویسنده بر فرآیند تولید متن تاثیر گذاشت. این حتی در ادواری تلقی استفاده از نویسندگان «روشنفکر» برای روایت از دفاع مقدس را تقویت کرد و به سفارش‌های داستانی به این طیف منجر شد.

مدیریت تبلیغ (جوایز و جشنواره‌های ادبی): از جمله متعلق‌های شناخته شده و مورد علایق مدیران در دهه‌های گذشته خاصه پس از دهه ۶۰، تصور راه میان بری برای «هدایت» و «مدیریت» ادبیات از طریق «تاسیس» جشنواره‌های موضوعی «دفاع مقدس» یا هدایت جشنواره‌ها به سمت ارزش‌ها و موضوعات دفاع مقدس بوده است. این تلقی بیش از هر چیز وامدار نگاه «جشنواره محور» و «جشنواره ساز» در مدیریت‌های فرهنگی و ادبی بود که تا کنون نیز ادامه داشته و به تنوع چشمگیر جشنواره‌ها و جوایز ادبی و شاخه‌های آنها منجر شده است.

مدیریت برون داد (ممیزی): از جمله شیوه‌های مدیریتی در حوزه ادبیات –خاصه ادبیات داستانی ـ «کنترل» و «دفع» جریان سیاه نویس و ضد ارزش با تمرکز بر مدیریت کتاب بوده است. این بخش به صورت ویژه جزو اختیارات اداره کتاب وزارت ارشاد بوده است. قبض و بسط‌ها در میزان استفاده از این امکان در دولت‌های مختلف یکسان نبوده است. تا جایی که برخی آثار «ممنوع الانتشار» یا محکوم به رعایت «اصلاحیه» در دولت‌های لیبرال مسلک اجازه چاپ گرفته و تنها مدیریت‌های مضیق زمان انتشار آنها را به تاخیر انداخته‌اند.

مدیریت نشر (حمایت از ناشران): از جمله ره‌یافت‌های مدیریتی که بر اساس مسئله شناسی و برجسته‌سازی حوزه نشر پس از تصور فراغت از ارکان دیگری چون تولید رونق گرفت، معضل «نشر» بود. برند‌سازی از برخی ناشران موضوعی که در موضوع دفاع مقدس کار می‌کردند یا حتی قالب‌های مشخصی چون «مستند نگاری» را در دستور کار خود قرار دادند و حتی همراهی با این ناشران در حوزه «ممیزی» بر اساس «اعتماد» از جمله روش‌ها و فروع مدیریتی ادبیات دفاع مقدس بوده است.

مدیریت چهره‌های ادبی (شخصیت محوری ـ چهره‌سازی): از جمله شیوه‌های مدیریتی راه یافته به کنشگری دولت‌ها و برخی نهادها و موسسات تلاش برای برجسته‌سازی ادبیات دفاع مقدس از مجرای سرمایه‌گذاری مادی و معنوی در چهره‌سازی از نویسندگان ممحض در این شاخه بوده است. برخی نهادها و مجموعه‌ها هزینه‌های مادی و معنوی گزافی برای حصول نتیجه انجام دادند و با «ترجمه» و ایجاد «فضای» مناسب برای رشد چهره‌ها، تلاش کردند از قبل آنها برای ادبیات دفاع مقدس جایگاه‌سازی کنند. گرچه “تغییر” یا “استحاله” برخی چهره‌ها در طول زمان، این مجموعه‌ها را در نیل به مقاصد خود ناکام گذاشت.

مدیریت مخاطب: راهکار دیگری که برخی مدیریت‌های ادبی بدان اصالت داده یا بر انجام آن اهتمام ورزیدند «تحریک» یا «هدایت» مخاطبان بالقوه و بالفعل ادبیات دفاع مقدس برای دنبال کردن آثار مستند نگار یا داستانی در ذیل ناشر خاص یا نویسنده خاص یا موضوع خاص بوده است. مدیریت «تقاضا» و «نیاز» در مخاطب می‌توانست ضامن حیات چرخه تولید و مصرف ادبیات دفاع مقدس باشد. در این شیوه از برخی روش‌های تبلیغی و بهره گیری از حمایت برخی ‌«سلبریتی»های هنری در توجه دادن مخاطب به ادبیات دفاع مقدس استفاده شد.

مدیریت کمّی (شمارگان ـ عناوین): در این شیوه مدیریت ادبی تلاش کرد تا با افزودن بر شمارگان اثر و انتشار تعداد عناوین قابل توجه برخی خلاها و ناکامی‌ها را در زوایای ادبیات دفاع مقدس جبران کند. 

مدیریت جریانی (حمایت از جریان‌های همسو و مواجهه با جریان‌های مقابل ـ معارض): شیوه مدیریت جریانی نسبت به برخی شیوه‌های دیگر پیچیده‌تر و دیریاب تر به نظر می‌رسید. چرا که شناخت جریان‌ها و مولفه‌ها و ارکان ان نیازمند اشرافی فراگیر داشت. از سوی دیگر با اغاز دهه ۷۰ و در طی سه دهه گذشته جریان سنتی ادبیات متعد ـ ادبیات روشنفکر، اضلاع ناشناخته و چند بعدی دیگری نیز پیدا کرد که در سایه روشن جریان‌های شناخته شده زندگی کرده و می‌کنند و آگاهی از حضور و نقش آفرینی آنها، نتایج و آثار عملکرد آنها، چیستی و مبدا و خاستگاه آنها و زوایای فکری شان امری سهل و مقدور مدیریت‌های ادبی نبود. لذا امروزه با جریان‌هایی مواجه هستیم که از دل جریان ادبی متعهد بیرون آمده با این وجود به جریان شبه روشفنکری نزدیک بوده و بر اساس مبانی و ارزش‌های آنها در حوزه ادبیات جنگ می‌نویسند با این وجود همواره از حمایت مادی و معنوی هر دو جریان شبه روشنفکر و متعهد برخوردارند. امر پارادوکسیکالی که از پیچیدگی این شبه جریان‌ها حکایت دارد.

مدیریت فراگیر (تسامحی، جذبی) در مقابل مدیریت (تدافعی، حداقلی): از جمله موضوعات و مسائل همیشگی در طول تاریخ ادبیات دفاع مقدس نحوه مدیریت دو جریان متعهد و روشنفکر بوده است. شعار دقیق و درست «جذب حداکثری و دفع حداقلی» با وجود ایضاح و شفافیت، در عمل واکنش‌ها و تدابیر مدیریتی متفاوتی را رقم زده است و افراط و تفریط‌هایی را موجب شده است. تا جایی که عموما «شبه روشنفکران» در هر دو قسم دولت‌های “انقلابی” و “لیبرال مسلک” بر صدر نشسته‌اند. چرا که مدیران متعهد برای جذب بیشتر آنها را گرامی داشته و مدیران لیبرال مسلک بنابر رویکرد بنیادین‌شان با آنها دمخور بوده و بر صدرشان نشانده‌اند.

مدیریت بیناقالبی(برجسته‌سازی میان قالب‌ها): مدیریت‌های ادبی خاصه در ادبیات دفاع مقدس در برهه‌هایی مشخص با طرح قالب‌های میانی چون «زندگی نامه داستانی» تلاش کردند فرآیند تولید رمان خلاق از خاطرات و مستند نگاری‌های دفاع مقدس را مدیریت کرده و آن را تسهیل کنند. امری که در دهه اخیر رو به افول نهاد.

مدیریت تجربه زیستی: از راهکارهای مدیریتی خاصه برای دو قشر (روشنفکران و نسل جامانده از دفاع مقدس) امکان موقعیت‌سازی دفاع مقدس برای این قشر به غرض تجربه اندوزی و امید خلق آثار روایی داستانی بود. برخی نویسندگان بعضا همسو با ارزش‌های انقلاب در همان دوران جنگ به خطوط پشت جبهه اعزام شدند و آثار داستانی ـ مستند نگاری را در حوزه دفاع مقدس تولید کردند. در دهه‌های بعد نیز امکان بازدید جمعی از موقعیت‌های جنگ و تجربه‌های نزدیک به دفاع مقدس برای برخی نویسندگان فراهم شد. این روند در موضوع «مدافعان حرم» و خاصه آنچه در «سوریه» در جریان بوده و هست شدت بیشتری یافت و حضور نویسندگان و تسهیل در این امر به غرض مدیریت تولید روایت به یک روال تبدیل شد.

مدیریت بینا نوعی (اقتباس از ادبیات به انواع روایی دیگر): برخی نهادها و مجموعه‌ها به غرض عنوان‌سازی و برند‌سازی از ادبیات دفاع مقدس و تکثیر و تعمیق مخاطبان آن و فعال‌سازی ظرفیت مخاطبان بالقوه رایزنی‌هایی را برای اقتباس تلویزیونی و سینمایی از برخی آثار مستند نگار و داستانی دفاع مقدس انجام دادند. گرچه تعداد این اقتباس‌ها چندان زیاد نیست، اما توجه مخاطبان خاص سینما به موضوعی که پیش از  این ادبیات دفاع مقدس از آن روایت کرده است از اهمیت برخوردار بود.

مدیریت علمی(نظری): از دیرباز این احساس نیاز شدت می‌یافت که ادبیات دفاع مقدس نیازمند جایگاهی نظری و تئوریک است تا بتواند با استقراء آثار تولید شده و انتزاع قواعد آن را به صورت ساختارمند ارائه کرده و. حتی به تدوین «مکتب ادبی انقلاب اسلامی» نایل شود. رسانه‌ها و مطبوعات و همچنین نهادهای مختلف و دفاتر ادبیات با برگزاری کرسی‌های علمی، میزگردها، اقتراح‌ها، انتشار مقالات و کتب علمی پژوهشی، برگزاری سمینارها به این امر همت گماردند. با این وجود مدیریت نظری ادبیات دفاع مقدس در موطن خود یعنی محافل دانشگاهی همچنان مهجور مانده است. حتی با تاسیس رشته ادبیات پایداری خلا تئوریک در این زمینه برطرف نشده است.

نکته‌ای که وجود دارد این است که ما همچنان درباره نظام و تاریخ و سیر تطور و نتایج و پیامدهای واقعی شیوه‌ها و متعلق‌های مدیریت ادبیات –خاصه ادبیات دفاع مقدس ـ در طول چهل سال گذشته نیازمند مطالعه و جمع آوری اطلاعات و تجربیات هستیم. برخی مدیریت‌ها در حقیقت بیش از آن که حقیقتا «مدیریت» ادبی باشند تنها «رفتارهای مدیریتی» بوده‌اند که از منظر و جایگاه «مدیر» صادر شده‌اند. 

اما سه محور «اساسی» و «کلیدی» و «راهبردی» در حوزه «مدیریت ادبیات» همچنان «مفقود» اند. 

نخست «مدیریت آینده نگر» کسانی که در حوزه ادبیات داستانی نفس کشیده و در فضای آن حضور داشته‌اند احتمالا نشانه‌ای از مدیریت آینده‌نگر یعنی مدیریتی که «سند چشم انداز مدیریتی کوتاه مدت یا بلند مدت، ملی» سراغ نخواهند داشت. واقعیت آن است که «آینده» شروع شده است. در سطح ملی با روی کار آمدن هر دولتی «آینده» بیش از ـنچه مدیران ادبی بدان می‌اندیشند نزدیک و قریب الوقوع است.

دوم مدیرت جامع کلان نگر: ما نیازمند مطالعاتی در حوزه مدیریت فرهنگی و خاصه در حوزه مدیریت ادبی و خاص الخاص مدیریت ادبیات دفاع مقدس هستیم. به نظامی نیاز داریم که محدوده عمل هر یک از شیوه‌ها و انواع مدیریتی را تعریف کرده و تجربه‌های مدیریتی گذشته را رصد کرده باشد. مدیریت “فعال” به واقع “ترکیبی” خلاقانه از نحوه‌های مدیریتی با شناخت «زمانه» است. ما برای این کار به پرورش مدیران ادبی همت نگماردیم و برای آن نیز مرجعی تدارک ندیده‌ایم.

سومین حلق مفقوده مدیریت گذار است. اینکه در گذشته مدیریت ادبی چه بودایم خود یکی از ارکان و اینکه در آینده چه خواهیم بود و چه زمانی بدان خواهیم رسید رکن دیگر است. اما رکن مهم دیگری وجود دارد و آن اینکه چگونه «گذشته» را به «آینده» متصل خواهیم کرد. چگونه این «خلأ» را پر خواهیم کرد. 

همانطور که در پیشانی این یادداشت آمد، آنچه موفقیت دولت سیزدهم را تامین و تضمین خواهد کرد «بازاندیشی» و «بازبینی» شیوه‌های مدیریتی در سطح کلان و ملی است. این «مهم ترین» و «کلیدی ترین» قدمی است که متولیان فرهنگ، خاصه ادبیات باید بدان بیندیشند.

سیاست‌گذاری ادبی و چالش‌های آن در مدیریت هنری دولت سیزدهم

احمد شاکری

عضو هیات علمی گروه ادبیات اندیشه پژوهشکده فرهنگ و مطالعات اجتماعی پژوهشگاه فرهنگ و اندیشه اسلامی

با نزدیک شدن به موعد سیزدهمین انتخابات ریاست جمهوری جامعه به جمع بندی عملکرد دولت مستقر توجه نشان داده و با نگاهی بر مسائل، موانع و ظرفیت‌ها، انتظارات خود را در شعارها، برنامه‌ها، توانایی‌ها و سوابق عملی و اجرایی نامزدهای ریاست جمهوری می‌جوید. فرایند مطالبه‌گری در جهت امید به بهبود وضعیت موجود افزایش می‌یابد و بیان انتظارات –خاصه آن دسته از انتظارات که براورده نشده اند- شدت می‌گیرد. گرچه مطالبه گری که برخاسته از نیازهای واقعی یا واقعی انگاشته شدۀ جامعه در ابعاد مختلف است، ماهیتا امری مستمر بوده و تعطیلی پذیر نیست. اما بی توجهی کارگزاران و متولیان دولت ها در طول مدت، به این گزاره می انجامد که برخی مطالبات جز با تغییر مجریان قابل تحقق نیست. اما باید مطالبات عام که نوعا توسط عامه مردم بیان می شود و خبر از کاستی های ملموس و محسوس در میان اقشار مختلف مردم می دهد را از مطالبات خاص تمایز بخشید. خصوصیت مطالبات خاص ان است که رویکردی، صنفی-تخصصی، برنامه مند، ظرفیت شناسانه و ساختاربندی شده است. در حالی که نوع مخاطبان مناظرات در جستجوی نتیجه و اثر ملموس در اجرای شعارها و برنامه ها هستند، طیفی از نخبگان در صنوف و حوزه های تخصصی لازم است مطالبه خود را در حوزه شیوه ها، ساختارها، سیاستگذاری ها، راهبردگزینی ها و برنامه ریزی ها مطرح و دنبال کنند. طرح چنین انتظاراتی در قشر نخبگانی، این امکان را فراهم خواهد اورد تا فراتر از شعارها و اهداف، روشها به محک گذاشته شوند و سطح مناظرات در گامی فراتر به نمایش دراید. گرچه به درستی باید مسئله اول کشور را در شرایط کنونی “اقتصاد” دانست. در جنگ اقتصادی تحمیلی از سوی مستکبران عالم، اشکارترین اسیب ها و مهمترین راهبردها و برنامه ها باید دفع هجمه دشمنان انقلاب اسلامی و بهبود وضعیت معیشتی مردم –خاصه اقشار اسیب پذیر- باشد. اما ساحت “اقتصاد” در نگاه سیستمی و شبکه ای به مقولات اصلی اقتصاد، فرهنگ و سیاست، نه ساحتی مستقل و جدا افتاده که جزءی از کل به هم تنیده و به هم امیخته است. بهبود اقتصادی چه در مقدمات، چه در مقارنات و چه در موخرات خود نیازمند اهرم های فرهنگی و هنری است. به عنوان مثال “امید” به اینده که تضمین کننده شرکت در انتخابات و انتظار افرین و مشارکت افزا است، مقوله ای متاثر از فرهنگ و هنر است. بنابر این هیچ راهکار اقتصادی بدون معاضدت قدرت نرم فرهنگی از جمله دشمن شناسی، باور به وعده الهی، باور به توانایی ملی، امید به اینده، باور به ارمان ها و ارزش های انقلابی، به نتیجه مطلوب نخواهد انجامید. با این جایگاه رفیع و نقش کلیدی برای فرهنگ و هنر در بستر سازی برای پیروزی در جنگ اقتصادی، این مقولات کمتر از انچه انتظار می رفت در دیدگاه نامزدهای محترم ریاست جمهوری برجسته شده است.

با توجه به شأن دولت در نظام جمهوری اسلامی و وزارت خانه ها و نهادهایی که وظایف مشخصی در حوزه فرهنگ و هنر دارند، و دولت در جایگاه مشرفانه خود با در اختیار داشتن ابزارها قادر است به اعمال قدرت بپردازد، طبعا مطالبه از دولت باید در تراز چنین جایگاهی مطرح شود. نگاه سیستمی به مقولاتی که اجزاء و ابعاد متعدد دارند و انتظار تعامل، هماهنگی، ارتباط و تناسب میان اجزاء نه تنها در سه ساحت کلان اقتصاد، فرهنگ و سیاست مورد انتظار است بلکه در ساحت های پایین دستی چون فرهنگ، اجزا و ابعاد این کلان مقوله نیز نیازمند نگاه سیستماتیک و مشرفانه و هماهنگ کننده دارند. همچنین این نگاه در حوزه هنر با انواع رشته ها و شاخه های هنری و حوزه ادبیات جاری و ساری است. از جمله معضلاتی که تقریبا در تمامی سطوح سیستم های پیش گفته قابل مشاهده است، نگاه موردی و تک ساحتی در متولیان امر است. نگاهی که قادر نیست به هم افزایی در سطوح مختلف پیش گفته منجر شود و بعضا یا به تبعیض و تمایز مخرب می انجامد یا به تعارض و تنافر میان اجزاء منجر می شود.

در نگاه مشرفانه متولیان امر در دولت باید عالی ترین جایگاه را به مقوله “سیاست گذاری” اختصاص داد. متولیان سیاست گذاری  فرهنگی، هنری و ادبی در دولت چه مجموعه هایی هستند و در نیل به سیاستی جامع، پایدار، واقع بینانه، منعطف به توانایی ها، ناظر بر ارمان ها و ارزشهای اصیل، ملی و مبتنی بر نگاه افق نگر چه تلاشهایی انجام شده است؟ متولیان امر، خاصه نامزدهای محترم ریاست جمهوری در چه سطوحی، سیاستها، راهبردها و برنامه ها را از هم تفکیک کرده و رهیافت مشخصی برای نیل از سیاست به برنامه اخذ کرده اند؟ در حوزه ادبیات که این نوشته به جهت ارائه تصویری از اسیب ها و انتظارات متناظر با ان تنظیم شده است، سیاستگذاری ادبی با چالش های متعددی مواجه است: بی توجهی و عدم اهتمام به اصل سیاست گذاری؛ عدم اتصال و تکمیل سیاست گذاری به راهبرد گزینی و برنامه ریزی؛ تلون و توجه در توجه به سیاستگذاری؛ عدم توجه لازم به سیاست های بالادستی نظام؛ عدم توجه به لوازم تنزل و تفصیل سیاست ها به راهبردها؛ عدم افق نگری د سیاستگذاری؛ عدم برخورداری از نظام مشخص ارزیابی در بحث سیاست گذاری از جمله چالش های پیش گفته تلقی می شوند. دلایل متعددی در بروز این اسیب ها قابل شمارش است. مجموعه های اجرایی در طول سالیان متمادی تلاش کرده اند در مسابقه ای برای طرح اهداف بزرگتر با یکدیگر به رقابت بپردازند بدون انکه ناگزیر به پاسخ گویی درباره ان باشند. عدم تمایز میان اهداف و سیاست ها که دربرگیرنده ظرفیت های اجرایی و تحققی اهداف هستند، عملا از اهمیت سیاستگذاری در بسیاری مجموعه های ادبی کاسته است. فقدان درک واقع بینانه و جامع از گذشته، حال و اینده حوزه ای که باید برای ان سیاستگذاری صورت گیرد از دیگر اسیب هایی است که اصل سیاستگذاری در ساحت ملی را به چالش می کشد. در حوزه ادبیات چگونه می توان مدعی سیاست گذاری بود در حالی که هیچ تحلیل به روز، مشرفانه و جامعی درباره ان وجود ندارد. چگونه می توان سخن از سیاست گذاری در حوزه ای به میان اورد که دولت و مجموعه های اجرایی عملا ابزاری برای مدیریت و هدایت ان در اختیار نداشته و ان را تدارک ندیده اند؟

اما مرحله انتقال از سیاست گذاری به راهبرد گزینی و پس از ان برنامه ریزی از جمله موضوعاتی است که ادبیات –خاصه ادبیات داستانی- درباره ان بسیار کم کار و کم اطلاع ظاهر شده است. به عنوان مثال می توان گزاره “تقویت ادبیات داستانی متعهد به انقلاب اسلامی” را به عنوان گزاره ای ناظر بر سیاست های کلی این حوزه بر شمرد. زمانی که از این گزاره به مرحله بعد (راهبرد گزینی) وارد می شویم عرصه موسعی از راهبردها پیش روی متولی ادبیات گستره می شود. سئوال این است که راهبرد ما برای نیل به چنین تقویتی چیست؟ در اینجاست که میان نهادهای انقلابی و کسانی که بر چنین گزاره ای توافق دارند اختلاف راهبرد دیده می شود. می توان به عنوان مثال یکی از راهبردهای نیل به سیاست پیش گفته را “جذب حداکثری و دفع حداقلی” عنوان کرد. این مسئله ای است که عمری به طول دوره پس از پیروزی انقلاب اسلامی دارد. تجربیات مختلفی بر اساس ان شکل گرفته و خود موجب صف ارایی های جدی در میان اهل ادب شده است. چنین گزاره راهبردی درباره جذب و دفع نمی تواند بدون تفکیک و ساحت بندی میان جریان ادبی انقلاب اسلامی و جریان یا جریانهای مقابل صورت گیرد و این تفکیک و تمایز و حدود و مراتب ان مقوله ای کاملا اختلافی با مبانی متعدد است. در مرحله “برنامه ریزی” که مرحله سوم و مادون “راهبردگزینی” است نیز انتخابها متکثر و بعضا متضاد است.

غرض از بیان مراحل سه گانه پیش گفته ان است که صرف بیان اهداف کلی نمی تواند تضمین کننده موفقیت در انجام برنامه ها در ساحت فرهنگ هنر و ادبیات باشد. ما در حوزه فرهنگ-خاصه- نیازمند به نگاه نخبگانی، جامع، به روز در سه سطح سیاست گذاری، راهبردگزینی و برنامه ریزی هستیم. یکی از بهترین زمانهای مطالبه یا اگاهی بخشی درباره ضرورت های ان ایام انتخابات است. مخاطب این مطالبه مشاوران فرهنگی و هنری نامزدهای انتخاباتی و مدیران انها در دولت سیزدهم هستند و کسانی که بیشترین سهم و تخصص را در بیان این مطالبات دارند مجموعه های صنفی تخصصی در حوزه های مختلفی فرهنگی و هنری خواهند بود. دولت اینده، به شدت نیازمند خانه تکانی در نگاه مشرفانه و جامع و سیستماتیک به مقوله هنر و ادبیات است.

کتاب‌هایی که اهالی قلم برای خرید از نمایشگاه مجازی پیشنهاد می‌دهند

به گزارش خبرنگار کتاب و ادبیات خبرگزاری فارس، نخستین نمایشگاه مجازی کتاب تهران از اول بهمن آغاز و تا ششم بهمن ماه در سامانه tehranbookfair.ir دایر است و علاقه‌مندان می‌توانند کتاب‌های مورد علاقه را در بخش داخلی با ۲۰ درصد تخفیف و در بخش خارجی با ۵۰درصد تخفیف خریداری کرده تا رایگان برایشان ارسال شود.

در این راستا و در جهت کمک به مخاطبانی که در صدد خرید کتاب خوب از نمایشگاه کتاب هستند سراغ برخی چهره‌های فرهنگی در کشور رفتیم و از آنها پیشنهادهایی را دریافت کردیم تا فرا روی مخاطبان قرار گیرد.

* جهانگیرخسروشاهی:

کتاب «نهال‌های برومند»، نوشته سید حسن منتظری، از انتشارات شهید کاظمی
کتاب «منشور هدایت (مجموعه فرمایشات و مطالبات رهبرانقلاب دربارۀ خانداده شهدا)» از مرکز اسناد و تحقیقات دفاع مقدس

* علیرضا مختارپور

کتاب «از چیزى نمى‌ترسیدم»، زندگینامه خودنوشت شهید قاسم سلیمانى از انتشارات «مکتب حاج قاسم»

* رحیم مخدومی:

کتاب «خانواده موفق»، نوشته سید عظیم قوام از انتشارات قدرولایت
کتاب «همسرداری سرداران شهید»، نوشته جمعی از نویسندگان از انتشارات قدرولایت
کتاب «کتیبۀ ژنرال» نوشته اکبر صحرایی از انتشارات شهید کاظمی

* میثم نیلی:

کتاب «مسجد رهبر»، نوشته مرتضی انصاری‌زاده از انتشارات راه‌یار
کتاب «ارتداد»، نوشته وحید یامین‌پور از انتشارات سوره مهر
کتاب «سه دقیقه در قیامت» از انتشارات شهید ابراهیم هادی
کتاب «خط مقدم» نوشته فائضه غفار حدادی از انتشارات شهید کاظمی
کتاب «آن مرد با باران می‌آید»، نوشته وجیهه سامانی از انتشارات کتابستان معرفت

* گلعلی بابایی:

کتاب «گوهر صبر (خاطرات شهید گوهر الشریعه دستغیب)» نوشته طیبه پازوکی از انتشارات انتشارات سوره مهر
کتاب «این صدف انگار مروارید ندارد»، خاطران خودنوشت اسماعیل ابراهیمی از انتشارات نارگل
کتاب «مست سنگستان (خاطرات شفاهی عزت الله فرخی)» نوشته حجت الله ایروانی از انتشارات ۲۷ بعثت
کتاب «کوهستان آتش» نوشتۀ گلعلی بابایی از انتشارات ۲۷ بعثت

* احمد شاکری:

کتاب «رمان نویسی در وقت اضافه»، نوشته مرحوم محسن سلیمانی از انتشارت علمی و فرهنگی
کتاب «درباره مانایی و میرایی»، نوشته احمد شاکری از  انتشارات پژوهشگاه فرهنگ و اندیشه اسلامی
کتاب «دیالوگ، هنر کنش کلامی برای کتاب، تئاتر، سینما و تلویزیون» رابرت مک کی؛ ترجمه ابراهیم راهنشین از انتشارات نشر ساقی

* محمدرضا سرشار:

 کتاب «جاده جنگ»، نوشته منصور انوری از انتشارات سوره مهر
کتاب «مفتون و فیروزه» نوشته سعید تشکری از انتشارات نیستان
کتاب «رستاخیز عاشقی» نوشته محمدسرشار از انتشارات کتابستان معرفت
کتاب «شکار هیولا» نوشته محمد سرشار از نشر معارف
کتاب «مجموعه قصه حیوانات در قرآن» نوشته محمدرضا سرشار از انتشارات منادی تربیت
کتاب «از سرزمین نور» نوشته محمدرضا سرشار از نشر معارف

* قاسم تبریزی:

کتاب «آیت‌الله جنتی به روایت اسناد ساواک» از انتشارات مرکز بررسی اسناد تاریخی
کتاب «اللهیار صالح به روایت اسناد» از انتشارات مرکز اسناد انقلاب اسلامی
کتاب «بهاییت» نوشته میکائیل جواهری از موسسه مطالعات تاریخ معاصر
کتاب «اسرار لانه جاسوسی» از موسسه مطالعات تاریخ معاصر
کتاب «نقد عمر، خاطرات حجت الاسلام علی دوانی» از انتشارات رهنمون
کتاب «بنیان مرصوص امام خمینی در فن و بیان» نوشته آیت الله جوادی آملی از انتشارات اسراء
کتاب «بهشتی از زبان بهشتی» نوشته فرامرز شعاع حسینی از انتشارات کارآفرینان فرهنگ و هنر
کتاب «حدیث نصر» به کوشش سید حسین کشفی از موسسه کتابشناسی شیعه
کتاب «از شریف تا لس‌ آنجلس» نوشته سید مجتبی عطاردی از انتشارات سوره مهر

* اکبر صحرایی:

کتاب «اعدام سرباز اسلووک» نوشته ویلیام بردفورد هیوئی، مترجم مسعود امیرخانی از انتشارات پیدایش
کتاب «زغال سرخ» نوشته سید حسن حسینی از انتشارات شهرستان ادب
کتاب «برادر انگلستان» نوشته علیرضا قزوه از انتشارات سوره مهر
کتاب «سه گاه ابوهادی» نوشته سید حمید سجادی منش از انتشارات خط مقدم
کتاب «عباس برادرم» نوشته حمید داوود آبادی از انتشارات شهید کاظمی
گزیده اشعار واحد قزوینی از محمدحسین انصاری از انتشارات شهرستاد ادب
کتاب رُنج نوشته محمد محمودی نورآبادی از انتشارات کتابستان معرفت

* محسن پرویز:

رمان بلند «جاده جنگ» نوشته منصور انوری، انتشارات سوره مهر
«آتون نامه» نویسنده محمد اسماعیل حاجی علیان از انتشارات سوره مهر
«تاریخ با طعم زغال اخته» نوشته یوسف قوچق از انتشارات سوره مهر
«کتاب حماسه مسیب نامه» نوشته میلاد جعفرپور از انتشارات بنیاد موقوفات افشار

علاقه‌مندان به مطالعه می‌توانند از این فهرست هم در سبد خرید خود قرار داده و خرید کنند. در نخستین نمایشگاه مجازی کتاب تهران ۱۷۳۲ ناشر ۱۰۰ هزار عنوان را در بخش داخلی با ۲۰ درصد تخفیف عرضه می‌کنند. 

ضرورت نهادینه شدن جایگاه آموزش داستان

خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)_ احمد شاکری: از جمله ارکان مهم ادبیات داستانی معاصر مقوله «آموزش» داستان است. این مقوله به دلیل اهمیت و ضرورت و کم‌کاری‌های تاریخی از جمله اولویت‌دارترین آن‌ها در برنامه‌ریزی‌های ادبی و جریان‌سازی در این حوزه قلمداد می‌شود. گرچه در طول چهار دهه گذشته پس از پیروزی انقلاب اسلامی محافل آموزش داستان در انواع و روش‌های مختلف توسعه یافته، با این وجود این عرصه خطیر در نگاه کلان، رهاشده، پراکنده، شناخته نشده و غیر برخوردار از هرگونه نظارت و هدایت ملی است.

با وجود آنکه اصل آموزش در دهه‌های اخیر رونق یافته، اما همچنان این مقوله به نحو جدی مورد توجه و عنایت مجموعه‌ها، موسسه‌ها و نهادهای متولی ادبیات داستانی قرار نگرفته است. تجربه نشان می‌دهد از میان ارکان هندسه معرفتی ادبیات داستانی و ارکان اجرایی آن، آموزش جزو اولویت‌ها نبوده و برنامه جدی و جایگاه درخوری برای آن در نظر گرفته نشده است. علل متعددی برای کم‌کاری‌ها وجود دارد. از این میان می‌توان به مبنای جریان مهم «ضد آموزش» در فضای ادبیات داستانی معاصر اشاره کرد. این جریان که برخی از مهم‌ترین داستان‌نویسان و مشاهیر آنان از طرفداران آن به شمار می‌آیند در مراتب و مدارجی مخالفت خود را با هرگونه آموزش، یا آموزش‌های کلاسیک یا اثر بخشی تام و تمام آموزش یا اصالت آموزش در مقابل دیگر ارکان تربیتی و مهارت افزای‌ نویسندگی اعلام داشته‌اند. بعضا در فضای مدیریتی ادبیات داستانی و البته ادبیات روایی، ناآشنایی مدیران از اهمیت آموزش، انواع آموزش، اهداف مترتب بر آموزش، لوازم آموزش و مراتب و مراحل آموزش، موجب تضعیف جریان آموزشی شده است. از سوی دیگر، تاریخچه ادبیات داستانی انقلاب اسلامی و دفاع‌مقدس به عنوان تاریخچه «تجربه نگاری» در مکتب ادبی واقع‌گرای انقلاب اسلامی این گمان را تقویت کرده است که رکن اصیل در آفرینش داستان برخورداری از تجربه کافی است به نحوی که با تامین این شرط اصیل چندان نیازی به آموزش وجود ندارد. چنانکه مروری بر زندگی حرفه‌ای نویسندگان نسل نخست ادبیات داستانی ایران نیز بعضا حاکی از آن است که این شخصیت‌ها اساسا بدون برخورداری از هیچ آموزش رسمی یا شرکت در دوره آموزشی به سطحی قابل قبول از مهارت‌های داستان‌نویسی نایل شده‌اند. مخالفان آموزش داستان به صورت مطلق یا نسبی نوعا با تاکید بر ارکان دیگر مهارت‌افزا یا اصالت و اولویت‌دادن به آن‌ها از جمله تجربه، تمرین در نوشتن و مطالعه داستان، از اعتبار آموزش داستان کاسته‌اند.

از دیگر سوی، ضعف در پژوهش‌های بنیادین درباره داستان و فقدان نظریه مشخص بومی مستقیما بر شرایط کنونی آموزش داستان تاثیر گذاشته است. بدون شناخت موضوع آموزش (داستان) نمی‌توان از شناخت و تئوری‌پردازی روش‌های آموزش آن یاد کرد. در نتیجه، ساحت آموزش با ابهام در شناخت موضوع و روش مختل شده یا به انحراف خواهد رفت. در مجموع به نظر می‌رسد عواملی چند، در شکل‌دهی وضعیت موجود در حوزه تئوریک داستان انقلاب موثر بوده‌اند:
عمل گرایی مفرط و اولویت‌زدایی از تولید فکر و مبانی نظری ادبیات داستانی انقلاب اسلامی.

مسئله باختگی فضای ادبیات داستانی معاصر. فضای عمومی و بلکه نخبگانی ادبیات داستانی در کشور دچار بی مسئله‌گی، گم بود مسائل و عدم اولوی‌‌بندی میان مسائل این حوزه است. هنوز و پس از گذشت بیش از چهل سال از پیروزی انقلاب اسلامی همچنان فضای علمی کشور نسبت به ادبیات داستانی متعهد مسئله‌مند نشده است. کمابیش پرسش‌ها و سئوالاتی وجود دارند اما در نظام مسئله محور پژوهشی تعریف نشده‌اند.

رویکرد ترجمه‌ای، اکتفا به مبانی نظری تولید شده در بستر فکری و فرهنگی غرب و مواجهه غیر انتقادی با این آراء و در نهایت انگاره بسندگی نظریات ادبیات داستانی غربی برای ادبیات داستانی انقلاب اسلامی.
عدم توجه به ماهیت مضاف پژوهش دراین زمینه و لزوم کار جمعی در حوزه تئوری داستان با حضور و همکاری متاملان فیلسوف، دین‌شناس و انسان‌شناس در حوزه علوم اسلامی. در نتیجه، فقدان پژوهش‌های بینارشته‌ای در حوزه‌هایی چون فلسفه داستان، فقه داستان، جامعه‌شناسی داستان، فلسفه داستان انقلاب اسلامی و دفاع مقدس و … .

تمایل نهادها و مراکز متولی و حامی ادبیات داستانی متعهد به انجام برنامه‌های نمایشی پر مخاطبی چون جشنواره‌های ادبی و …

عدم حساسیت فضای داستان‌نویسی متعهد درباره تئوری داستان و عناصر داستان و ماهیت اومانیستی آن‌ها در کتاب‌های شبه روشنفکری و ترجمه‌ای.

رویکرد روشنفکری به عنوان فضای غالب دانشگاه‌ها و مراکز تولید فکر. این رویکرد اساسا اجازه پرسشگری و پاسخگویی جز در چارچوب و الگوهای از پیش تعیین شده نظریات غربی را نمی‌دهد.

عدم حمایت جدی از پژوهش و پژوهشگران متعهد در حوزه داستان. تصور متولیان هنر و ادبیات، خاصه ادبیات داستانی در جبهه فکری فرهنگی انقلاب اسلامی تاثیر گذاری حداکثری بر مخاطبان از مجرای تبلیغ و توزیع و نشر آثار داستانی و روایی است. بدون آنکه حتی در این باره تئوری مشخص یا سند چشم‌انداز معینی وجود داشته باشد. این رویکرد سطحی‌نگر، غیر مآل‌اندیش از این اصل مهم غافل است که بدون برخورداری از مبانی فکری هدایت، جریان‌سازی، هدف‌گذاری و تکامل ادبیات روایی غیر ممکن خواهد بود.

عدم برنامه‌ریزی لازم برای تربیت منتقدان و محققان دین‌شناس در حوزه ادبیات داستانی انقلاب. کم‌کاری خبرگزاری‌ها و عوامل موثر در فضاسازی در حوزه داستان جهت طرح مطالبات پژوهشی ادبیات داستانی.

تجربه کنونی ادبیات داستانی و سیر جریان‌های ادبی و اشتیاق جوانان علاقمند به داستان‌نویسی حاکی از آن است که جریان داستان‌نویسی و نحله‌ها و رویکردهای مختلف آن در کشور در حال و آینده مرهون آموزش داستان بوده و خواهد بود. با وجود آنکه ادبیات داستانی و تولید داستان و رمان نتیجه تلاش فردی شخص است با این وجود در دوره کنونی می‌توان به اطمینان گفت نویسندگان از محافل ادبی بیرون امده و تحت تاثیر و تربیت و عاملیت آن‌ها رشد کرده و اثر تولید می‌کنند. بنابراین در آینده ادبیات داستانی کشور مجموعه و جریانی پیروز خواهد بود که بتواند در مقاطع مختلف بر ذهن و ضمیر و مهارت‌های نویسندگان تاثیر بگذارد و آن‌ها را در مجرای مطمئنی از آموزش قرار دهد. لذا مجموعه‌ای که می‌خواهد برای آینده ادبیات برنامه‌ریزی بلندمدت داشته باشد نمی‌تواند و نباید نسبت به آموزش با اهمال عمل کند. شرایط تولید داستان در دهه‌های کنونی حاکی از رشد رو به تزاید و اهمیت یافتگی آموزش داستان و برگزاری جلسات وابسته به ‌آن از جمله نقد داستان و کارگاه‌های موضوعی و مهارتی است. نوقلمانی که می‌خواهند مسیر نویسندگی را آغاز کنند نوعا مسیری جز شرکت در دوره یا کارگاهی در حوزه داستان‌نویسی نخواهند داشت. گرچه تعداد این دوره‌ها و کارگاه‌ها، پراکندگی آن‌ها در سراسر کشور، منابع آموزشی ‌آن‌ها و محصولات آ‌ن‌ها به دلیل گستردگی و تنوع به تفصیل روشن نیست. اما بدون تردید آینده ادبیات داستانی در کشور از نهاد آموزش تاثیر خواهد پذیرفت. بلکه این نهاد آموزش داستان است که آینده ادبیات داستانی در کشور و جریان‌های غالب در آن را تعیین می‌کند.

جریان آموزش داستان در کشور به معنای واقعی کلمه فاقد متولی خاص علمی و اجرایی است. با وجود انکه در دوره کنونی مجامع آموزش داستان و مدرسان این مقوله از صدها محفل و مدرس تجاوز می‌کنند همچنان هیچ امار دقیق و گزارش واقعی از کم و کیف این مقوله در اختیار نیست. مشخص نیست چه کسانی در کدام یک از شهرها، با حمایت چه مجموعه‌هایی به صورت دولتی یا نیمه‌دولتی یا خصوصی، بر پایه چه منابعی، با تمسک به چه روشی، براساس چه مبانی فکری، چه خروجی‌هایی داشته‌اند. آنچه مسلم است اینکه جریان شبه روشنفکر اجمالا در این مسیر در شبکه‌سازی، استادپروری، بکارگیری روش‌ها و حمایت از هنرجویان توفیق بیشتری از جریان متعهد داشته است. متاسفانه رشد فزاینده جشنواره‌های ادبی و این تلقی غلط در میان متولیان و مدیران و برنامه‌ریزان ادبی در کشور مانع از پرداختن به امور مهم و بنیادین شده است. اطلاعات و آگاهی از وضعیت موجود اساس کار و برنامه‌ریزی برای آینده است. به نحوی که می‌توان اذعان داشت آینده ادبیات کشور نه منوط و معلول فلان جشنواره بلکه نتیجه مستقیم و غیرقابل انکار جریان آموزش در کشور است.

نکته مهم در این باره این است که برخلاف جشنواره‌ها و برخی برنامه‌های تبلیغی که کر و فری دارند و به چشم می‌آیند، تاثیر حوزه آموزش در کل کشور، پنهان، بطئی و عمیق است. برخی ‌آثار جریان‌های آموزشی به صورت فوری مشاهده نمی‌شوند و برخی نیز در بزنگاه‌های خاص و در مواجهه با مضامین، موضوعات و موقعیت‌های خاص داستانی ظهور می‌کنند. بررسی‌ها حاکی از آن است واکنش جامعه داستان نویس کشور به موضوعات و مضامین و گونه‌های ادبی متاثر از حوزه‌های آموزشی و کارگاه‌های ادبی است. به نحوی که نه تنها واکنش‌های ایجابی بلکه واکنش‌های سلبی و سکوت یا بایکوت یک موضوع یا مضمون را نیز باید در مجموعه تاثیرات حوزه آموزش به حساب آورد.

جریان ادبی انقلاب اسلامی برنامه مشخصی در تجمیع و تدوین و تنظیم مجموعه تجربیات در حوزه آموزش داستان نداشته است. کافی است در احصاءی از آثار منتشره درباره داستان‌نویسی این نتیجه استنباط شود که اندکی از مدرسان داستان در کشور به جریان متعهد تعلق دارند و از میان این مدرسان که بعضا چند دهه به این امر مشغول بوده‌اند، تعداد کمی از آنان در این باره به تولید منبع درسی موفق شده‌اند. جناب سرشار که به لحاظ تجربه و مدت زمانی، سرامد مدرسان جریان داستانی انقلاب اسلامی است در این باره کتاب‌های الفبای قصه‌نویسی ۱ و ۲ و چند کتابچه در انتشارات کانون اندیشه جوان به چاپ رسانده‌اند که مغتنم است. آقای فتاحی کتابی در این زمینه دارند و جناب حجوانی در پیک قصه‌نویسی که دو دهه گذشته کار شده است مطالبی را برای دوره آموزش غیرحضوری حوزه هنری جمع‌آوری کرده‌اند. مرحوم ناصر ایرانی نیز در زمان حیات، هنر رمان را به رشته تحریر در اورده‌اند. مرحوم نادر ابراهیمی نیز در بعضی موضوعات داستانی کتاب‌های نظری تولید کرده‌اند. کتاب‌های دیگری نیز در این زمینه کم و بیش تولید شده است. با این وجود تاکنون از برخی شخصیت‌ها از جمله سید مهدی شجاعی، راضیه تجار، مرحوم زنوزی جلالی، زهرا زواریان، امیرحسین فردی و دیگر افرادی که در آموزش عناصر داستان یا برگزاری کارگاه‌های داستانی تجربه داشته‌اند کتابی منتشر نشده است. علاوه بر این شخص آقای سرشار نیز بخش کوچکی از تجربه و دانش خود را در زمینه آموزش داستان در کتاب‌های مذکور به رشته تحریر در آورده‌اند. این بدان معنی است که جریان ادبیات داستانی انقلاب اسلامی نتوانسته است برخی تجربیات احتمالا بومی را به رشته تحریر درآورده و منابعی در این باره تولید کند. به همین دلیل است که این تجربیات در معرض فراموشی تاریخی قرار گرفته‌اند.

نهادینه شدن جایگاه آموزش داستان در فضای ادبیات داستانی کشور به عنوان اصلی رکین در آتیه داستان‌نویسی نواموزان و تعریف شیوه‌های مضاف آموزش از جمله آموزش ژانرنویسی و قالب‌های جدید برای مخاطبان حرفه‌ای داستان مراجعه به دوره‌های آموزشی و کارگاه‌های نویسندگی را افزایش داده است. همانطور که بیان شد این تقاضای روبه ازدیاد در فضای عرضه‌ای مطرح می‌شود که هیچ اشراف و هدایت و نظارتی بر آن نیست. حوزه آموزش داستان با توجه به عدم تعریف آن به عنوان رشته‌ای دانشگاهی، اساسا فاقد مدرک معتبر علمی- مهارتی از سوی مجامع علمی و هنری است. در فضای ادبی کشور، هیچ مدرک شناخته شده یا معتبری که دارنده آن را شایسته تدریس و تعلیم داستان‌نویسی معرفی کند و جود ندارد. در نتیجه مجموعه‌ای از عوامل عمومی و خصوصی رزومه‌ساز، سیل تقاضا را به سمت عرضه کنندگان فن داستان‌نویسی هدایت می‌کنند. از جمله: نهادها، موسسات، انجمن‌ها و مراکزی که برنامه‌های ادبی را تعریف می‌کنند. این مجموعه‌ها با برخورداری از بودجه‌های خاص و وعده صدور مدرک اتمام دوره‌های داستان‌نویسی هنرجویان را به سوی خود جذب می‌نمایند.

جوایز و جشنواره‌های ادبی: جشنواره‌های ادبی از طرق مختلف با مسئله آموزش داستان پیوند می‌خورند. از جمله تاسیس و تعریف دوره‌های آموزشی در حاشیه یا ادامه برگزاری جشنواره‌ها خاصه برای شرکت‌کنندگان و برگزیدگان جشنواره.

نویسندگان صاحب نام: تلقی رایجی درباره آموزش داستان و جود دارد و آن اینکه بهترین مدرسان داستان لزوما داستان نویسان موفق هستند. در نتیجه یکی از اصلی‌ترین معیار نتیجه بخشی و کارآمدی دوره‌های داستان‌نویسی برخورداری آن‌ها از تدریس نویسندگان به نام است. اما معیارها در تشخیص نویسنده مناسب برای تدریس داستان‌نویسی نیز همواره درست و مشخص نیست. نامزد شدن اثر یک نویسنده یا برگزیده شدن آن در جشنواره یا جشنواره‌های ادبی می‌تواند چنین مولفه‌ای را درباره آن نویسنده تداعی کند. از سوی دیگر آثار پر فروش یا متفاوت معمولا مجرایی برای زمینه‌های آموزشی نویسندگانشان هستند. بعضا نویسندگان در معرض درخواست تدریس قرار دارند. گرچه برخی خود در این میان گام می‌نهند.

توفیق برخی کارگاه‌های داستان‌نویسی و خروجی‌های آن‌ها موضوع مهمی در اعتبار کارگاه ادبی به شمار می‌آید. گرچه ملاک‌ها درباره توفیق چنین کارگاه‌هایی متعدد است.
بررسی امکان یافتن راه‌های میان بر برای رسیدن به هنر داستان‌نویسی.

اطلاع از نظریات در حوزه ادبیات داستانی. همواره داستان نویسان مرجع دریافت فن داستان‌نویسی نبوده ند. بلکه ارکان دیگری چون شناخت داستان و قدرت نقد نیز ملاک‌هایی برای انتخاب مرجع هنر داستان‌نویسی تلقی می‌شده‌اند. به عنوان مثال برخی اساتید و مدرسان دانشگاهی که سابقه داستان‌نویسی نیز نداشته‌اند به دلیل اشراف بر مبانی ادبیات داستانی غرب، منابع ترجمه نشده و مکاتب و سبک‌های ادبی و ارائه تقسیم‌بندی شده‌ای از آن‌ها ملجا داستان‌نویسان واقع شده‌اند. با این امید که این تقسیم‌بندی‌ها مسیر داستان‌نویسی را برای این طیف هموار سازد. همچنین با توجه به کارکردهای نقد ادبی در یافت دقایق ارزشمند آثار ادبی و لغزشگاه‌هایی که از نظر مخاطب عام پنهان می‌ماند، طیفی از منتقدان ادبیات داستانی نیز به برگزاری دوره‌های داستانی اقدام کرده‌اند.

از جمله نکته دیگری که در فضای آموزش داستان وجود دارد «مدعی» بودن غالب مدرسان در این زمینه است. طبا در فضایی که منابع نظری تولید شده بومی چندانی وجود ندارد و بسیاری از مدرسان از محافل دیگر داستان‌نویسی با خبر نیستند و شیوه‌های تولیدی یا ترجمه‌ای داستان‌نویسی و روش‌های آموزشی و مهارت‌افزایی آن را نمی‌دانند، فضا به سمتی پیش می‌رود که هر کسی مدعی نوآوری و روش کامل در این زمینه است. این زمانی بحران‌سازتر می‌شود که مدرس داستان اساسا نیازی به فراگیری روش‌های نوین یا متفاوت و دانش‌اندوزی در این زمینه احساس نمی‌کند. معیار و محک یا آزمونی برای اثبات روشمندی و کارایی این دوره‌ها و جود ندارد. نظارتی برای آن‌ها نیست. در نتیجه چه افراد برگزار کننده این دوره‌ها چه مجموعه‌ها و موسسات همواره درباره کارایی یافته‌ها و خروجی‌هایشان اغراق کرده و از نقاط ضعف و شکست و نقص چشم می‌پوشند. بلکه برخی از این افراد و مجموعه‌ها تلاش می‌کنند با حمایت مالی و معنوی از شرکت‌کنندگان در دوره‌ها و کارگاه‌های داستان‌نویسی عملا برای خود و مجموعه برگزار کننده رزومه‌سازی کنند. نمونه‌های فراوانی از اعمال نظر در برگزیده شدن اثری خاص توسط مدرس دوره یا مجموعه متولی آن در جشنواره‌های خصوصی و دولتی قابل احصاء است.

از جمله ارکان آموزش در کشور «منابع نظری-عملی» است. در این زمینه جریان داستان‌نویسی متعهد به انقلاب اسلامی بسیار کم کار و کم توجه بوده است. می‌توان به عنوان نمونه به کتاب «تاملی دیگر در باب داستان» که ترجمه –تالیف مرحوم سلیمانی توجه کرد. اینکه تا چه میزان نگاه مدرسان و مولفان به مقوله ادبیات متعهد سطحی و ابتدایی و ناکارآمد است. در میان منابع تولید شده و منتشر شده، غالب آن‌ها به معنای واقعی کلمه ترجمه‌ای‌اند. بدین معنی که همان مبانی و تعاریف غرب را با زبانی دیگر بیان کرده‌اند.

کافی است در پژوهشی، میزان دخالت نگاه و فکر «ادوارد مورگان فورستر» در کتاب «جنبه‌های رمان» او را در ذهن و ضمیر دیگر نویسندگان وطنی دنبال کنیم تا معلوم شود به چه میزان نویسندگان کتاب‌های نظری وطنی وامدار یا کاملا مغلوب و مجذوب اراء این نویسنده و تئوری‌پرداز غربی بوده‌اند. این امر موجب شده است تا کتاب‌های کسانی چون جمال میرصادقی، رضا براهنی، محمد علی جمالزاده، فتح‌الله بی‌نیاز، محمدحسن شهسواری، ابوتراب خسروی، مصطفی مستور، حسین سناپور، و دیگران در این میان جولان دهند و مبانی اومانیستی غربی را در ذهن علاقمندان به داستان نفوذ دهند. این همه در حالی است که میزان آثار ترجمه‌ای که هر ساله در حوزه داستان‌نویسی و حوزه‌های مربوط به آن منتشر می‌شود چند برابر آثار تولید در این زمینه است. در نتیجه برای برگزاری دوره‌ای در حوزه داستان‌نویسی با گرایش متعهد عملا تعداد کتاب‌های آموزشی متوسط –نه حتی مبدع و عالی- به تعداد انگشتان دو دست هم نمی‌رسد. در حالی که بیش سیصد کتاب ترجمه‌ای و تالیفی در این باره در بازار وجود دارد.

در حوزه روش‌شناسی آموزش، وضعیت از این هم بدتر است. با تفحصی که انجام شده، کتابی در حوزه روش‌شناسی آموزش داستان ندیده و نمی‌شناسم. این موضوع و ساحتی کاملا بکر و دست نخورده است. طبیعی است جنبه‌های مهارتی داستان و آموزش و پرورش هنرجویان نیازمند روش‌های مشخص است. تعداد این روش‌ها در کتاب‌های ترجمه‌ای بسیار متعدد و متکثر است. در حالی که هیچ مطالعه نظری در باره این روش‌شناسی‌ها و مقایسه آن‌ها بلکه تاسیس روشی متناسب با مبانی فکری و فرهنگی انقلاب اسلامی تولید نشده است. شیوع آثار ترجمه‌ای در حوزه مبانی داستان و داستان‌نویسی و تکثیر آثاری که جنبه‌های کارگاهی را توصیه می‌کنند موجب شده است تا انبوهی از آثار با معرفی روش‌های گوناگون با وعده برون رفت از بن بست‌های داستان‌نویسانه و جلب خلاقیت در مراحل داستان‌نویسی عملا راه را برای آموزه‌های عرفان‌های شرقی و حتی آموزه‌های ذن را وارد هنر داستان‌نویسی نمایند. در این باره نیز هنر غربی که اصالت را به تولید داستان می‌دهد هیچ حد و مرزی برای تولید قائل نیست. در نتیجه این روش‌شناسی و بدون درک درست مبانی معرفت‌شناسی و انسان‌شناسی آن، آنچه بیش از هر چیز تحت تاثیر قرار می‌گیرد سبک زندگی حرفه‌ای داستان‌نویسانه است که تاثیر عمیق خود را بر آثار داستانی دوره کنونی و ادوار آینده بر جای خواهد گذاشت. این بیش از هر چیز نتیجه کم کاری مجامع دانشگاهی و حوزوی در تولید روش‌شناسی افرینش هنر و تبئین مبادی حرکتی و تحریکی آن و همچنین ارائه نسخه‌های قابل دسترس و ورود روش‌های مناسب در منابع آموزشی است. گرچه علاوه بر تمامی آنچه در منابع غربی موجود است و به رهزنی سبک زندگی ایرانی اسلامی می‌انجامد، سبک زندگی نویسندگان جریان شبه روشنفکر و گفته‌ها و ناگفته‌هایی از زیست خصوصی و حرفه‌ای برخی نویسندگان شهره این جریان که هیچ ابایی از استعمال مسکرات و مواد تخدیری نداشته و حد و مرزی برای رفتار غیر اخلاقی‌شان قائل نمی‌شدند به وضوح و اشاره در برخی مجامع داستان‌نویسی تکرار می شود. مقوله روش‌شناسی آموزش مجرایی بسیار ظریف در انحراف فکری و عملی هنرجویان داستان به سمت مبانی غربی- اومانیستی است که ظهور و بروز آن را می‌توان حتی در برخی آثار داستانی اهل بیت که مربیان و مدرسان داستان‌نویسی آن‌ها دلداده ادبیات غرب بوده‌اند مشاهده کرد. این خسارت زمانی بیشتر می‌شود که نگاه ابزار محور به ادبیات داستانی غرب اساسا برخی مدیران فضای داستانی کشور را نسبت به هدفمندبودن روش‌ها و جهت‌دار بودن آن‌ها بی توجه ساخته است.

در حوزه استاد و مربی داستان‌نویسی وضعیت بسیار اسف‌بار است. جریان ادبی متعهد به ارزش‌های انقلاب و دفاع مقدس در انتخاب استاد داستان‌نویسی که حتی المقدور، جوان ، مشرف بر مباحث نظری داستان ، متخلق به اخلاق الهی، خوش بیان، حتی المقدور شناخته شده و مولف باشند با تنگنای جدی مواجه است. واقعیت آن است که برخی مدرسان اولیه دوره پس از پیروزی انقلاب اسلامی از دنیا رفته یا در حال بازنشسته شدن هستند و ادبیات بالضروره نیازمند مدرسان جوان و فعال است که متاسفانه در این زمینه کاری انجام نشده است. اما وضعیت موجود که تداعی‌کننده از هم گسیختگی جدی در حوزه آموزش داستان است چرا و چگونه شکل گرفته است؟ این خود نیازمند پژوهش و واکاوی جدی است. برخی اساتید دهه‌های نخست پس از پیروزی انقلاب اسلامی در طول چند دهه صرفا تربیت داستان‌نویسان را مدنظر قرار داده‌اند و عملا برنامه‌ای برای تربیت مدرسان داستان‌نویسی نداشته‌اند. تعداد منابع محدود تولید شده – و نه ترجمه‌ای- در این باره نیز بیش از هر چیز تلاشی برای تعریف عناصر داستان و پاسخ به چیستی و کارکرد آن‌ها برای مخاطبان مبتدی است. در میان منابع به ندرت می‌توان آثاری را یافت که جنبه کارگاهی داشته و روش‌های تدریس داستان را مدنظر قرار داده باشند. اما فرایند داستان‌نویسی و برگزاری کارگاه‌های داستان با بالاتر رفتن سطوح مخاطبان و پیچیده‌تر شدن فنون داستان‌نویسی بغرنج‌تر و دشوارتر می‌شود. طبعا مرور برخی مفاهیم اصلی و کلیدی در داستان‌نویسی و تعارف رایج در آن کار چندان مشکلی نیست. اما کار در حوزه‌های مضاف دیگر از جمله آموزش‌های قالبی (داستانک، داستان کوتاه، داستان مینی‌مال)، آموزش گونه محور (داستان دفاع مقدس، داستان فانتزی، داستان تاریخی، داستان انقلاب) یا آموزش تکنیک‌های نوپدید و تلفیقی از ادبیات داستانی معاصر تا روایت‌های داستانی کهن، یا نحوه استفاده بهینه از برخی سبک‌ها و مکتب‌های ادبی دیگر چون رئالیسم جادویی در حوزه ادبیات فرا واقع‌گرای دینی از صعوبت بیشتری برخوردار است. گرچه بعضا طراحی‌های کلی درباره دوره‌های مقدماتی، متوسط و پیشرفته نویسندگی صورت گرفته است اما به نظر می‌رسد این تقسیمات اولا کلی و غیرجزیی و ثانیا غیر نافع و غیرکاربردی هستند.

حرکت به سمت تئوری‌پردازی در حوزه آموزش داستان و تربیت مدرسان و مربیان داستان قطعا با دشواری‌های علمی و عملی متعددی همراه خواهد بود. بخشی از بدنه ادبیات داستانی معاصر در مقابل چنین نهضتی مقاومت خواهد کرد. برخی مدرسان داستان شیوه‌های پیشنهادی را برنخواهند تابید. با این وجود گشودن این باب در فضای ادبیات داستانی کشور خاصه توسط جریان ادبی متعهد یکی از ضرورت‌ها است. واقعیت آن است که چشم‌انداز ادبیات داستانی متعهد بدون برنامه‌ریزی در حوزه آموزش داستان روشن نخواهد بود.

یک انتخاب قابل تأمل!

پس از انحلال «بنیاد شعر و ادبیات داستانی ایرانیان» و ایجاد دفتر گسترش شعر و ادبیات داستانی، شهریار عباسی، به‌عنوان رئیس گروه داستان این دفتر انتخاب شده است. این البته در قیاس با خبر ادغام بنیاد ادبیات داستانی ایرانیان با خانه کتاب و موسسه نمایشگاه‌های فرهنگی رخداد چندان مهمی ‌ارزیابی نمی‌شود. بنیاد ادبیات داستانی در سال ۱۳۸۷ با افق بلندی طراحی و راه‌اندازی شد. تا ادبیات داستانی به‌عنوان شاخه‌ای پرمخاطب، بااهمیت و استراتژیک به دست نهادی مستقل سپرده شود، تا در افقی ملی به سیاست‌گذاری، طراحی چشم‌انداز، توسعه و تقویت ادبیات ایرانی- اسلامی، پرداخت به کلان‌پروژه‌های مبنایی و جریان‌سازی درجهت رشد و تثبیت ادبیات داستانی انقلاب اسلامی بپردازد. اما در فروردین سال ۱۳۹۳ با تغییر نام بنیاد به «بنیاد شعر و ادبیات داستانی ایرانیان» طراحی انحصاری و اختصاصی این بنیاد برای کارهای مهم بر زمین مانده در ساحت ادبیات داستانی عملاً به حاشیه رانده شد. تا بنیاد ادبیات داستانی به سمت مجموعه‌ای با وظایف اجرایی سالیانه چون برگزاری جشنواره‌های ادبی سوق داده شود. اما مرحله پایانی فروپاشی ساختاری بنیاد ادبیات داستانی با تصمیم ادغام آن با موسسات دیگر فرهنگی ارشاد همراه شد. در این تصمیم بنیاد ادبیات داستانی هویت ناقص پیشین خود را نیز از دست داد، تا عملاً پرونده فارابی ادبیات داستانی مختومه شود.
طبعا تاسیس بنیاد ادبیات داستانی ایرانیان تامین‌کننده یکی از ارکان چهارگانه‌ای است که نوسازی، هدایت و تقویت ادبیات داستانی بدان نیازمند است. «ساختارها»، «افراد»، «برنامه‌ها» و «مبانی» چهار رکنی است که ضعف یا فقدان هر یک به ناکارآمدی خروجی مورد انتظار خواهد انجامید. خبر ادغام بنیاد ادبیات داستانی ایرانیان که چندین ماه برخی اذهان را به خود مشغول داشت این گمان را تقویت کرد که گویا مهم‌ترین نقص در کار بنیاد ادبیات داستانی ضعف و نقصان ساختاری پدید آمده در پس ادغام پیش گفته است. گرچه این ادغام به‌نظر نگارنده تیر خلاص را بر پیکره این بنیاد وارد ساخت. اما این رخداد نه مهم‌ترین رکن در میان ارکان پیش گفته و نه تنها رکنی است که در مجموعه بنیاد ادبیات داستانی در طول سالیان گذشته دچار بحران شده است. واقعیت آن است که مجموعه‌ای از نهادها، انجمن‌ها، موسسات، ناشران و دفاتر ادبی متعدد در طول به‌خصوص دوره چهل‌ساله گذشته تاسیس شده‌اند. اما ساختارهای تعریف شده، امکانات، مأموریت‌ها و اهداف و مهم‌تر از همه نیروی تصمیم‌گیرنده، سیاست‌گذار و اجرایی آنها محدود بوده و قادر نبوده‌اند، نظارت، هدایت، حمایت و تصمیم‌سازی لازم را در ابعاد ملی سامان دهد. حوزه ادبیات داستانی به‌عنوان پرمخاطب‌ترین نوع در میان کتب منتشره، شبکه‌ای از ارتباطات و پیوندهای حیاتی را میان ارکان مختلف تخصصیِ آموزش، پژوهش، تولید، نشر، تبلیغ، توزیع، نقد،‌ ترجمه، حمایت و اقتباس برقرار می‌کند. مجموعه‌های موجود پیش از تاسیس بنیاد ادبیات داستانی، بر اساس وظایف تعیین شده و دایره مخاطبان، حداکثر یک یا دو مأموریت را – آن هم نه در حد ملی- تامین می‌کردند. بنابراین سامان دادن ادبیات داستانی در ابعاد ملی نیازمند ساختاری بود که به‌عنوان محور و مرکزیت اندیشگانی ادبیات و اتاق فکر این حوزه، از افقی فراتر از مجموعه‌ها و موسسات خرد و با دست و قدرتی فراتر از انجمن‌های متعدد قادر به سیاست‌گذاری در این حوزه باشد. کم‌کاری‌های تاریخی در‌باره ادبیات داستانی و تکثر روزافزون مجموعه‌های متولی این مقوله معادله پیچیده‌ای را پدید آورده است که شناخت برون رفت از آن به سادگی ممکن نیست. تا جایی که فکر تاسیس اندیشکده و دانشکده ادبیات داستانی در دوره‌ای در بنیاد ادبیات داستانی شکل گرفت تا مسائل این مقوله به شکل تخصصی در آن اندیشیده، پژوهش و راهبردگزینی شود. اما مروری بر تاریخچه نه‌چندان طولانی بنیاد ادبیات داستانی ایرانیان نشان می‌دهد این بنیاد روندی رو به افول را طی کرده است. یکی از مهم‌ترین اسباب این نزول اولویت یافتن مأموریت‌های کم اهمیت و به تعویق انداختن یا بی‌اعتنایی به برنامه‌های حیاتی در حوزه ادبیات داستانی است. برگزاری جشنواره‌های ادبی از جمله، جایزه جلال آل‌احمد، جشنواره بین‌المللی شعر فجر و جایزه ادبی پروین اعتصامی‌از این دست است. به نحوی که بخش مهمی ‌از ظرفیت‌های بنیاد ادبیات داستانی معطوف برگزاری این جشنواره‌ها شد. جشنواره‌هایی که برخلاف ظاهر پر طمطراق‌شان نه از اولویت‌های ادبیات در کشور محسوب می‌شدند و نه تأثیر بسزایی در جریان‌سازی داشته و دارند.
اما نکته اینجاست که ساختار‌ها بر اساس انتظارات و آن نیز بر پایه شناخت‌ها و افق‌نگری‌ها، طراحی و سامان‌بندی می‌شوند. سوال این است استراتژی جمهوری اسلامی در زمینه ادبیات داستانی چیست؟ پاسخ به این سوال نیازمند شناختی والا، تجربه‌ای عمیق و مستمر و بلند نظری ژرفی است. این فکر، ثمره استقلال فکری و اصالت هنری است. به‌نظر می‌رسد آنچه به‌خصوص در دوره اخیر، بنیاد ادبیات داستانی را در سطح مدیران فرادست ارشاد و مدیریت پیشین بنیاد ادبیات داستانی زمینگیر کرد، بحران هویت و ریشه‌دار نبودن جریانی است که متولی اداره این مجموعه بوده است. جریانی که نه شجاعت و شفافیت آن را دارد که به وضوح خود را شبه‌روشنفکر بخواند و نه مایل است همدل و همراه جریان متعهد به ارزش‌های انقلاب باشد. شبه‌جریانی رانده از اینجا و مانده از آنجا. شعاری که بنیاد ادبیات داستانی در طول سال‌های اخیر آن را فریاد زده، تعلق این بنیاد به همه داستان‌نویسان است. اما مراد از همه داستان نویسان چه نحله‌ها، جریان‌ها و محافل ادبی است؟ حرکت بر اساس این شعار، به معنای عقب بردن مرز‌های ادبیات انقلاب، کتمان مبانی آن و راه دادن و میدان دادن به چهره‌های شاخص جریان شبه‌روشنفکری سکولار بوده است. این روال در جای‌جای اقدامات بنیاد ادبیات داستانی ایرانیان در حوزه آموزش، داوری، آثار برگزیده جشنواره‌ها، جلسات نقد و حتی راه‌اندازی ویکی ادبیات قابل شناسایی است. میدان دادن به نویسندگان ادبیات سیاه(ضد) دفاع مقدس، اهدای جایزه به برخی پژوهش‌های غیرتولیدی و کاملاً‌ ترجمه‌ای با رویکرد سکولار، برگزیدن آثار داستانی هنجارشکن با بن‌مایه‌های اروتیک و فمنیسم و تقدیر از نمونه آثار فرم‌گرا همه و همه بیش از هر چیز نشان می‌دهد فکر اداره‌کننده بنیاد ادبیات داستانی نه به واقع اصالتی در جریان روشنفکری دارد و نه به معنای درست کلمه تعلقی به ادبیات متعهد دینی دارد. این نگاهِ تلفیقی و سهامی ‌عام در حوزه سیاست‌گذاری و مدیریت ادبیات داستانی قادر نخواهد بود چهره‌های اصیل هیچ جریانی را به نحو واقعی با خود همراه کند. این رویکرد مذبذبانه ساختاری نفاق‌پیشه می‌زاید که تلاش می‌کند به‌جای دیدن حقیقت، خود دیده شود.
در این میان، خبر تغییرات ساختاری درباره بنیاد ادبیات داستانی علاوه ‌بر تضعیف جایگاه بنیاد، زمینه را برای فعالیت و میدان‌داری مدیرانی کم‌صلاحیت یا بی‌صلاحیت فراهم آورده است. آقای محمدرضا سرشار رئیس وقت هیئت‌مدیره انجمن قلم ایران در پی انتشار خبر انتصاب آقای شهریار عباسی به‌عنوان دبیر دهمین جایزه جلال آل‌احمد، طی نامه‌ای سرگشاده به وزیر ارشاد، عباسی را «فاقد حداقل پیشینه و وزانت علمی ‌لازم برای تصدی چنین مسئولیت خطیری» معرفی می‌کند. کسی که موضع‌گیرهای آشکار و پنهان او درمخالفت با جوایز دولتی و حجاب پیش از این خبرساز شده، به مدد نگاه تساهلی بنیاد ادبیات داستانی جایزه جلال آل‌احمد را دریافت کرده و مواضع و دیدگاه‌هایش با جریان شبه‌روشنفکر ارتباط و پیوندی غیرقابل انکار دارد. همان‌طور که پیش‌بینی می‌شد، آقای سید عباس صالحی نامه رئیس بزرگ‌ترین انجمن ادبی مستقل ایران را با عضویت قریب به ۳۰۰ نفر بی‌پاسخ می‌گذارد و ریاست بنیاد ادبیات داستانی با تمجید از انتخاب شهریار عباسی او را به واسطه داشتن «۱۱ کتاب گردن‌کلفت» و «تعداد زیادی جوایز که از انگشتان دست فرا می‌رود» تبرئه می‌کند. این فارغ از نمایش نمونه‌ای کوچک و مصداقی جزیی از فاصله سلیقه حاکم بر بنیاد ادبیات داستانی از تفکر جریان متأمل ریشه‌دار اصیل ادبیات متعهد به ارزش‌های انقلاب اسلامی، حاکی از عدم مسئولیت‌پذیری و پاسخ‌گویی در مقابل مطالبات نویسندگان متعهد است.
سوال این است، مجموعه‌ای که خود نمی‌تواند برای مدیریت اجرایی‌اش دست به انتخاب صالح بزند چگونه قادر خواهد بود در ساحت ملی به انتخاب برنامه‌ها و سیاست‌های اصلح موفق شود؟ اگر بنا باشد بنیاد ادبیات داستانی رویکرد فکری و فرهنگی مقام معظم رهبری را که به برکت تقریظ‌ها، بیانات حضوری و دیدگاه‌های مکتوب ایشان و اظهارنظرهای عدیده در حوزه ادبیات داستانی و ادبیات مستند نگار، به‌صورت شفاف در دسترس است محقق سازد علی‌القاعده نیازمند مدیری خواهد بود که تمام قد دفاع از ارزش‌های انقلاب و دفاع مقدس را در نظر و عمل ‌آشکار ساخته و مواضع انقلابی او حاکی از عزم تزلزل‌ناپذیر او داشته باشد. مدیری که پس از سالیان کار شفاف و برون‌داد خروجی‌های مشخص فکری، ادبی و ‌تربیتی، بتواند طیف‌های مختلف فکری ادبی و داستانی در کشور را با جریان متعهد همراه سازد. کسانی در قد و قواره مرحوم امیرحسین فردی، یا محمدرضا سرشار. آیا انتخاب مدیری که اندکی قبل اصل جوایز ادبی را همسو با جریان شبه‌روشنفکر مدعی زیر سوال می‌برد به‌عنوان متولی داستان در سطح ملی توجیه‌پذیر است؟
گرچه به‌نظر می‌رسد مدیریت اخیر بر بنیاد ادبیات داستانی دولت مستعجل باشد و امید است پس از اندک زمان باقی مانده، جریان جوان انقلابی متعهد متخصص صبور آینده درخشان ادبیات داستانی کشور را رقم زند.

دو روایت ناکام از پایداری یک جشنواره ادبی

به گزارش خبرنگار مهر، هفته گذشته و در آستامه برگزاری هفدهمین دوره جایزه ادبی قلم زرین، خبرگزاری مهر با انتشار دو یادداشت به نقد رویکردهای این جایزه پرداخت. در این دو یادداشت مواردی انتقادی از رویه حاکم بر این جایزه ادبی نقل شده و درباره راهی که این جایزه به آن منتهی می‌شود هشدار داده بود. متعاقب انتشار این دو یادداشت روز گذشته احمد شاکری سرداور بخش ادبیات داستانی این جایزه در یادداشتی به مطالب مندرج در این دو متن واکنش نشان داد. با وجود اینکه این یادداشت حاوی اتهاماتی ناروا علیه خبرگزاری مهر و تحریریه فرهنگی آن است اما عطف به باور این رسانه به درج نظرات مختلف درباب مسائل فرهنگی، متن آن را به صورت کامل برای خوانش و قضاوت مخاطبان خود منتشر می‌کنیم:

خبرگزاری مهر در سیزدهم تیرماه سال جاری و تنها یک روز مانده به برگزاری آیین اختتامیه هفدهمین جشنواره قلم زرین، یادداشتی با عنوان “متر و شاقول قلم زرین از کدام جنس است؟ ” به قلم محمد حقی مدیر نشر کتابستان معرفت منتشر کرد. این خبرگزاری پیش از این با انتشار یادداشتی بدون ذکر نام نویسنده، با عنوان “قلم زرین جریان ساز ادبیات متعهد انقلاب اسلامی؟ ” در ۱۱ تیر ماه، به برگزاری جشنواره قلم زرین واکنش نشان داده و آن را در رسیدن به اهداف مد نظر خود ناکام ارزیابی کرده بود. نگارنده، که در دوره هفدهم، سرداوری بخش داستان بزرگسال این جشنواره را بر عهده داشته، از فرصت پدید آمده در پی طرح موضوعاتی چند در این دو یادداشت استقبال کرده، نکاتی را بیان می دارد.

استقبال از نقد و مواجهه آگاهانه، منصفانه و روشنگرانه در قبال آن، از جمله کم بود ها و گم بودهای واقعی حوزه ادبیات داستانی بخصوص از سوی مدیران و برنامه ریزان و مسئولان دولتی و غیر دولتی آن است. شکل گیری پرسشگری و اهتمام به پاسخگویی، فارغ از توافق یا عدم توافق طرفین یا اطراف بحث، زمینه را برای شکل گیری گفتگوی سازنده و پویا و خروج از حاشیه پردازی و حاشیه سازی و بنا نهادن منطق علمی فراهم می آورد. جا دارد رسانه ها و خبرگزاری ها مسائل اصیل و اولویت دار حوزه ادبیات، بخصوص کارکردها و اهداف بر زمین مانده جریان ادبیات داستانی متعهد را در جریانی قوی، از مسئولان ذی ربط مطالبه نمایند. گرچه نوعاً اشتغال رسانه ها به موضوعات مناسبتی، عدم برخورداری از پشتوانه علمی و پژوهشی، عدم ارتباط گیری موثر و سازنده با محیط های علمی و دانشگاهی، محفل گرایی، کم کاری، عادت زدگی و نگاه سطحی و ژورنالیستی از سویی و عدم پاسخگویی برخی مدیران و برنامه ریزان و سیاست گذاران حوزه ادبیات داستانی از سوی دیگر این فرایند را با چالشهای جدی مواجه ساخته است.

جشنواره‌ها تنها یکی از برنامه های متصور و متوقع در حوزه ادبیات داستانی در کشورند که به دلایلی که در جای خود باید بدان پرداخت، در کلیت فضای ادبی کشور به برجسته ترین، پرشمارترین، و اولویت دار ترین برنامه ادبی تبدیل شده اند. لذا مسئله شناسی تکثیر و تنوع جشنواره های ادبی در کلیت خود مقوله ای مهم است که باید با پژوهشی جدی در بازه زمانی چند ده ساله و گستره مکانی ایران اسلامی به اسیب شناسی ان پرداخت. ضمن انکه فلسفه جشنواره های ادبی ان هم در فضای فرهنگی جمهوری اسلامی و با نگاهی به معضلات حال و آینده ادبیات در کشور، خود نیازمند بازنگری و تئوری پردازی است. به نظر می رسد از رسمی ترین جایزه ادبی کشور یعنی جایزه کتاب سال و جایزه جلال ال احمد تا خردترین جشنواره های استانی و موضوعی، دچار بحران هویت به دلیل عدم تعیین دقیق کارکردها و اهداف متناسب با واقعیت های موجود ادبیات کشورند. این سرگردانی و تحیر در مخاطبان و طبعاً منتقدان این جشنواره ها نیز مشاهده می شود. زیرا این طیف نیز، نوعاً تنها بر اساس انتظارات و توقعات محدود خود به سراغ جشنواره ها رفته تئوری متوازن و مشابهی در تبئین جشنواره های ملی و بومی ندارند. منطقی است که در چنین شرایط بلاتکلیفی که مجموعه های دولتی و غیر دولتی، خصوصی و شبه خصوصی، توش و توان و سرمایه مادی و معنوی خود را صرف برگزاری جشنواره ها می کنند، اینگونه توقع شود که جشنواره بیش از آنکه باید و شاید، حل المسائل حوزه ادبیات در کشور است. در حالی که طرح مطالبات متعدد و سرریز مسائل خرد و کلان حوزه ادبیات-بخصوص ادبیات داستانی- بر سر جشنواره ها نتیجه یک خوش بینی مفرط درباره کارکرد جشنواره ها یا غفلت درباره علل و اسباب مسائل مختلف در این حوزه است. بنابر این جشنواره ها می توانند به عنوان یک تکه از پازلی چند ده قطعه ای مورد مطالعه قرار گیرند در این صورت است که می توان دقیقاً کارکردهای جشنواره را در نقد واقعی آن دخیل کرده و سهم هر یک از ارکان ادبیات در کشور را در پرسشگری ملحوظ داشت. نتیجه این تفکیک و تمایز، آن خواهد بود که معضلات جریان ادبیات در کشور از جمله مقوله نشر اعم از” قیمت کاغذ و زینک و جوهر و چاپ و… و. ” به حساب جشنواره نوشته نشود. جناب حقی به اقتضای فعالیت و حوزه کاری شان به عنوان ناشر در یادداشت “متر و شاقول قلم زرین از کدام جنس است؟ ” از زاویه نشر به این مسئله توجه کرده و ابعاد دیگر را نادیده گرفته اند. هر یک از حوزه های نشر، ترجمه، توزیع و حتی تبلیغ، مسائل خاص خود را دارند و حتی جشنوار ها در مهمترین کارکرد خود یعنی تبلیغ اثار، مبسوط الید و در تاثیر خود تام و تمام نیستند. واضح است که به عنوان مثال حتی با معرفی چند ده اثر از میان چند هزار اثر به عنوان نامزد بخش داستان در جشنواره ای چون قلم زرین –که امری غیر معقول و غیر متداول است- انتظار نمی رود مشکلات نام برده در پیشانی یادداشت ایشان حل شود. نکته دیگری که در همین بخش از یادداشت بر آن تاکید شده، خطر آثار ترجمه ای است.

البته معضل وفور آثار ترجمه ای غیر همسو با فرهنگ و ارزشهای ملی و دینی مسئله ای جدی برای ادبیات داستانی کشور قلمداد می شود. اما معیار اصیلی که این معضل را با اهمیت می سازد جهت فکری و فرهنگی است که در آثار داستانی دنبال می شود. مشکل جریان متعهد به انقلاب با اثار ترجمه ای صرفاً ترجمه ای بودن ان نیست. چه بسا اثار ترجمه ای که ارزشهای انسانی و الهی را ترویج می دهند. معضلِ معیارِ پیش گفته، هجمه به فرهنگ و اندیشه ملی و دینی است. با لحاظ این ملاک، نه تمامی اثار ترجمه ای مطرود و نه تمامی اثار تالیفی مقبول خواهند بود. هدف جایزه قلم زرین حمایت و معرفی بهترین اثر تالیفی متعلق به جریان متعهد به انقلاب و دفاع مقدس است نه تمامی یا حتی عمده یا بخشی از این اثار. سازوکار جشنواره های ادبی برای داوری در میان اثار منتشره در هر سال و انتخاب بهترین اثر از میان انها است. این سازوکار واجد محدودیت هایی در معرفی برخی، بلکه اغلب، چه رسد به تمامی اثار منتشره متعهد در طول یک سال دارد. کاملاً بدیهی است انتخاب اثاری به عنوان نامزدهای یک دوره، نفی ماعدا نکرده به معنای غیر متعهد بودن یا کاملاً بی ارزش بودن اثار معرفی نشده در میان نامزدان یا اثار غیر برگزیده نیست. اما حمایت از اثار تالیفی همسو با جریان فکری و فرهنگی انقلاب اسلامی نه باسازوکار برگزاری جشنواره و اعلام اسامی نامزدهای بخشهای ان که سازوکارهای دیگری در حوزه تبلیغ و توزیع و جریان نقد می طلبد.

مطلب دیگری که در این یادداشت مغفول واقع شده مفهوم “حمایت” است. حمایت مراتب، انواع و متعلقی خواهد داشت. طبعاً معرفی دو اثر در بخش داستان بزرگسال به عنوان اثار تقدیری، در جهت حمایت از ادبیات متعهد ارزیابی می شود. اما این انتظار که جشنواره ای چون قلم زرین، از دهها اثر تولید شده در جریان ادبیات داستانی انقلاب حمایت کرده و آنها را به عنوان نامزد یا برگزیده معرفی کند امکان پذیر نیست. نتایج اعلام شده در جشنواره قلم زرین نه تنها ” مهر بطلانی بر این ادعا [تقویت ادبیات] و هرسال هم بدتر از سال قبل. ” نیست، بلکه دقیقاً جشنواره ای چون قلم زرین ایینه صاف و بی إعوجاجی از وضعیت موجود در ادبیات کشور به نمایش می گذارد. جشنواره قلم زرین در معرفی نامزد ها، اعلام نتایج، بسنده کردن به تقدیر و عدم معرفی برگزیده، تلاش داشته تا واقعیت ادبیات داستانی را بدون حب و بغض و بدون دخالت جهت گیری های سلیقگی یا اغراق بازتاب دهد. اینکه اثار داستانیِ ناشری متعلق به جریان داستان انقلاب اسلامی به سمت ادبیات زرد تمایل پیدا کرده است و از حداقل های وجوه فنی و محتوایی لازم برای معرفی در مقام تقدیر یا برگزیده محروم شده، سیاست گذاری ان ناشر یا مجموعه مربوطه را مورد سئوال قرار می دهد. اینکه موسسه ای در بی اطلاعی از مبانی ادبی انقلاب اسلامی و با فاصله گرفتن از معیارهای اصیل ادبیات انقلاب مرزهای اعتقادی را مخدوش می سازد واقعیتی است که عدم معرفی چنین اثاری در جشنواره قلم زرین بازتاب دهنده انها است. انچه ادبیات داستانی امروز بدان نیازمند است ارائه تصویری واقعی از وضعیت موجود است. بر این اساس حتی عدم معرفی اثری در یک دوره از جشنواره به عنوان برگزیده خود قضاوت مشخصی درباره اثار داستانی سال مورد بررسی است.

نویسنده یادداشت می اورد: «این وسط، حاکمیت، تشکیلاتی را مورد حمایت قرارداده و بودجه دولتی در اختیارشان می‌گذارد که از این نویسنده و اثر و ناشر حمایت کند.» طبق اعلام ریاست هیئت مدیره انجمن قلم، نهایت حمایت مالی وزارت ارشاد از این جشنواره که یکی از پایدارترین جشنواره های ادبی است و برایند نظر جمعی حدوداً سیصد نفر از نویسندگان و شاعران متعهد انقلاب اسلامی است از سی میلیون تومان تجاوز نمی کند. و این مبلغ بسیار کمتر از هزینه ای است که برای برگزاری حداقلی چنین جشنواره ای در پنج بخش و با حضور بیش از پانزده داور و بررسی صدها اثر نیاز است. همین بودجه اندک نیز، نه برای مطلق حمایت از ناشران و نویسندگان، که صرفاً برای برگزاری جشنواره و اهدای جوایز به برگزیدگان ان در نظر گرفته شده است. اشنایی و مرور فعالیت های انجمن قلم ایران نشان می دهد برخی برنامه های این انجمن از جمله طرح انتشار اثار پیشکسوتان، اساساً با بدعهدی ارشاد عملاً با اختلال مواجه شده است. اگر بتوان مصداقی برای کم کاری مجموعه هایی که ردیف بودجه دولتی داشته و امکانات بیشتری از مجموعه انجمن قلم دارند نام برد، قطعاً بنیاد شعر و ادبیات داستانی ایرانیان در صدر این فهرست خواهد بود. کافی است میزان حق الزحمه داوری و مبلغ جایزه تعلق گرفته به برگزیدگان جایزه جلال ال احمد را با تقدیری های قلم زرین مقایسه کنید. یا حق الزحمه دبیر جایزه قلم زرین را با حق الزحمه دبیر اجرایی و علمی جایزه جلال بسنجید تا مشخص شود چه مجموعه هایی باید درباره حمایت های دولتی و بودجه های بیت المال پاسخگو باشند.

در ادامه یادداشت، نویسنده پس از عبور از مقدماتی مخدوش، جشنواره قلم زرین را متهم به بی انصافی کرده مدعی می شود: «متر و شاقول حضرات از کدام جنس است!؟ از بین شش هزار بررسی ادعایی فقط ۵ کتاب یعنی اینکه در ادبیات ایران خبری نیست که نیست؟» نویسنده با قطعی تصور کردن پیش فرض خود مبنی بر اینکه در اثار داستانی سال ۹۷ تعدادی بیش از ۵ اثر صلاحیت معرفی داشته اند داوری بخش داستان را مخدوش می داند، در حالی که برای مدعای خود هیچ دلیلی اقامه نمی کند. بلکه تنها تلاش دارد با یک مقایسه کمّی بی مبنا، مخاطب را قانع کند که حتماً از میان شش هزار اثر بیش از پنج کتاب ارزش نامزد شدن یا برگزیده شدن را دارند! منطق “انصاف” در بیان گوینده ان است که باید نسبتی میان اثار منتشره و اثار تقدیر شده یا نامزد شده وجود داشته باشد. مثلاً اگر در یک سال شش هزار اثر دیده شده باشد باید یک صدم انها (۶۰ اثر) نامزد جشنواره شوند! اما این نسبت سنجی با چه منطقی قابل دفاع است؟ نویسنده یادداشت به این مهم بی توجه بوده است که ملاکهای انتخاب و گزینش در جشنواره ای که می خواهد بهترین ها را معرفی کند با ملاکهای عام ارزش گذاری اثار متفاوت است. جشنواره نه تنها به دنبال اثار برتر است بلکه حداقلهایی را برای انتخاب اثر چه در بخش نامزد ها و چه در بخش تقدیر یا برگزیده اعلام می کند. اثار متعددی در طول سال منتشر می شوند که ممکن است خواندنی بوده، از سلامت نسبی فکری و هنری برخوردار باشند یا حتی فروش بالایی را نیز به خود اختصاص دهند، اما در فهرست نامزدهای جشنواره قرار نگیرند. بر اساس مبنای نویسنده یادداشت، اگر جشنواره ای نامزدی را در بخشهایی اعلام نکند یا با معرفی نامزد، برگزیده ای نداشته باشد. یا به جای معرفی برگزیده تنها به تقدیر از اثری اکتفا کند فاقد معیار مشخص و انصاف در امر قضاوت و داوری است! بر این اساس انچه بر عملکرد داوران صحه می گذارد و فرایند داوری را تایید می کند معرفی قطعی اثاری به عنوان نامزد و برگزیده و اعلام فهرست بلند بالایی از نامزدهای داستانی است. در حالی که انچه اولاً جشنواره مکلف به ان است اساساً تطبیق معیارها و روش های فکر شده و مبانی نقد بر اثار و رتبه بندی اثار و سپس معرفی اثری است که رتبه مورد نظر را احراز کرده باشد. بنابر این دقیقاً عدم معرفی اثری به عنوان برگزیده یا محدود بودن نامزدها، دقیقاً حاکی از کاربست دقیق معیارها و انتخاب ها است.

جشنوره قلم زرین به عنوان جشنواره ای غیر دولتی و مستقل از امکانات محدودی برای تهیه اثار منتشره در هر سال برخوردار است. با این وجود اصل اولی در داوری، تلاش برای تامین و مرور تمامی اثار در هر بخش از جمله داستان بزرگسال بوده است. این جشنواره، هر ساله با انتشار فراخوانی در رسانه های عمومی از شخصیت های حقیقی و حقوقی درخواست می کند اثار منتشره در ان سال را به دبیرخانه انجمن ارسال نمایند. در رویه ای دائمی، قلم زرین به این روش اکتفا نکرده و ضمن نامه نگاری با برخی ناشران از انها به صورت مکتوب و رسمی تقاضا می کند تا اثار چاپ اول شان را جهت داوری در اختیار دبیرخانه جشنواره قرار دهند. حتی در سال جاری جشنواره تلاش کرد با رایزنی با نهادهایی چون کتابخانه های عمومی کشور دسترسی بیشتری به منابع منتشره در سال ۱۳۹۷ داشته باشد که موفق بدان نشد. داوران در هر یک از بخشهای پنج گانه قلم زرین علاوه بر فراخوان پیش گفته با مرور فهرست منتشره تفکیکی خانه کتاب در بخشهای مختلف تلاش می کنند، اثاری که احتمال موفقیت انها در جشنواره می رود را جهت خرید تنظیم کنند. قرائنی چون ناشران معتبر و حرفه ای، نویسندگان شناخته شده، گونه های ادبی پر مخاطب و پیشرو و هر قرینه معتبر دیگری که راه را برای حضور اثار در مرحله بعد باز کند در این بخش لحاظ می شود. در مرحله بعد، اثار خریداری شده طی سه مرحله داوری می شود. مرحله ریزش اولیه، مرحله داوری توسط دو داور که با تکمیل فرم های داوری همراه است. و مرحله سوم که در ان در صورت موافقت دو داور، داور سوم –و در شرایطی داور چهارم- اثار را مطالعه کرده درباره رای نهایی گروه داوری و انتخاب نامزدها، تقدیری ها و برگزیده احتمالی گفتگو می شود. تمامی مراحلی که با حضور داوران رقم می خورد با گفتگوهای جدی و فنی درباره اثر همراه بوده و صرفاً به نمرات برگه های ارزیابی اثار اکتفا نمی شود. داوران بخش داستان در اصرار برای دیده شدن حداکثری اثار داستانی منتشره در سال ۱۳۹۷، حتی خلاف رویه مرسوم در چنین جشنواره هایی که با اتمام مهلت فراخوان، اثری را به گردونه داوری وارد نمی کنند، تا اوایل خرداد پذیرای آثاری بودند که توسط ناشران به دبیرخانه جشنواره ارسال شد. این همه، به انضمام حدوداً پنج ماه کار و صرف وقت برای خواندن هزاران صفحه داستان، همگی در جهت تامین نتیجه قابل دفاع صورت گرفته است. لذا گروه داوری بخش داستان بزرگسال می تواند با اطمینان ادعا کند و خوشنود باشد، بهترین های سال ۱۳۹۷ را که نزدیکترین قرابت را با ادبیات متعهد انقلاب اسلامی دارد به مخاطبان جایزه قلم زرین معرفی کرده است.

آقای حقی در یادداشت خود آورده است: «آیا می‌شود امسال دوستان جسارت به‌خرج داده و اسم کتاب‌های بررسی شده و معدل کسب نموده از نظر آنها و ملاک این انتخاب را بیان کنند تا کمی راه نفس باز شود!؟» همانطور که بیان شد به قطع هیچ کتابی از چشم داوران دور نمانده است و در یکی از مراحل داوری دیده شده است. همچنین گروه داوری بخش داستان بزرگسال امادگی دارد، ملاکهای خود را در داوری اثار به بحث گذاشته و از انها دفاع کند. نگارنده متن که از حیث تجربه و سابقه کوچکترین عضو گروه داوری بوده است اثاری را در حوزه مبانی ادبیات داستانی دفاع مقدس و فلسفه داستان منتشر کرده که گویای منظومه فکری این قلم است. ضمن اینکه مدعی خروج گروه داوری قلم زرین از حدود علمی باید در این زمینه اقامه دلیل کند. اما متن هر دو یادداشت مورد اشاره تنها به اتهام زنی به جشنواره قلم زرین و طرح ادعاهای بی مبنا بسنده کرده اند. همچنین انتشار برگه های ارزیابی و ریز نمرات هر یک از داوران در هیچ جشنواره ای از جمله قلم زرین مرسوم نبوده، بلکه معقول نیز به نظر نمی رسد. این نه به دلیل محافظه کاری یا غیر قابل دفاع بودن نمرات، بلکه بدان سبب است که انچه در نتیجه داوری ها تعیین کننده است تنها نمرات نیستند. بلکه دلایل و شواهد متنی و گفتگوهای اقناعی دو یا سه طرفه در حقیقت، تکلیف آثار نهایی را روشن می کنند. طبعاً این استدلالات و ادله و شواهد متنی هستند که در نقد و داوری تعیین کننده اند و نمرات برگه های ارزیابی به اندازه کافی گویا نبوده بعضاً ممکن است موجب سوء تفاهم شوند. بنابر این، گروه داوری بخش داستان هفدهمین جشنواره قلم زرین امادگی خود را برای برگزاری جلسات نقد درباره اثار نامزد در بخش داستان و حتی مهمترین اثار داستانی منتشر شده در طول سال با مشارکت ناشران و مجموعه های ادبی اعلام می دارد. اما به راستی ایا قلم زرین راه نفس ناشران و نویسندگان را بسته است!؟ یا این بی برنامگی و سیاست های یک بام و دو هوای مدیران ادبیات است که راه تنفس ادبیات متعهد را بسته است؟ ایا جشنواره قلم زرین گلوی ادبیات را می فشارد یا این ادبیات شبه روشنفکری و جریان نفوذی تابع ان هست که با آلوده و مسموم ساختن فضای ادبیات داستانی، حیات معنوی این شجره طیبه را تهدید می کنند؟ ایا انتخابهای بخش داستان جشنواره هوا را از ادبیات داستانی و ناشران و نویسندگان ان دریغ داشته است یا جریان منفعل سکولار بی دغدغه حاکم بر دانشگاهها و محافل علمی که نه تنها پشت ادبیات متعهد را به لحاظ نظری خالی کرده بلکه عملاً با تیغ تئوری های اومانیستی در مقابل ادبیات متعهد صف ارایی کرده اند؟ ایا قلم زرین با انتخاب سالم ترین اثار داستانی حیات نویسندگان و ناشران متعهد را تهدید کرده است یا مجموعه برگزار کننده جایزه جلال ال احمد و کتاب سال و جشنواره هایی از این دست هستند که نشان دار ترین چهره های روشن فکری را در مقام هیئت علمی و داور به خدمت گرفته است و با برگزیدن اثار سیاه دفاع مقدس و سکولار بی تعهد تیشه به ریشه ادبیات متعهد زده و برای شبه نویسندگان روشنفکر رزومه سازی می کنند؟ ….

قلم زرین جشنواره ای متعهد به ارزشهای انقلاب اسلامی و دفاع مقدس است. در طول ادوار هفده گانه خود نیز تلاش داشته بر این مسیر استوار بماند گرچه خود را منزه از خطا نیز نمی داند. اما تعبیر “جشنواره حاکمیتی” که در یادداشت جناب محبی امده، تعبیری دوپهلو است که عموماً از سوی طعن زنندگان جریان شبه روشنفکری بر مجموعه ها و نهادهای انقلابی استفاده می شود. جشنواره قلم زرین مفتخر است اهداف و آرمانهای انقلاب اسلامی و حکومت جمهوری اسلامی را سرلوحه فعالیت و انتخاب خود قرار داده است. قلم زرین در دفاع از این ارزشها نه مجامله کرده و نه مسامحه می کند. اما قطعاً در این مسیر مستقل عمل کرده و به هیچ نهاد یا ارگانی وابسته نبوده به گروه و نویسنده یا موسسه ای نان قرض نداده، ملاکهای اصیل خود را در انتخاب به کار می گیرد. در نقطه مقابل، جشنواره های شبه روشنفکری که شعار عوام فریبانه جشنواره های غیر حاکمیتی یا بر حاکمیتی را فریاد می زنند به شهادت تاریخ، بیشترین امکانات را از دولتهای وقت همسو با خود دریافت کرده و از امکانات مادی و معنوی که از ان سوی مرزها در اختیارشان قرار داده می شده بهره برده اند. جشنواره قلم زرین بر خلاف ادعای دهان پر کن جشنواره های شبه روشفکری که خود را جشنواره های مردمی و مورد حمایت نویسندگان و اهل ادبیات معرفی می کنند یکی از مردمی ترین جشنواره های ادبی کشور است. قلم زرین نه با ترکیبی از نویسندگانی که تعدادشان از انگشتان دو دست تجاوز نمی کند شکل گرفته و نه همانند جشنواره هایی که همانند بوته های خودرو، عمری یک ساله دارند استقرار یافته، که در طول قریب به هجده سال، برایند دانش و ارمان بیش از دویست عضو نویسنده، شاعر و هنرمند خود را بازتاب داده است و بر اساس ارزشها و مبانی مشخص، اعلام شده و قاطع مسیر خود را ادامه داده است.

اما انتشار یادداشت جناب حقی، مدیر جوان و دلسوز نشر خوش نام و خوش آتیه کتابستان معرفت عقیب یادداشت “قلم زرین جریان ساز ادبیات متعهد انقلاب اسلامی؟ ” از نویسنده ای بی نام، محل تامل است. نویسنده بی نام با تعابیری چون «به پسند هیئت مدیره انجمن»، «داوران این جایزه و منطق حاکم بر داوری آنها، نوعی تفکر بسته و البته بدون استراتژی و مبتنی بر سلیقه صرف اعضایی از درون ترکیب آن خودنمایی می‌کند و حاصل چنین اتفاقی البته دهان کجی به ضروریات و بایسته‌های تقویت جریان انقلابی نشر و نیروهای جوان و فعال و آینده ساز ادبیات داستانی در ایران است.» مجموعه ای از اتهامات بی پایه و مبنا را متوجه جشنواره قلم زرین ساخته است. به نحوی که بر مخاطب متن روشن می کند نویسنده بی نام ان بیش و پیش از انکه در صدد نقد عالمانه جشنواره باشد کین جویانه و بد دلانه در صدد تخریب جشنواره است. این در حالی است که همین نویسنده و نویسندگان بخش کتاب و ادبیات خبرگزاری مهر با اغوش باز اخبار ریز و درشت محافل و جشنواره های روشنفکری را بازتاب می دهند و خود را متعهد به ان می دانند. رویکرد خبرگزاری مهر و سوگیری ان در بخش کتاب و ادبیات در مواجهه با جریان ادبی متعهد انقلاب اسلامی در سالهای اخیر از چشم اهالی نظر پوشیده نبوده و نیست. انچه این نویسنده بی نام بدان تاخته است البته جزو افتخارات جشنواره قلم زرین است. چرا که طیف شبه روشنفکر، پایداری بر ارزش ها و آرمان ها و مطالبه تعهد انقلابی و ایدئولوژیک از ادبیات را “تفکر بسته” می دانند. این گروه رویگردان از ارزشها و پشیمان از درک و حضور در برهه های حساس انقلاب اسلامی و دفاع مقدس، کانون عزیمت خود را رها شدگی ادبیات داستانی از ایدئولوژی می دانند. در حالی نویسنده این متن نه تنها داوران بخش داستان که هیئت مدیره و انجمن قلم را متهم به سلیقه گرایی می کند که ادبیات متعهد با پیوستی که با باورهای عمیق دینی و قطعیات مبانی حکمی و معارفی دارد دقیقاً مبتنی بر اصول خدشه ناپذیر حرکت می کند و این جریان پشیمان شبه روشنفکری است که با دلدادگی و وادادگی به مبانی غربی به دنبال پسند و سلیقه ذائقه غربی حرکت می کند.

واقعیت تلخ این روزهای ادبیات متعهد که نمونه هایی مشابه نیز برای ان قابل شمارش است، قرار گرفتن خبرگزاری مهر در تحت مدیریت مجموعه ای حاکمیتی چون سازمان تبلیغات اسلامی است. شنیده شدن و تبلیغ مبانی ادبیات داستانی شبه روشنفکری و سیاهی لشکر جریان تهاجم فرهنگی و طعن و ریشخند به جریان ادبیات متعهد در ناآگاهی، غفلت، بی ارادگی یا سوء مدیریت، مدیران وقت سازمانها و نهادهای انقلابی بیماری مزمنی است که خسارت های فراوانی را بر جریان ادبیات متعهد وارد ساخته است.

ادبیات داستانی که تاریخ خود را از یاد ببرد، دوباره سیلی می‌خورد

سرداور داستان بزرگسال جشنواره قلم زرین گفت: در حال حاضر ادبیات ما در گسستگی با تجربه انقلاب خود قرار دارد. ادبیات داستانی که تاریخ خود را از یاد ببرد، دوباره سیلی می‌خورد.

شاکری: ادبیات داستانی که تاریخ خود را از یاد ببرد، دوباره سیلی می‌خورد
به گزارش خبرنگار کتاب و ادبیات خبرگزاری فارس،‌ نشست خبری جایزه قلم زرین، صبح امروز در خبرگزاری فارس با حضور رحیم مخدومی دبیر هفدهمین جایزه قلم زرین، احمد شاکری، رضا اسماعیلی، محمود پوروهاب و احمد عربلو و همچنین تنی چند از خبرنگاران رسانه‌ها در خبرگزاری فارس برگزار شد.

احمد شاکری در این نشست اظهار داشت: اشتهای مدیرانی که افقی برای سیاست‌گذاری در زایش و تکثر جشنواره‌های ادبی ندارند موجب می‌شود نه تنها فرصت‌های جدیدی را برای ادبیات پدید نیاورند بلکه این زایش تبدیل به آسیب شده و جشنواره‌های ادبی با نوعی جهت‌دهی جریان‌های ادبی و غفلت از مبانی مشکلاتی ایجاد کرده‌اند.اگر به معنی جشنواره آن هم معنای لغوی آن توجه کنیم درمی‌یابیم کمتر جشنواره‌ای به واقع جشنواره بوده است.

* قلم زرین، جشنواره‌ای است که واجد ثبات قدم و استمرار بوده و در میان جشنواره‌هایی که می‌شناسیم به جریان ادبیات متعهد نزدیک است

وی ادامه داد:‌ تأثیرگذاری جامعه مخاطب و دقت در انتخاب همه ملاک است، اما تصور ما از جشنواره این است که از سویی به این سمت سوق می‌دهد که جشنواره‌هایی برگزار شود و از سویی موجب می‌شود نویسندگان نسبتی با جشنواره پیداکنند، اما چرا باید جشنواره تأسیس شود و چه کارکردی دارد؟ یکی از توفیقات قلم زرین این است که جشنواره‌ای است که واجد ثبات قدم و استمرار بوده است و در میان جشنواره‌هایی که می‌شناسیم به جریان ادبیات متعهد نزدیک است.

* قربانی چهره‌ها هستیم

شاکری تأکید کرد: بارزترین کاری که انجمن قلم از سال ۸۰ تا ۹۸ انجام داد همین فعالیت مستمر بود که برگزار کرد؛ اما یک نکته درباره تقدیر از چهره ادبی سال مطرح می‌کنم. چرا باید در جشنواره‌ای که ۱۵ داور در ۵ گروه آثار را بررسی می‌کنند خبر تقدیر چهره فرهنگی سال بخش اعظم جشنواره را تحت الشعاع قرار دهد؟ متأسفانه ادبیات ما قربانی چهره‌ها می‌شود، معرفی چهره سال کماً و کیفاً بخشی حاشیه‌ای برای جشنواره محسوب می‌شود و نه اصل در حالی که در دوره‌های گذشته از زمان دو ساعت و نیم برگزاری یک اختتامیه نیم ساعت به معرفی آثار و دو ساعت به تقدیر از چهره سال اختصاص می‌یابد چرا جشنواره‌ها را مقوله‌ای حاشیه‌ای می‌سازیم.

این دوار گفت:‌همه چهره‌های فرهنگی برای ما ارجمند هستند، ولی سیاست جوان‌‌گرایی و گام دوم، الگوی ایرانی ـ اسلامی پیشرفت کجاست؟ عمر ادبی برخی از افراد در حال تمام شدن است اما چرا استعدادها را در نمی‌یابیم؛ کجا باید این استعدادها دیده شوند؟‌آیا بعد از ۵۰ سال؟

به گفته وی، قلم زرین تنها جشنواره‌ای است که مؤید به نظر نویسندگان است و ثبات قدم دارد جایزه جلال و کتاب سال که نماینده گفتمان انقلابی و سیاست‌های رهبری باید باشند تبدیل به جشنواره‌ای در برخی بخش‌ها شده‌اند که به شکل سکولار شده و بر خلاف انقلاب و دفاع مقدس پاسدار را معرفی می‌کنند.

* هیات مدیره انجمن قلم امکان وتو نظرات داوران را دارد

وی ادامه داد: آئین‌نامه‌ها و اساس‌نامه‌ها هیچ کارکردی ندارند، کار را افراد می‌کنند، اما نکته‌ای که قلم زرین را برجسته می‌کند و موفقیتش روزافزون است اینکه در انتخاب داوران دقت دارد. دقت هیأت مدیره که حتی امکان وتو هم دارد بسیار بالاست یعنی اگر داوران اثری انتخاب کنند و منافی اصول باشد، وتو خواهد شد این در واقع سوپاپ اطمینانی لحاظ شده تا از خطوط و اهداف عدول نشود در طول این سال‌ها البته دوره‌هایی بود که انتخاب‌ها به ارزش‌ها نزدیک بود و دوره‌هایی تخطی شد. اما ادعای جشنواره‌ها در توفیق باید سنجیده و راستی‌آزمایی شود.

شاکری تأکید کرد: چرا کتابی که برگزیده می‌شود در محافل دانشگاهی دیده نمی‌شوند، باید نقد صورت گیرد تا بدانیم چه تأثیرگذاری داشته‌اند، و اگر توفیق داشته اثبات می‌کند که جشنواره تأثیرگذار بوده است.

وی به موضوع فقدان پژوهش اشاره کرد و با بیان اینکه وقتی حوزه پژوهش کار خود را خوب انجام ندهد این بار روی دوش جشنواره می‌افتد گفت:‌قلم زرین یکی از موفق‌ترین جشنواره‌های غیردولتی است که در مسیر مستقیم انقلاب و برگزاری منظم سالانه خود ثابت‌قدم بوده است.

وی نکاتی را مورد توجه قرار داد و گفت:‌در تحلیل هر مقوله‌ای از جمله ادبیات داستانی نباید آن را جزیره‌ای منفک از آفرینش‌های ادبی ببینیم در تحلیل اینکه ادبیات داستانی چه وضعی دارد هم خواننده کتاب باید نظر بدهد و هم پژوهنده باید وارد میدان شود و همه نظرات تجمیع گردد لذا بخش پژوهش و داوری‌ها حائز اهمیت است. بیشتر از پژوهش اما نقد اهمیت دارد.

وی با بیان اینکه ما نقد پیش از چاپ یا نداریم یا کم است،‌گفت: نقدها نوعا دقیق و همه‌جانبه‌نگر نیست موردی، موضوعی و محدودند اصولی و مبنایی نیستند، بعضا نقدها دچار سلیقگی هستند یا در جهت تقویت نویسنده و ناشر بوده و همه آنچه را که باید نمی‌گویند و در نقد رسانه‌ها آنچه می‌بنیم یادداشت‌نویسی است در واقع نقدی وجود دارد نقد ساختارمند نمی‌بینیم دارای مجلات تخصصی نقد نیستیم پس آثار برگزیده جشنواره‌ها کجا باید دیده و معرفی شود؟‌اعتبار این انتخاب کجا باید سنجیده شود؟ چند مجله تخصصی نقد داریم و …

* تئوری‌پردازیی در نقد نداریم/ ادبیات داستانی ملی به معنای واقعی کلمه فاقد متولی است

شاکری به غلبه نقد شفاهی بر مکتوب هم اشاره کرد و با بیان اینکه منتقد حرفی می‌زند و در فضا گم می‌شود اما نقد مکتوب ماناست، تصریح کرد: ما امروز شاهدیم اغلب نقدهای موجود سکولار هستند اساساً ارزش‌های آرمانی انقلاب در آن پژوهیده نمی‌شود و نسبتی با ادبیات متعهد ندارد. در این مسیر آقایان دستغیب، سرشار و مرحوم زنوزی فعال بودند و در دوره‌آی درخشیدند و نقد متعهد را دنبال کردند ولی ما امروز چه تعداد منتقد حرفه‌ای داریم نوعا نظردهندگان نویسنده هستند و تعداد کمی از آنها مجموعه نقد چاپ شده دارند. متأسفانه رسانه‌ها نیز به این افراد میدان می‌دهند ولی ما تئوری‌پردازیی در نقد نداریم و وقتی این‌ها نباشد طبیعتاً رسوباتش در ادبیات نمایان می‌شود و ادبیات ما به ورطه فرم‌زدگی نازل می‌رسد. ادبیات ما از اهدافش دور می‌شود و از تجربیات خود می‌برد. در حال حاضر ادبیات ما در گسستگی با تجربه انقلاب خود قرار دارد. ادبیات داستانی که تاریخ خود را از یاد ببرد دوباره سیلی می‌خورد.

وی در بخش پایانی سخنانش گفت:‌ادبیات داستانی ملی به معنای واقعی کلمه فاقد متولی است و به حال خود رها شده هر چند مراکز متعدد ادعای مدیریت ادبیات ملی را دارند اما نه شناخت و نه اطلاعات کافی و نه رصد ملی دارند حتی سند و برنامه نیز ندارند.

وی به نکته دوم اشاره کرد و گفت:‌نوعاً‌جشنواره‌ها مدعی کشف استعدادها و چهره‌های جوان هستند اما این ابتدای راه است و تربیت و حفظ استعداد از کشف مهمتر است. زیرا بعضا جریان متعهد استعدادهایی را کشف می‌کند که بعدها سر از محافل شبه روشن‌فکری در می‌آورد علت هم بی‌موضعی و تساهل مفرد جریان متعهد در معرفی خود است ما می‌ترسیم از مبانی سخن بگوییم و آنها را به کار ببندیم. حفظ استعداد در این جریان بسیار مهم است ولی نکته دیگر آموزش در آثار داستانی است که نمود آن مشخص می‌شود.

* خاطره نگاری‌ها آبروی ادبیات داستانی را حفظ کرده است

وی در پایان گفت: توفیق ادبیات تاریخی و ضعف تجربی از نکات دیگر است اما یک پیشنهاد می‌کنم و آن اینکه در جشنواره قلم زرین بدین واسطه که رقابت رمان با مجموعه داستان کوتاه قرار می‌گیرد و عموما در این مواجه داستان کوتاه با جهان رمان قابل رقابت نیست پس باید رقابتی دیده شود تا این دو از هم از مجزا باشند. اما در بحث ضعف تجربه باید عنوان کرد که، آنچه ادبیات ما را در دوره جدید رقم زد نه تکنیک آموزشی بود و موردی از این دست، بلکه نویسنده در بستر و کوران انقلاب قرارگرفت از تجربه معنوی غنی و در نتیجه و به روایت پرداخت، دلیل اینکه خاطره نگاری‌ها آبروی ادبیات داستانی را حفظ کرده وصل بودن به تجربه است. در حالیکه ادبیات داستانی تهی از تجربه غنی است و ضعف تجربی در آن مشهود است باید برای آن برنامه داشته باشیم.

انتهای پیام/

ادبیات داستانی متعهد در پیچ تاریخی

به گزارش خبرنگار کتاب و ادبیات خبرگزاری فارس، احمد شاکری از نویسندگان و منتدقان ادبی کشور طی مقاله‌ای مبسوط، مروری بر ادبیات داستانی سال ۱۳۹۷ به مناسبت چهلمین سالگرد پیروزی انقلاب داشته است.

این مقاله در ادامه می‌آید؛

ادبیات داستانی انقلاب اسلامی در حالی وارد چهل و یکمین سال خود می‌شود که تاریخچه‌ای پر فراز و نشیب را پشت سر گذاشته است و ثروتی عظیم را به بهایی گزاف برای حال و آینده ادبیات داستانی متعهد به ارمغان آورده است.

با آغاز فصل تابستان، جشنواره‌های ادبی به عنوان یکی از فعال‌ترین چرخه‌های تبلیغی- حمایتی کار خود را آغاز می‌کنند. اولین جشنواره ملی ادبیات را انجمن قلم ایران با عنوان جشنواره قلم زرین برگزار می‌کند و یکی از آخرین جشنواره‌های مستمر سالیانه جایزه شهید حبیب غنی پور است.

جشنواره‌های ادبی را به لحاظ تکثر و تنوع شان باید از جمله برنامه‌های ثابت جریانهای مختلف ادبی در کشور اعم از جریان شبه روشنفکر و جریان متعهد به حساب آورد. جشنواره‌ها که خود بستری برای رقابت آثار داستانی‌اند در رقابتی بزرگتر، تقابل جریان‌های ادبی را در کشور آشکار می‌کنند و به مبانی، سلایق و رویکردهای مختلف ادبی نمود و ظهوری اشکار می‌بخشند.

نگارنده در این یادداشت پس از آسیب شناسی اجمالی جشنواره‌های ادبی، در بُعدی کلان‌تر، مهمترین چالش‌ها و فرصت‌های ادبیات داستانی انقلاب اسلامی را مرور کرده است.

فرآیندهای انتخاب و گزینش، که عموما در خلال داوری جشنواره‌ها و جوایز ادبی در طول سال انجام می‌پذیرد، در فضای ادبیات داستانی معاصر، جایگزین ساختارهای پژوهشی و نقد شده است.

جشنواره‌ها و جوایز ادبی با تنوع و تکثر چشمگیرشان در موضوعات، مبانی، روش‌های داوری، ترکیب داوران، مخاطبان هدف، میزان و نوع تقدیر و بالاخره آثار برگزیده، جامعه را به موجودیت ادبیات داستانی کشور در طول بازه زمانی یک ساله توجه می‌دهند. آثار برگزیده جشنواره‌ها در مدارج مختلف و حتی برگزیده نشدن یا نامزد نشدن آثاری در این رخدادها، گویای وضعیت ادبیات داستانی در بازه زمانی مورد بررسی است. اما ساختارهای معیوب ادبیات داستانی معاصر و رشد و توسعه نامتوازن ارکان ادبیات داستانی در کشور، اهمیت وافر به رکن تولید و چشم پوشی و بی توجهی به ارکان دیگرِ تئوریک و انتقادی، موجب شده تا مقوله‌ای به نام جشنواره‌ها، نوعا کارکردهای چندگانه‌ای پیدا کرده و از هویت اصلی خود خلع شوند.

در نتیجه، جشنواره‌های ادبی که نتیجه سیاست تبلیغی و جشنواره ساز مجموعه‌های دولتی و غیر دولتی بوده‌اند، نه تنها نوعا قادر به حل مسائل ادبیات داستانی نیستند، بلکه به معضلی برای جریان ادبیات داستانی تبدیل شده اند. برخی از علل این ناکارامدی در جشنواره‌ها بدین قرار است:

اول اینکه جشنواره‌های ادبی در کشور، نوعا در اظهار، اعلام، بیان و تبیین فلسفه وجودی خود ناتوان‌اند. جشنواره‌ها با داعیه انتخاب شایسته یا شایسته‌تر پا به میدان گزینش و انتخاب می‌گذارند. در حالی که نوعا منتَخَب جشنواره‌ها، بدون توضیح دقیقی در چرایی انتخاب، مبانی گزینش و نسبت اثر یا اثار منتَخَب با دیگر آثار، مورد تقدیر قرار می‌گیرند. واضح است علت انتخاب و معیارهای گزینش، از اصل معرفی اثرِ برگزیده، مهم تر است. زیرا فارغ از مجموعه، نهاد یا موسسه برگزار کننده جشنواره‌های ادبی، این معیارهای اصیل و دقیق هستند که ارزش و اعتبار اثر برگزیده را مشخص می‌کنند.

جشنواره‌ها نوعا تافته جدا بافته‌ای از جریان تئوری پردازی، نقد و حتی تولید و آموزش هستند. به همین دلیل، با وجود هزینه‌های مادی و معنوی که برای برگزاری آنها صرف می‌شود، قادر نیستند اثر برگزیده یا اثری که صلاحیت برگزیده شدن را نداشته، در جای معین خود تثبیت کنند. این البته بیش از هر چیز، به سردرگمی مخاطبان جشنواره‌ها و بی اعتبار شدن نتیجه جشنواره‌ها منجر خواهد شد.

دوم اینکه ترکیب داوران جشنواره‌های ادبی را نوعا نویسندگان و نه پژوهشگران و منتقدان شناخته شده تشکیل می‌دهند. این البته محصول نگاهی است که از مخاطب ادبیات داستانی آغاز شده و تا مدیران فرهنگی و سیاست‌های کلی حوزه ادبیات داستانی نفوذ یافته است. همان نگاهی که در ورزش یا سینما به اصالت بازیکن و بازیگر تعبیر می‌شود و اینگونه تلقی می‌شود که ورزشکار یا بازیگر حرفه‌ای لزوما تحلیلگر یا منتقد توانایی برای رشته خود نیز هست و می‌تواند در این باره تئوری پردازی کرده، دست به داوری و انتخاب بزند. این بدان معنی است که در چرخه‌ای باطل که کمتر گسستی در ان مشاهده می‌شود، نویسندگان، پدید آورندگان ادبیات داستانی‌اند و خود نیز ناقد و تحلیلگر و تئوری پرداز آن محسوب می‌شوند. چرخه‌ای بسته که هیچ گاه حقیقتِ نقد، به عنوان رشته‌ای تخصصی، بدان راه ندارد و قادر نیست با مجامع علمی و تئوری پرداز در حوزه ادبیات داستانی تعامل برقرار کند.

نوعا قشر نویسنده‌ای که داوری جشنواره‌ها را بر عهده دارند از آن جهت که علماً و عملاً داستان نویس اند، قادر نیستند نتایج داوری‌ها را در ضمن دیدگاهی تئوریک و انتقادی دسته بندی یا تبئین کنند. لذا حداکثر چیزی که جامعه ادبی در طول یک سال در نتیجه اعلام داوری‌ها از ان مطلع می‌شود، آثاری است که به ادعای جشنواره‌ها، جزو بهترین‌های سال گذشته‌اند. اما صدها اثری که هیچ گاه برگزیده نشده و نخواهند شد، در محاق قرار خواهند گرفت. نتیجه این سرگردانی، إجمال علمی و إنتخاب مبهم، آن است که جامعه ادبی تلاش می‌کند تا به قدر مشترکی میان جشنواره‌های ادبی برسد و این را حاکی از إجماع ادبی، بر یک یا چند اثر انتخابی قلمداد کند.

این قدر مشترک، که استقلال و اعتبار جوایز ادبی را مخدوش می‌سازد، معیاری کمّی است که تعداد جوایز کسب شده یک اثر را ملاک اطمینان بخشی در صحت انتخابها قلمداد می‌کند.

سوم اینکه، قرار گرفتن جشنواره‌های ادبی بر مسندی که ذاتا به نقد و پژوهش ادبی اختصاص دارد، نوعا با حاشیه أمنی برای برگزار کنندگان همراه است. در برخی جشنواره‌های ادبی اساسا نام داوران اعلام نمی‌شود و در دیگر موارد که داوران معرفی می‌شوند، موسسه یا مجموعه برگزار کننده جشنواره، خود و داوران را ملزم به پاسخ گویی و توضیح درباره فرایند داوری و گزینش نمی‌داند.

جدای از اعتراض‌های جسته و گریخته نویسندگان آثاری که در گردونه داوری به کناری نهاده می‌شوند، داوری جشنواره‌ها نوعا بدون معارض و معترض برگزار می‌شود. بیش از همه بدان سبب که بیان و مبنایی برای انتخاب‌ها اعلام نمی‌شود و در صورت بیان نیز، فرآیند نسبی و مقایسه‌ای آثار همه چیز را موکول به بررسی تمامیت اثار منتشره در طول یک سال می‌کند. این به معنای پنهان شدن سلایق در پس دعاوی است که هیچ گاه مورد پرسش قرار نمی‌گیرند.

چهارم انکه، جشنواره‌ها به واسطه ماهیت تبلیغی- حمایتی شان تحت فشارِ انتخاب و برگزیده کردن هستند. کمتر جشنواره‌ای در دوره‌ای که کتاب مناسبی برای انتخاب و برگزیدن نمی‌یابد، در مقابل فشارها مقاومت می‌کند. این تلقی چه در جشنواره‌ها، برگزار کنندگان و داوران آن و چه در مخاطبان چنین جشنواره‌هایی قوت گرفته که گویا جشنواره‌ای که به معرفی برگزیده اقدام نمی‌کند، جشنواره‌ای شکست خورده یا مغرض است.

معمولا عدم معرفی اثری به عنوان برگزیده، نه شکست ادبیات داستانی در طول یک سال، که شکست جشنواره تلقی می‌شود. حتی در صورت مقاومت جشنواره‌ای در عدم معرفی اثری به عنوان برگزیده در طول یک سال، تکرار عدم معرفی برای چند سال پیاپی، قطعا به مرگ جشنواره و اُفت مخاطبان ان منجر خواهد شد. این فشار مضاعف بر گزینش، که بیش از هر چیز از مبنای مقایسه‌ای بودن گزینش میان آثار ناشی می‌شود، نتیجه گیری واقعی از هویت ادبیات داستانی در بازه مورد داوری را مخدوش خواهد کرد. بر خلاف جشنواره‌ها، کتابها و مقالات پژوهش محور، ناگزیر به انتخاب نیستند.

پنجم اینکه جشنواره‌های ادبی –بخصوص آن دسته که آثار چاپ شده را مورد داوری قرار می‌دهند- در مدعای خود تمام نیستند. چنین جشنواره‌هایی به دلایل متعدد قادر به رصد و ارزیابی و بررسی تمامی آثاری که در طول سال منتشر می‌شوند نیستند. حتی در صورت دسترسی به سامانه‌های اطلاع رسانیِ چاپ و نشر، تهیه تمامی کتابها و مرور –ولو اجمالی- آنها مقدور تمامی جشنواره‌ها نیست. اینجاست که ناگزیر، معیارهای دیگری برای ریزش آثار داستانی مطرح می‌شود. در صد خطای این معیارها این احتمال را تقویت خواهد کرد که نویسنده‌ای ناشناس از انتشاراتی ناشناس یا نه چندان معتبر با احراز این قرائن اولیه از گردونه داوری‌ها کنار رود.

اما همه یا برخی از این اشکالاتِ مرتبط به جشنواره‌های ادبی، می‌تواند مورد اغماض قرار گیرد. مشکل اصلی انجاست که جشنواره‌ها در غیر جایی که باید باشند قرار می‌گیرند و بنا است خروجی را رقم بزنند که برای آن ساخته نشده‌اند. واقعیت آن است که جشنواره‌ها با تمامی تنوع در دیدگاهها مخاطبانی دارند. از دیدگاههای مصرح یا غیر مصرحی دفاع می‌کنند. بر پایه مبانی فکر شده یا سلایق شخصی یا صنفی یا محفلی دست به قضاوت می‌زنند. اینها همه می‌تواند در ذیل تکثیر و تکثر ادبیات پذیرفته شود. تنها در زمانی که در حوزه‌ای دیگر و کاملا متمایز از جشنواره‌های ادبی و کارکردهایشان، حوزه نقد و پژوهش به درستی کارش را انجام دهد.

یکه تازی جشنواره‌ها در حوزه‌های غیر مرتبط ساختاری با آنها و دست اندازی به حوزه‌های دیگر توسط داورانی که سابقه و تجربه و دانشی در پژوهش و نقد ندارند به نوعی تحریف تدریجی در تاریخ ادبیات داستانی معاصر منجر خواهد شد. این تحریف زمانی قوت می‌گیرد که شاهد باشیم در طول چند دهه گذشته و بخصوص پس از رونق گرفتن جشنواره‌های مختلف ادبی، مراکز دانشگاهی و پژوهشی نیز در شناخت واقعیت ادبیات داستانی معاصر زحمت پژوهش واقعی را تحمل نکرده و عملا در انتخاب موضوعات پژوهشی خود در حوزه ادبیات داستانی به نحو عام یا ادبیات داستانی گونه‌ای عملا به یافته‌ها و گفته‌های جشنواره‌های ادبی اکتفا می‌کنند. واقعیت غیر قابل انکار در محافل دانشگاهی که باید رسمی ترین محافل تولید علم در کشور باشند، آن است که غالب دانشجویان تحصیلات عالی، به تبع اساتید دانشگاه، زحمت مرور تاریخی اثار داستانی را متحمل نمی‌شوند.

تصویری که این طیف از ادبیات داستانی دارند بیش از هر معیاری، متوجه آثار برگزیده جشنواره‌های داستانی در کشور است. به بیانی دیگر، جشنواره‌ها که نوعا آثار سال گذشته را بررسی می‌کنند، ماده خامی را فراهم می‌‌آورند که در چرخه‌ای تکرار شونده، موضوع پژوهش‌های ادبی را می‌سازد و این چرخه به بازتولید شهرت و برند سازی از آثار منجر می‌شود. اما واقعیت چیز دیگری است. حتی اگر بپذیریم انتخاب‌های جشنواره‌ها نتیجه کاربست معیارهای اصیل، دقیق و فکر شده توسط داوران است، خیل آثار دیگری در کلیت ادبیات داستانی کشور نادیده گرفته می‌شوند و در ارزیابی‌ها و تحقیقاتی که صورت کلی ادبیات داستانی را در یک یا چند دهه می‌سازند جایی نخواهند داشت.

بی راه نیست که به یاد آوریم، انتخاب چند اثر داستانی سیاه دفاع مقدس توسط برخی جشنواره‌های متمایل به جریان روشنفکری چگونه محافل بی خبر و معمولا دنباله رو دانشگاهی را به تبئین و تشریح این شبه گونه وارداتی غیر اصیل متمایل ساخت و چگونه کرسی گفتمان رسمی ادبیات داستانی دفاع مقدس را به رویکرد سیاه نویس سپرد.

مروری بر چالش‌ها و فرصت‌های ادبیات داستانی انقلاب اسلامی

اهمیت یافتگی و باور به ادبیات داستانی: رأس المال کار در حوزه ادبیات داستانی ایمان و باور به اهمیت و تاثیر گذاری این مقوله در حال و اینده فرهنگ و حتی مسائل اقتصادی و سیاسی و اجتماعی است. متاسفانه عقب ماندگی ادبیات داستانی در کشور و تولد آن در الگوی ترجمه‌ای و و ابسته، عملا جدایی و بیگانگی بزرگ تاریخی را میان این حوزه و مردم بوجود آورد.

انقلاب اسلامی با جریان قوی فرهنگی خود توانست طیف گسترده‌ای از مردم را با ادبیات داستانی و برخی هنرهای دیگر آشتی دهد. اما همچنان اهمیت و میزان قابلیت این حوزه درک نشده است. نشانه بارز این عقب ماندگی عدم توجه و عدم شناخت مسئولان فرهنگی و حتی ادبی کشور از واقعیت ادبیات داستانی متعهد است.

از جمله پیامهای آشکار تقریض‌های مقام معظم رهبری بر آثار روایی و مستند نگار و سفارشهای مکرر ایشان در ملاقاتهای حضوری با نویسندگان و مدیران مبنی بر کار در حوزه داستان نویسی و بخصوص رمان اهمیت این حوزه در تاریخ سازی انقلاب اسلامی است. ادبیات داستانی در ایران و حتی در جمع اهالی فرهنگ انگونه که در دنیا شناخته شده و محل رجوع و مطالعه است، به درستی درک نشده است.

اقبال مدیران فرهنگی به آثار پر رنگ و لعاب و پر خرج سینمایی و کم توجهی به ادبیات داستانی حاکی از همین تصور غلط است. طبیعی است تا اهمیت داستان و رمان در کشور و بخصوص در نزد مدیران وسیاست گذاران درک نشود عزمی برای حمایت و هدایت این جریان وجود نخواهد داشت. و تا ادبیات داستانی اصلاح نشود، سینما نیز در تولید متن به بلوغ نخواهد رسید. تا ادبیات داستانی اصلاح نشود مقوله کتاب و کتابخوانی به سامان نخواهد شد.

موجودیت کنونی ادبیات داستانی معلول و مسبَّبِ علل و اسبابی در طول تاریخچه ادبیات داستانی معاصر است. خام اندیشی است اگر وضعیت ادبیات داستانی در یک سال را معلول علل قریب ان و شرایط ادبیات داستانی در آن سال یا حتی سالهای نزدیک به آن قلمداد کنیم. خطای بزرگتر ان است که به ذکر معلول بسنده کرده و از علل بروز آسیب‌ها غفلت ورزیم. علل تهدید کننده و فرصت بخش در لایه‌های ادبیات داستانی وجود دارند. برخی از آنها فعلیت می‌یابند و برخی دیگر مستعد بروز و ظهور و تاثیر گذاری بر ادبیات در زمان مناسب‌اند.

برخی تاثیری فوری و برخی دیگر اثاری بطئی و بلند مدت خواهند داشت. بنابر این ذکر وضعیت ادبیات داستانی در مانند بازه زمانی یک ساله، نیازمند پژوهشی دو سویه است. اینکه چه عواملی در شکل گیری شرایط موجود موثر بوده اند و دیگر آنکه وضعیت موجود، خود به عنوان علت، چه شرایطی را برای آینده نزدیک یا دور ادبیات رقم خواهد زد. رویارویی هویتی ادبیات متعهد و روشنفکر واقعیت مستمر و غیر قابل انکار ادبیات داستانی پس از پیروزی انقلاب اسلامی است. جریان روشنفکری در حوزه ادبیات داستانی با آثار، مبانی و تربیت یافتگان نسل اول آن، در دوره پس از پیروزی انقلاب اسلامی و شکل گیری ادبیات متعهد نیز امتداد یافته است.

سیل ترجمه آثار داستانی، منابع نظری و کرسی‌های نقد و نظریه ادبی در دانشگاهها که هیچ گاه در کلیت خود انقلابی نبوده اند همواره جریان ادبیات متعهد را به چالش کشیده است. نکته دیگر، تنوع چشمگیر عللی است که بر جریان ادبیات داستانی کشور تاثیر می‌گذارند. رویه متداولی که توسط رسانه‌ها دنبال شده و ذهنیت ادبیات داستانی معاصر را از موجودیت خود سامان می‌دهد، به واسطه عدم تعمیق نظری، مسئله شناسی و روش شناسی علمی عموما بر برخی از این علل تمرکز کرده و برخی از مهمترین علل تاثیر گذار بر ادبیات داستانی معاصر را مسکوت می‌گذارد.

این ذهنیت نه تنها بر اشخاص دخیل در ادبیات داستانی تاثیر می‌گذارد و از ابشخور فکری آنها تغذیه می‌کند، بلکه ذهنیت برنامه ساز و سیاست گذار مدیران ادبیات داستانی را نیز تحت سیطره و کنترل خود قرار می‌دهد. چرخه‌ای از تولید و مصرف مسائل با دیدی ژورنالیستی که به درجا زدن ادبیات یا انحطاط آن خواهد انجامید.

ادبیات داستانی مقوله‌ای چند بعدی و پیچیده و نه بسیط و ساده است. از جمله مقدمات هر سیاست گذاری و برنامه‌ریزی یا هدایت و برنامه‌ریزی در این زمینه برخورداری از افقی فرانگر، ملی و موسع است. تاثیر گذاری در حوزه استراتژیک ادبیات داستانی به عنوان مولِد و زادگاه هنرهای روایی دیگر نیازمند شناخت ارکانی است که این حوزه را در کلیت خود شکل می‌دهند. در طول دهه‌های گذشته، عدم تحلیل و درک درست درباره چیستی و چگونگی و سهم هر یک از این ارکان در ادبیات داستانی معاصر موجب شده تا چند رکن بیش از دیگر ارکان مورد توجه قرار گیرد. در نتیجه عدم توازن رشد و بلوغ ارکان مختلف عملا برنامه ریزی‌ها را ناکام گذاشته یا تاثیر انها را حداقلی قرار داده است. زمانی که از ادبیات داستانی سخن به میان می‌اید منظور تنها تولید داستان و رمان و معضلات نشر و توزیع نیست. ارکانی چون: نقد، پژوهش، مدیریت، اموزش، تبلیغ، توزیع، تولید، نشر، ترجمه، اقتباس همگی در ساخت ادبیات داستانی معاصر نقش داشته و دارند.

تصور و اذعان به چنین تنوع و پراکندگی در ارکان ادبیات داستانی معاصر مقدمه‌ای برای تامل در بنیان نهادن تئوری متوازنی در رشد هماهنگ تمامی این ارکان است. کافی است بدانیم سرمایه گذاری مادی و معنوی بسیار در طول چهل سال گذشته در حوزه رمان نویسی بر پایه این تصور که زمان و زمینه برای تولید رمان از موضوعاتی چون انقلاب اسلامی و دفاع مقدس اماده است و جهان تشنه شنیدن از این دو واقعه است بدون توجه به ارکانی چون نقد و پژوهش، عملا روند رو به رشد و امیدوارکننده جریان ادبی انقلاب اسلامی را که شعار احیای ارزش‌های اسلامی و آرمانهای انقلابی را فریاد می‌زد در مقاطعی دچار تحجر و کندی ساخت.

ادبیات داستانی خلاقه بدون جریان نقد ادبی متعهد دچار انحراف می‌شود و بدون پژوهشهای بنیادین و مسئله محور به بلوغ نخواهد رسید. ضعف این دو رکن مهم زمینه‌ها را برای حضور پر رنگ جریان شبه روشنفکر و تاثیر گذاری ان بر جریان نوظهور ادبیات داستانی متعهد فراهم اورد. در این رویارویی، جریان نقد روشنفکری وابسته و ترجمه‌ای ادبیات متعهد را از زایش روز افزون ارزش‌های انقلابی بازداشت.

مطالعات استراتژیک ادبیات داستانی ملی: ادبیات داستانی در طی چهار دهه تجربه‌های متعدد مدیریتی و تولید در حوزه‌های موضوعی را پشت سر گذارده است. وضعیت آموزش داستان در زمان حاضر با انچه در چهار دهه گذشته وجود داشت تفاوتهای اشکاری دارد. تعداد داستان نویسان و علاقمندان به داستان به نحو روز افزونی قابل شناسایی است. فرصت‌ها و تهدیدهای مختلفی در ارکان ادبیات داستانی در تاریخ انقلاب قابل شناسایی است.

هرگونه برنامه‌ریزی و تصمیم برای حال و آینده نیازمند شناخت دقیق و تحلیل گذشته ادبیات داستانی و تصور دقیقی درباره جبهه بندی جریان شبه روشنفکر و متعهد در حوزه ادبیات داستانی و ارکان متعدد آن است. در این صورت است که می‌توان برنامه‌ریزی دقیقی به معنای ملی برای آینده داشت. انگونه که نگارنده به تجربه و مطالعه دریافته تا کنون هیچ مرکز مطالعات استراتژیکی در این باره شکل نگرفته است. مرکز یا دفتری که فارغ از کارهای اجرایی و برنامه‌های روزمره زمین و زمینه ادبیات داستانی در کشور را با تمامی پراکندگی و البته استعداد‌ها و تهدیدها شناسایی کند.

معضل بزرگ مدیریتی در ادبیات داستانی کشور اندیشه و اطلاع محفلی و برنامه‌ریزی و هدف گذاری ملی است. مدیران نا آشنا بیش از انکه دغدغه‌ای برای شناخت وضعیت موجود ادبیات داستانی داشته باشند اشتهای سیری ناپذیری به دیده شدن و اجرای برنامه‌هایی دارند که قادر نیست ظرفیت‌های ملی را فعال سازد. این در حالی است که واقعیت ادبیات داستانی موجود و آینده کشور نه توسط مدیریت‌ها در مراکز شناخته شده دولتی که در شهرستانهای کوچک و بزرگ و در شبکه‌ای پیچیده و پنهان از آموزش، تولید، نقد و تبلیغ ساخته می‌شود.

سند چشم انداز ادبیات داستانی متعهد: حوزه ادبیات داستانی به تبع دیگر حوزه‌های فرهنگی و هنری در فرایندی بطئی و دیربازده آثار و ثمرات برجسته خود را اشکار می‌سازند. داستان مقوله‌ای است که از سویی به فراز و فرود شرایط اجتماعی و سیاسی وابسته است، از سویی با انسان سروکار دارد و از سوی دیگر پیچیده‌ترین تکنیک‌های روایی را برای نمایش انسان به کار می‌‌گیرد.

به همین سبب نتیجه بخشی برنامه‌ها امری نسبی و مقطعی و متناسب با شرایط موجود و آینده ادبیات داستانی کشور خواهد بود. از جمله خلاهای جدی در سطح سیاست گذاری و برنامه‌ریزی داستان، فقدان چشم انداز فکر شده و برنامه‌ریزی شده برای این مقوله است.

انگاره مبهمی در این باره وجود دارد که ادبیات داستانی انقلاب اسلامی قادر است ارزش‌ها و آرمانهای ان را منعکس سازد. اما نه تنها این هدف به صورت دقیق مشخص نیست بلکه برنامه مشخص زمان بندی شده‌ای برای نیل به ان نیز در مجموعه‌های متولی ادبیات داستانی دیده نمی‌شود.

گویا تولید و تنقیح و توسعه مکتب ادبی انقلاب اسلامی برای برخی مدیران تبدیل به آرزویی شده است که تنها باید منتظر فرا رسیدن ثمر دهی آن در زمان نا مشخص باشند. این آسیب جدی خود معلول عللی متعدد است. چرا که سند نگاری در سطح ملی برای مقوله‌ای چون ادبیات داستانی که در کشاکش تبدیل و تحول از مقوله‌ای ترجمه‌ای و کاملا اومانیستی به مقوله‌ای دینی و انقلابی است نیازمند مطالعات و تحقیقات پسینی درباره تاریخ ادبیات انقلاب اسلامی و مطالعات پیشینی و اینده پژوهانه درباره آینده آن است. عدم تعیین، نقطه گذاری و هدف گذاری دقیق اینده ادبیات داستانی مجالی برای برخی مدیران فراهم آورده تا در نوع هرج و مرج مدیریتی از ادبیات داستانی متعهد ظرفیت سوزی کنند و هر از گاهی با ریل گذاری غلط آن را از مسیر اصلی و درست منحرف سازند.

همگرایی جریان ادبیات داستانی متعهد: در طول چهار دهه از عمر ادبیات داستانی انقلاب اسلامی حداقل سه نسل از نویسندگان به ادبیات معاصر معرفی شده‌اند. نسل اول در گسست ادبیات پیش و پس از انقلاب اسلامی و با ظرفیتی که انقلاب اسلامی و دفاع مقدس به لحاظ تجربی و اجتماعی فراهم اورد وارد میدان داستان و رمان شدند. این نسل رشد خود را از جهتی مرهون بایکوت انقلاب اسلامی توسط نویسندگان شبه روشنفکر بودند. اما همواره تقابل دو جریان اصلی ادبیات شبه روشنفکر و ادبیات متعهد به میدان تولید داستان و رمان ختم نمی‌شده است. بلکه در لایه‌ای پنهان‌تر نویسندگانی از هر دو جریان به اردوگاه جریان دیگر متمایل شده یا کاملا کوچ کرده‌اند.

این تغییر و تبدیل و استحاله و توبه یکی از واقعیت‌های قطعی ادبیات داستانی پس از انقلاب است که خود ظرفیت‌ها و تهدیدهای جدی را برای ادبیات متعهد پدید آورده است. فرایندی که هیچ گاه در طول چهل سال قطع نشده است و در آینده نیز ادامه خواهد داشت. از جمله تبعات پیدا و پنهان این رفت و آمدها میان دو جبهه فرهنگی و ضد فرهنگی جابه جایی خطوط و مرزهای تقابل فرهنگی بوده است.

دغدغه جریان ادبیات انقلاب اسلامی از آغاز این بوده است که تا حد مقدور از نویسندگان شبه روشنفکر سلیم القلب یا همسو با اندیشه‌های ملی و میهنی در تقویت جریان خود کمک گیرد. در دهه شصت سفارش تولید رمان به برخی از این نویسندگان یکی از برنامه‌های رایج دفاتر و مجموعه‌های متولی ادبیات داستانی بود. این سیاست بر بن مایه فکری بنا نهاده شده بود که معتقد بود می‌تواند نویسندگان شبه روشنفکر را کنترل و مدیریت کند و تولید داستان بیش از انکه مرهون فاعل هنرمند آن باشد معلول موضوع ارزشمند یا ضد ارزشی آن است.

توفیقات در جذب نویسندگان شبه روشنفکر کمتر از انتظار بود. بخصوص انکه این جذب تنها محدود به حوزه تولید داستان و رمان نبود و مقولاتی چون پژوهش و آموزش داستان نویسی ساحت‌های نوپدید و جدیدی بودند که حساسیت کمتری درباره آنها وجود داشت و برخی نهادها با شعار بی جهت بودن تکنیک عملا امکانات خود را به پای این اساتید ریختند و نهادهایی جولانگاه مدرسان شبه روشنفکر و تئوریسین‌های ترجمه‌ای آمده از غرب شدند. تجربه نشان داده است کوچ نویسندگان متعلق به جریان انقلاب اسلامی یا برآمده از آن یا منسوب به آن به جریانهای شبه روشنفکری بیش از میزان جذب نویسندگان شبه روشنفکر به این جریان بوده است.

بده بستان‌ها، تاثیر و تاثرات و تعاملات که امری غیر قابل انکار در فضای داستانی کشور بوده است زمینه اصلی این ریزش‌ها را فراهم آورده است. امری که مسبب اصلی ان را می‌توان غفلت جریان فرهنگی و ادبی کشور نسبت به موضع دشمن فرهنگی و مداهنه و مسامحه درباره آن دانست.

جریان ادبیات داستانی متعهد با نگرش‌ها و سلایق و سیاست‌های متنوع حاکم بر ان روش‌های مختلفی را در مواجهه با جریان شبه روشنفکر برگزیده است.اما می‌توان گفت مهمترین مسئله تمامی این روش‌ها عدم برخورداری از تئوری فکر شده انقلابی در این مواجهه است.

این ضعف اندکی بعد دامن گیر جریان متعهد نیز شد. زیرا مسئله مواجهه با نویسندگان جریان روشنفکر اکنون به مسئله‌ای درونی و خانوادگی در این جریان بدل شده بود. جایی که تمایل علمی و عملی برخی نویسندگان منسوب به انقلاب اسلامی به جریانهای شبه روشنفکری به صورت پیدا و پنهان پر رنگ می‌شد. مسئله جدی ادبیات داستانی متعهد که باید آن را یکی از پیچیده‌ترین و مهمترین مسائل این چند دهه دانست حفظ هویت جریان متعهد به انقلاب اسلامی و ترسیم خطوط قرمز آن و در عین حال نحوه مواجهه با نیروها و نویسندگان زاویه دار و بریده است. مسئله زمانی شکل حادتری به خود گرفت که بی موضعی و انفعال و محافظه کاری از یک سو و سیاست‌های متناقض از سوی دیگر هویت ادبیات داستانی انقلاب اسلامی و جریان ان را تهدید می‌کرد. جریان ادبیات داستانی انقلاب بخصوص با ظهور جریان سیاه نویس که بخشی از پیشازان ان را نویسندگان متعهد گذشته تشکیل می‌دادند با این چالش به نحو جدی مواجه شد که با این طیف پشیمان از ارزش‌ها و آرمانها چه باید کرد.

سیاست شناخته شده غالب نهادهای انقلابی تلاش برای جذب این نویسندگان به امید تحول و بازگشت انها از مسیر انحرافی و کوچ کامل آنها به جریان روشنفکری و جلوگیری از تضییع هزینه‌های مادی و معنوی صرف شده برای این نویسندگان بود. ایده مکمل مسامحیِ دیگر، آن بود که نگه داشتن این افراد نه به غرض و امید بازگشت آنها به اردوگاه ادبیات انقلاب اسلامی که به بهانه بدتر نشدن وضعیت آنها یک ضرورت استراتژیک است.

جریان ادبیات انقلاب طبعا برای نگاه داشتن این افراد زاویه دار و حفظ هویت و نام انقلابی خود ناگزیر شد مرحله به مرحله خطوط قرمز خود را کمرنگ کرده یا آنها را اشکار نکند. این در مدت زمانی نه چندان طولانی انقدر این خطوط قرمز را موسع ساخت که هویت اصلی جریان داستان انقلاب را تهدید می‌کرد و پارادوکسی اشکار را شکل می‌داد.

این بلاتکلیفی و فقدان تئوری منطبق بر حرکت انقلابی و متناسب با مبانی انقلاب اسلامی وضعیت ادبیات داستانی پس از انقلاب را به سمت فتنه‌های ادبی سوق داد. نفوذ جریانهای مسموم و زاویه دار در نهادهای انقلابی نتیجه چنین مسامحه‌ای بود که بر اساس آن جریان انقلاب اراده کافی را برای اخراج برخی نویسندگان از بدنه خود نداشت بنابر این تخم نفاق را در بدنه خود اشراب کرد. آنچه در پی این تصمیم رخ داد حضور چهره‌های نفوذی در ادبیات داستانی انقلاب بود که با استفاده از کم دانشی و بی ارادگی مدیران و برخی منتقدان و چهره‌های ادبی انقلاب اسلامی عملا رطب و یابس را به هم امیختند. در نتیجه این فتنه ادبی، جریان جدیدی آغاز شد که به اندازه جریان شبه روشنفکریِ شناسنامه دارِ ضد دین و ضد انقلاب، شناخته شده و واضح و اشکار نبود و نسبتی هم به جریان ادبیات داستانی متعهد انقلابی نداشت.

حضور و تقویت این شبه جریان که به مثابه کاتالیزوری برای استحاله ادبیات داستانی انقلاب اسلامی عمل می‌کرد عملا وضعیت را برای جریان انقلابی بغرنج تر ساخت. جریانی که به ظاهر متعلق به برخی نهادهای دولتی و انقلابی است و با مجموعه‌های ظاهر الصلاح کار می‌کند و در عین حال رفیق گرمابه و گلستان جریان شبه روشنفکری نیز هست. کتابهایش را در شناخته شده ترین ناشران روشنفکری چاپ می‌کند. حضور مستمری در جشنواره‌های این جریان دارد و ابایی از همنوایی و همسویی سیاسی و ادبی با شبه روشنفکران ندارد.

آموزش: در پیش از چهار دهه گذشته، اعتقاد راسخ و سنت رایجی درباره اموزش داستان در کشور وجود نداشت و تاثیر و تجربه آموزشهای کارگاهی و روشهای عملی اموزش بر اندک نویسندگان کشور معلوم نبود. اما کثرت مراکز و محافل اموزش داستان نویسی و تنوع خیره کننده روشها و مبانی در دهه‌های اخیر غیر قابل انکار است.

این بدان معنی است که یکی از علل موثر در شکل گیری ادبیات داستانی معاصر و دخیل در نواقص و کاستی‌های آن در حال و آینده، امر آموزش داستان است. تا جایی که نگارنده تفحص کرده است هیچ پژوهش دقیق و جامعی از گستردگی مراکز آموزش داستان در کشور، مبانی نظری، روشهای عملی، مدرسان و مخاطبان و نتایج آموزشهای کارگاهی و نظری انجام نشده است. مجموعه‌هایی چون بنیاد ادبیات داستانی ایرانیان که در بُعد ملی وظیفه‌ای جز تحقیق و پژوهش و گردآوری اطلاعات در این زمینه ندارند عملا با خرده کاری خود به مجموعه‌ای آموزشی تبدیل شده و عملا فرصت سیاست گذاری را در این زمینه از دست داده‌اند.

سیل کتاب‌های ترجمه آموزش داستان نویسی و روشهای بعضا عجیب و قریب پیشنهادی آنها، به انضمام ورود بی حساب و کتاب و قاعده و قانون افراد به حوزه آموزش داستان، بدون وجود و ورود مرجع مشخصی در تایید صلاحیت علمی، عملی و اخلاقی، در کنار اشتیاق وافر هنرجویان داستان نویسی و بی اطلاعی آنها از فضای ادبی کشور، وضعیت بغرنجی را رقم زده است. تردیدی نیست که مدرسان داستان و مراکز آموزشی باید در قبال سهم خود در ساخت ادبیات داستانی معاصر پاسخگو و مسئول باشند.

پیروی بی چون و چرا و غرب ستایانه برخی کارگاههای آموزش داستان از روش‌های ترجمهای که موفقیت عملی و بازده قطعی آنها هیچ گاه مورد ارزیابی قرار نگرفته، خسارت‌های زیادی را اولا بر ادبیات داستانی کشور تحمیل کرده است و ثانیا خسارت‌های مالی و معنوی را بر گرده هنرجویان غالبا جوان این مراکز که امیدهای خود را در نویسندگی از دست می‌دهند، قرار داده است.

حلقه مفقودی که غالب این کارگاهها را درگیر خود ساخته عدم تناسب مبانی، روشها و راهکارها با اهداف ادبیات داستانی انقلاب اسلامی است. بکارگیری روش‌ها و مبانی سکولار در تربیت داستان نویس متعهد انقلابی از جمله پارادوکس‌های رایج در این فرایند است.

پارادوکسی که جریان ادبیات متعهد به ارزش‌های انقلاب همچنان و پس از گذشت چهار دهه تدبیری برای آن نیندیشیده است. نسل اول مدرسان داستان جریان ادبیات متعهد اکنون به دوره کهنسالی رسیده یا از جهان رخت بر بسته‌اند. در مقابل جریان شبه روشنفکر که با زاد و ولد موسسه‌های رنگارنگ و استفاده از امکانات دولتی و غیر دولتی در حال تکثیر و معرفی نسلی از مدرسان جوان هستند، برخی نهادهای انقلابی همچنان بر استفاده از مدرسان شناخته شده شبه روشنفکر اصرار می‌ورزند. اینده ادبیات داستانی در کارگاههای آموزش داستان ساخته می‌شود و کارگاهها بازتاب دهنده و تکثیر کننده نگاه مدرسان‌شان هستند.

شرایط کنونی ادبیات داستانی به نحوی است که کثرت بی سابقه دوره‌های آموزشی و کارگاهی داستان و روشهای متنوع مطرح در این زمینه، به انضمام کتب ترجمه و تالیفی که تعداد آنها بالغ بر دویست عنوان است همه شرایط جدیدی را برای ادبیات داستانی رقم زده است به نحوی که به نظر می‌رسد آینده ادبیات داستانی، بخصوص ادبیات داستانی متعهد، مرهون تلاشهای کنونی در زمینه آموزش داستان باشد.

طبیعی است در این شرایط بهترین شیوه برای تربیت نسل جدید نویسندگان داستان بخصوص نویسندگان متعهد، برگزاری دوره‌ها و کارگاههای داستان نویسی باشد. مروری بر تجربه‌های گذشته موفق و ناموفق آموزشی نشان می‌دهد. تربیت داستان نویس متعهد جدای از وضعیت هنرجو و میزان قوت و استحکام اعتقادات و باورهای دینی و سبک و سلوک زندگی، تا حد زیادی به مبانی آموزشی باز می‌گردد. این روش‌های آموزش و مبانی ادبی هستند که به ذهن و قلم هنرجو جهت می‌دهند و قادرند او را در یکی از جریان‌های ادبی وارد سازند. در این زمینه همانطور که شخصیت و اعتقادات هنرجو به تنهایی کافی نیست، به نظر می‌رسد اموزش مبانی داستان بر اساس ارزش‌های دینی نیز کافی نباشد بلکه این دو به صورت توامان کارگر خواهد افتاد.

جریان ادبیات داستانی متعهد، پیرو سیاست رایج خود مبنی بر تولید ادبیات خلاقه، توجه لازم را به مبانی شکل گیری داستان صورت نداد. گرچه تجربه آموزش داستان در برخی مجموعه‌های انقلابی همواره در طول دهه‌های گذشته ادامه داشته است و طول برخی کارگاههای آموزشی در این نهادها به قریب به سه دهه می‌رسد، با این وجود همچنان خلاهای متعددی در حوزه اموزش وجود دارد که اهم ان از این قرار است: گم بود اطلاعات کافی درباره مجموعه‌ها و مراکز اموزش داستان در سراسر کشور، عدم نظارت بر حوزه اموزش و رهاشدگی کامل ان توسط نهادهای دولتی، تمرکز بر کتابهای ترجمه‌ای اموزشی داستان و غفلت از تالیف کتابهای بومی مبتنی بر داشته‌های ادبیات بومی و تجربه ادبیات داستانی انقلاب اسلامی و مبادی حکمی و فلسفی ان، بکارگیری مدرسان غرب زده و زاویه دار با ارزش‌های انقلاب اسلامی در مجموعه‌های متعلق به جبهه فرهنگی انقلاب اسلامی، غفلت از پرورش مدرسان جوان و توانای داستان نویسی، کم کاری علمی درباره تئوری بومی اموزش داستان و بایسته‌ها و مولفه‌های ان، حضور متنوع مدرسان بی صلاحیت و ترویج روش‌های ناکارامد در اموزش داستان، بلاتکلیفی هنرجویان دوره‌های داستان نویسی در ورود به فضای حرفه ای.

نقد ادبی: مقوله دیگری که آشکارا بر ادبیات داستانی و بخصوص رمان نویسی تاثیر گذاشته، نقد ادبی است. این مقوله در دو بُعد سلبی و اثباتی قابل بررسی است. در دوره کنونی و پس از دوره نسبتا درخشانی که با نقدهای آقای محمد رضا سرشار همراه بود، اساسا جریانی با عنوان نقد ادبی متعهد قابل شناسایی نیست. وقتی از جریان نقد ادبی سخن به میان می‌اید دقیقا ابعاد گسترده و تاثیر گذاری، پویایی و استمرار ان مد نظر است. اندک چیزی که بعضا رسانه‌ها بدان می‌پردازند از جنس یادداشت نویسی‌هایی در توصیف، معرفی و تحلیل اثار داستانی است.

یادداشتهایی که از کشف و فهم مسائل ادبی نوعا ناتوان بوده و ساختار مناسب و لازم را جهت بررسی دقیق و کامل اثر در اختیار ندارند. در بخشی دیگر محافل دانشگاهی و مجلات علمی پژوهشی ادبی انباشته از نقد و بررسی رمانها و داستانهای ایرانی اند. با این توضیح که این تولیدات اولا نوعا برای اهالی دانشگاه تولید شده و توسط همان قشر مصرف می‌شود و اساسا مخاطبی فراگیر یا جدی در میان نویسندگان داستان ندارد. ثانیا مبانی استفاده شده در این نقدها عموما ترجمه‌ای بوده در ذیل نقد سکولار جای می‌گیرند.

در فقدان جریان نقد متعهد و حضور منتقدانی که به صورت تخصصی به این حوزه ورود پیدا کنند، فضای ادبیات از پراکنده گویی‌ها و اظهار نظرهای شخصی و بعضا سلیقگی انباشته شده است. نقدهایی که نوعا یا مبتلا به مبانی نظری غربی اند، یا در پیدا و پنهان خود با تعهد در ادبیات به مخالفت می‌پردازند و مطالبه گر ارزش‌های حاکم بر ادبیات داستانی انقلاب اسلامی نیستند. در این خلا ناشران و موسسه‌ها و برخی نهادها به تولید نقدهای جانبدارانه، سفارشی، تبلیغی، کم مایه و محفلی می‌پردازند.

نقدهایی که وظیفه نخست شان رونق فروش آثار این یا ان موسسه و انتشاراتی است. در این شرایط نقد مستقل، انقلابی و مطالبه گر که وامدار هیچ مجموعه‌ای نیست جایی در معادلات ادبیات داستانی معاصر نخواهد داشت. نتیجه نخست ضعف در جریان نقد، عدم مواجهه نویسنده با واقعیت متنی خواهد بود که تولید کرده است. آسیب‌هایی که بعضا در تاریخ ادبیات داستانی تکرار می‌شوند چون هیچ گاه جزو مطالبات جریان نقد نبوده‌اند. نتیجه دیگر ضعف نقد، عدم تعامل درست و دقیق ساحت پژوهش با ساحت آفرینش است.

جریان نقد، کاتالیزور اندیشه و عمل در حوزه ادبیات داستانی است. این منتقد است که باید یافته‌های پژوهشی را در قالب نظریه و تئوری و قواعد به نویسنده عرضه کند و همو است که باید یافته‌های خود از آخرین اثار داستانی را به عنوان موضوعات و مسائل پژوهشی به محافل علمی معرفی نماید. کم کاری یا انحراف جریان نقد ادبی ان خط ارتباطی را مختل و منسد خواهد کرد.

همه اینها به انضمام مسئله پیش گفته ورود غیر متخصصین نقد رد حوزه‌های اظهار نظر و نقد ادبی و طرح مطالبات کم اهمیت یا بی اهمیت، استنباط غیر دقیق و غلط از آثار داستانی، مجامله و مداهنه درباره آثار داستانی، عدم دانش کافی در حوزه‌های معارفی و حکمی اسلامی، ترس و تردید در اظهار عقیده و مخف ی کردن حقیقت اثر، بده بستان‌های محفلی در تصویری که از ادبیات داستانی به نویسنده و مخاطبان ارائه می‌شود موثر بوده است.

پژوهش: جریان ادبیات داستانی انقلاب اسلامی در گسستی با ادبیات داستانی پیش از انقلاب پا گرفت. اما باید این گسست را فرصتی مقطعی ارزیابی کرد که با اغاز دفاع مقدس تقویت شد. ادبیات انقلاب اسلامی که ریشه در تجربه دینی عمیق و ارمان خواهانه داشت با دستمایه قرار دادن عالم جدید و انسان جدید انقلابی حرکت جدیدی را پایه گذاری کرد. اما تولید داستان به تنهایی قادر نبود ادبیات انقلاب اسلامی را استحکام بخشد و اینده رو به رشد ان را تضمین نماید. ادبیات داستانی انقلاب اسلامی نیازمند بستری بود که در ان فهم شده، نقد شود و پیوست معنی دار و عمیقی با بن مایه‌های فکری و فرهنگی انقلاب اسلامی برقرار نماید. اما فرایند پر شتاب تولید ادبیات –بخصوص ادبیات گونه ای- در طول دوران دفاع مقدس در دهه‌های پس از ان نیز دنبال شد.

در نتیجه آثار داستانی تولید شده در فضای سکولار دانشگاهی و با مبانی ادبیات داستانی غربی مورد مطالعه و تحلیل قرار گرفتند و ان چه موجب تمایز ادبیات داستانی انقلاب از ادبیات ترجمه‌ای قبل از انقلاب تلقی می‌شد به نحو واژگونی موجبات سرخوردگی ادبیات انقلاب را فراهم اورد. تقسیم بندی‌های رایج محافل دانشگاهی درباره ادبیات داستانی دفاع مقدس که بر پایه ان ادبیات داستانی دهه ۶۰ متهم به شعاری گرایی و ایدئولوژی زدگی می‌شوند و تعهد در ادبیات به ادبیات تبلیغی و دولتی تقلیل داده می‌شود از ثمرات تقابل دانشگاه غرب زده با ادبیات داستانی انقلاب اسلامی بوده است.

نتیجه ورود محافل علمی و دانشگاهی به آثار تولید شده در حوزه ادبیات انقلاب اسلامی تایید و تحریک شبه گونه‌ای از ادبیات داستانی جنگ است که باید آن را ادبیات داستانی سیاه دفاع مقدس دانست. تلاش محافل دانشگاهی در اقبال و تمجید از آثار داستانی سیاه دفاع مقدس که با رویکردی اومانیستی، ارزش‌های اصیل انقلاب را از جهان داستان حذف کرده و ایدئولوژی انقلابی را مسبب ایجاد جنگ می‌دانند به تثبیت جایگاه دانشگاهی و تئوریک ادبیات داستانی سیاه دفاع مقدس بلکه تبدیل ان به گفتمان رسمی جمهوری اسلامی بدل شد! این در حالی است که پژوهش در مبانی حکمی و فلسفی ادبیات داستانی انقلاب اسلامی می‌توانست ضمن معرفی الگوی بومی در تحلیل و نقد و ارزش‌گذاری و فهم ادبیات داستانی، ظرفیت‌های بی پایانی را برای روایت از معارف دینی مهیا نماید.

به قطع می‌توان گفت سنگر فتح نشده ادبیات داستانی متعهد، در دوران معاصر دانشگاهها هستند و حضور معدود چهره‌های فاضل و علاقمند به انقلاب اسلامی و ادبیات تحول خواه آن نتوانسته است این جریان غالب را تغییر دهد.
ادبیات گونه‌ای: از جمله مسائلی که ادبیات داستانی معاصر را تحت تاثیر قرار داده و فرصت‌ها و البته تهدیدهایی را موجب شده، نگاه گونه محور موضوعی به ادبیات است. نگاهی که از ادبیات در گونه‌های موضوعی حمایت کرده و به تولید، تبلیغ، حمایت و توزیع آن همت می‌گمارد. تجربه تاریخی ادبیات داستانی چهار دهه گذشته نشان می‌دهد ادبیات معاصر ایران اسلامی نیز همانند تجربه جهانی ادبیات، متاثر از رخدادهای عظیم ملی بوده است.

رخدادهایی چون پیروزی انقلاب اسلامی و دفاع مقدس هشت ساله. تاثیر پذیری ادبیات از وقایع مهم اجتماعی و سیاسی فرصتی برای ادبیات داستانی و زایایی ان ایجاد می‌کند. بخصوص که موضوعاتی از این دست دریچه‌ای به سوی مضامین و درونمایه‌های بلند و متعالی و حیات معقول ارزیابی می‌شوند. تجربه چهل ساله ادبیات انقلاب اسلامی، بیشترین همت و توان خود را مصروف ادبیات دفاع مقدس کرد. نتیجه این تلاش و برنامه ریزی، رشد و توسعه این گونه از ادبیات در کشور در ابعاد کمی و کیفی بود.

اما تجربه گونه موضوعی ادبیات، محدود به حدود موضوع بوده، باید به عنوان سکویی برای جهش و حرکت ادبیات به گونه‌های دیگر ارزیابی شوند. به نظر می‌رسد نه تنها ادبیات داستانی دفاع مقدس در طول چند دهه گذشته بر این گونه در سالهای اخیر تاثر گذاشته، بلکه بر شکل گیری گونه‌های دیگر نیز تاثیر گذار بوده است.

ادبیات داستانی دفاع مقدس در تجربه ابتدایی خود تلاشی برای دست یابی به داستان نویسی متعالی بر پایه ارزش‌های دینی و آرمان‌های انقلاب اسلامی بود. تولید چنین آثاری با این نگره قدسی مهمترین نشانه‌های شکل گیری دوره‌ای جدید در ادبیات داستانی معاصر تلقی شد. اما این تجربه موضوعی همسو با تعالیم و ارزش‌های دینی بخصوص از دهه هفتاد شمسی و در تعامل با جریان روشنفکری و تحت تاثیر کلیت تجربه ادبیات جنگ در جهان با رویکردی به نام ادبیات داستانی سیاه دفاع مقدس مواجه شد.

بروز این رویکرد، ثمرات علمی و عملی مهمترین گونه موضوعی برآمده از انقلاب اسلامی را که باید به سمت فرا موضوع و استنباط و استخراج قواعد کلی مکتب ادبیات انقلاب اسلامی حرکت می‌کرد مخدوش یا معطل ساخت. تجربه دینی نویسی، که با حضور شخصیت‌های داستانی دیندار، پرداخت به امر قدسی، ظهور ایدئولوژی در لایه‌های ادبیات داستانی، و همسخنی با مبانی حکمی و فلسفی اسلامی شکل گرفته بود در ارتجاع نویسندگان ادبیات سیاه دفاع مقدس، تسامح مدیران وقت مجموعه‌ها و نهادها در جهت عدم خط کشی میان نویسندگان دفاع مقدس، ضعف جریان نقد متعهد و وادادگی محافل دانشگاهی سکولار، عملا به عنوان تجربه‌ای شکست خورده، شعاری، تاریخ مصرف دار، تبلیغی و تهییجی معرفی شد.

چنین تلقی از تجربه گونه موضوعی دفاع مقدس تنها بر آثار داستانی دفاع مقدس در سالهای اخیر تاثیر نگذاشته، کلیت تجربه ادبیات دینی را تحت تاثیر قرار خواهد داد. در نتیجه، فرایند شکل گرفته در سالهای اخیر در پرداخت به انقلاب اسلامی و تولید رمانها و داستانهایی با محوریت و موضوعیت این تجربه تاریخی نیز متاثر از کلیت ادبیات داستانی چهل ساله دفاع مقدس بوده است.

تئوری فرایند حرکت بیناگونه‌ای و فراگونه‌ای ادبیات داستانی و حرکت بیناقالبی و فراقالبی ادبیات که به طرح چگونگی و چیستی تعامل میان خاطره و داستان می‌پردازد از جمله گم بود‌های نظری در شرایط کنونی است که قطعا تاثیرات خود را در حوزه برنامه‌ریزی و عمل و تولید نیز خواهد گذارد.

دیگر عامل پنهان تاثیر گذار بر شرایط کنونی ادبیات داستانی کشور، ارتباط و نسبت دو قالب «داستان کوتاه» و «داستان بلند» است. در نگاهی کلی، تعداد جشنواره‌های ملی و غیر ملی، موضوعی و غیر موضوعیِ با محوریت داستان کوتاه بسیار بیشتر از جشنواره‌های رمان و داستان بلند است. جشنواره‌های داستان کوتاه نوعا با آثار خلاقه نوقلمها و نویسندگان غیر حرفه‌ای ادبیات داستانی رونق می‌گیرد.

آثاری که پیش از چاپ مورد ارزیابی و داوری قرار می‌گیرند و پله‌ای برای ترقی، شهرت، دیده شدن و رزومه سازی قلمداد می‌شوند. لحاظ اینکه داستان‌های کوتاه در سنت رایج کارگاه‌های نقد و داستان نویسی از اقبال بیشتری برای طرح برخوردارند و بدنه آموزشی ادبیات داستانی بر پایه کار و مهارت اندوزی بر محور داستان کوتاه بنا شده است، اهمیت بیشتر این قالب و دلیل احتمالی قوت نسبی آن نسبت به داستان کوتاه را اشکار می‌کند.

این در حالی است که جوایز ادبی که به مجموعه داستانهای مستقل از یک نویسنده پرداخته و در شاخه‌ای مستقل به آن جایزه دهند بسیار کم شماراند. آنچه واقعیت ادبیات داستانی را بخصوص در جشنواره‌ها می‌سازد، رقابت داستانهای کوتاه و داستان‌های بلند در برخی جشنواره‌های رسمی در بخش مشترک است که دیده نشدن داستان کوتاه را در رقابت با داستان‌های بلند در پی خواهد داشت.

تجربه کوتاه نویسی که با سنت و سابقه شاعرانگی در ادبیات فارسی قرابت بیشتری دارد، موجب رشد کیفی این قالب در کشور شده است. بر این اساس، ارزیابی و تحلیل وضعیت ادبیات داستانی بخصوص در بخش داستان بلند و رمان و بررسی معضلات و کاستی‌های ان بدون لحاظ پیشینه و موجودیت داستان کوتاه نویسی به عنوان تجربه معمول هنرجویان داستان نویسی و برنامه مستمر کارگاههای نویسندگی عملا مقدور نخواهد بود.

بخصوص زمانی که بدانیم مولفه‌هایی چون جامعیت نگاه و جنبه معقول رمان (طرح) در شرایط کنونی ادبیات ایران با چالشهای جدی مواجه شده است. قالب رمان مهمترین رکن ادبیات داستانی هر کشوری را می‌سازد. تجربه برگزاری کارگاههای رمان نویسی و تاثیر ان بر وضعیت موجود رمان و داستان بلند در کشور، می‌تواند از جهاتی نوید بخش و هشدار دهنده باشد. تردیدی در این نیست که داستان نویسان برای نوشتن رمانی موفق، مشکلات متعددی خواهند داشت. رمان، قالبی پر زحمت، زمان بر و فرسایشی است که نوشتن آن نیازمند ذهنی دقیق، ساختار مند و متمرکز است. شرایط اقتصادی و اجتماعی موجب شده تا کمتر نویسنده‌ای به صورت حرفه‌ای بتواند وقت خود را صرف نوشتن داستان بلند یا رمان کند. ضمن انکه شرایط نشر و اقتصاد حاکم بر آن، عملا پاسخگوی وضعیت اقتصادی اندک نویسندگان حرفه‌ای نیست. در نتیجه می‌توان تصور کرد چنین نویسندگانی ناگزیر به انتشار یک کتاب در طول یک سال خواهند بود.

طیف دیگری از این نویسندگان برای جبران این نقیصه تن به سفارش نویسی می‌دهند که شرایط تولید اثری خلاقه را به مراتب برای انها سخت تر می‌کند. این ضیق زمان و فشار اقتصادی عملا دقت‌ها در خلاقیت و بردباری‌ها در بازنویسی‌های مکرر را از میان خواهد برد.

رمان نویسان غالبا در خلوت خود و بدون مشارکت ذهن دیگری به خلق داستان می‌پردازند و بسیاری از آنها تا مرحله پیش از چاپ اساسا منتقد یا مشاوری غیر از خود برای کارشان نخواهند داشت. این همه، اصل ضروری و غیر قابل تردید بازنویسی و اصلاح را تحت تاثیر قرار خواهد داد. بدتر از آن اینکه طیف وسیعی از رمان نویسان حتی پس از انتشار آثارشان نیز از فرصت نقد دقیق و همه جانبه و منصفانه اثرشان نیز محروم خواهند ماند و در مواردی به جهل مرکب دچار شده و اشتباهات خود را در آثار بعدی نیز تکرار خواهند کرد. در این شرایط، طرح تاسیس کارگاههای تولید رمان، چند سالی است به صورتی جدی تر در دستور کار برخی موسسات و نهادها و مجموعه‌ها قرار گرفته است.

گرچه برگزاری چنین کارگاههای نوعا پرخرجی که تضمین قطعی برای تولید آثار ارزنده در اختیار متولیان قرار نمی‌دهند مقدور تمامی مراکز نیست. می‌توان به روشنی دریافت، برگزاری چنین کارگاههایی از نظر اقتصادی برای ناشرانی که حق التالیف نویسندگان را نیز به سختی می‌پردازند رویایی دست نایافتنی است.

از سوی دیگر، جز نویسندگان نوقلم که هنوز خود را در مرحله شاگردی داستان نویسی می‌دانند دیگر نویسندگان نیمه حرفه‌ای و حرفه‌ای اساسا مخاطب چنین کارگاههایی نیستند. در نتیجه حتی با برگزاری چنین کارگاههایی نوعا طیف نوقلم از ان متاثر خواهند شد و چنین کارگاههایی قادر نخواهد بود حداقل در مدت زمان اندکی تاثیری بسزا در حوزه ادبیات داستانی و بخصوص رمان نویسی بر جای گذارد.

تجربه اندوزی برای داستان نویسی: عامل دیگر تاثیر گذار بر وضعیت رمان نویسی در کشور مقوله “ضعف تجربه” است. رمان روایتگر زندگی است و تجربه غنی و اصیل و دقیق از زندگی است که می‌تواند ماده خام و حتی فرم و ساختار داستان را تامین کند. مهمترین عامل در شکل گیری و تقویت و ماندگاری جریان ادبیات داستانی پس از پیروزی انقلاب اسلامی، تغییر شرایط سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی جامعه بود به نحوی که به صورت جبری غالب مردم و بخصوص نویسندگان را در معرض و در کانون اتفاقات و تغییرات بزرگ قرار داد.

در بُعدی کلان تر، اتفاقاتی چون انقلاب‌ها و جنگ‌ها، فارغ از جنبه‌های ارزشی شان به همین دلیل پدید آورنده ادبیاتی غنی و در نتیجه رمانهای ماندگار بوده‌اند. ادبیات داستانی دفاع مقدس در تعریفی گونه‌ای میان ادبیات داستانی موضوعی انقلاب و برهه زمانی وقوع آن فاصله انداخت. پس از قبول قطعنامه و با آغاز سالهای دهه هفتاد مهمترین تغییری که در شرایط اجتماعی به وقوع پیوت فاصله گرفتن از شرایط جنگی و اغاز شرایط عادی زندگی بود. شرایط جنگی به عنوان شرایط ویژه، به ادبیات داستانی دفاع مقدس بارور بود و شرایط دوران آتش بس، عملا ان تجربیات غنی را از دسترس جویندگان دور ساخت. لذا در این دوره، روایت از دفاع مقدس به عنوان موضوعی ماضی و متعلق به زمان گذشته جای، تجربه مستقیم دفاع مقدس را گرفت.

درباره ادبیات داستانی موضوعی انقلاب اسلامی نیز شروع رمان نویسی به صورت یک جریان به دهه هشتاد باز می‌گردد که با توجه به فاصله زمانی طولانی تا دوره وقوع انقلاب اسلامی، تجربه‌های مستقیم بیش از پیش از دسترس خارج شد.

در دوره حاضر و دهه‌های پس از دفاع مقدس انگاره زندگی عادی در ذهنیت نویسندگان رسوب کرد. گویا تجربه نابی برای نوشتن وجود ندارد انگونه که ذهن و ضمیر و احساسات نویسندگان را درگیر خود کند. توجه به امور تاریخی و ماضی در رمان نویسی در سالهای اخیر نتیجه این انگاره است. اما باید میان این انگاره و واقعیت تمایز قائل شد. واقعیت ان است که اندیشه عادی بودن زندگی و خالی بودن ان از دستمایه‌هایی برای تولید رمان بیش از انکه حاکی از واقعیت باشد نتیجه نوع نگاهی است که در سطح باقی می‌ماند. به تعبیری بیش از انکه بعد زمانی وقایعی چون انقلاب اسلامی و دفاع مقدس بر اثار نویسندگان نسل حاضر تاثیر بگذارد بعد معرفتی و زیبایی شناسانه انها را اسیر خود ساخته است.

اینکه در اکنون چیزی برای نوشتن وجود ندارد. این انگاره به انضمام زیست تکرار پذیر و عادت‌های زیستی نویسندگان همه موجب شد تا نویسندگی به جای انکه از سرچشمه تجربه‌ای غنی بجوشد، بتراود و جاری شود، دست به دامان فرم و زبان شود. از جمله مهمترین دلایل اثبات کننده عقب ماندگی رمان نویسی معاصر به سبب ضعف و کم مایگی تجربه، توجه مخاطبان به خاطراتی است که نویسندگان و راویان انها اندک تجربه‌ای در داستان نویسی ندارند. این روایت‌های مستند نگار تمامی موفقیت یا بخش بزرگی از موفقیت خود را مرهون غنای تجربی خود هستند. پیشتازی خاطرات از داستان‌ها هم از جهتی علاقه مخاطبان ادبیات را اشکار می‌کند و هم بر ضعف بنیادین تجربی ادبیات داستانی تاکید می‌ورزد. حتی رونق و موفقیت نسبی زندگینامه‌های داستانی بیش از انکه به بعد داستانی انها مربوط باشد به اتکای انها بر تجربیات غنی بر می‌گردد.

رمان تاریخی: مسئله دیگری که ادبیات داستانی معاصر را تحت تاثیر خود قرار داده، ورود نویسندگان به موضوعات تاریخی و رونق گرفتن “رمان تاریخی” است. برخی از شاخص ترین رمانهای منتشره در سال گذشته در این گروه تقسیم بندی می‌شوند.

تجربه ادبیات داستانی دفاع مقدس و پس از ان رونق گرفتن ادبیات داستانی انقلاب اسلامی و فاصله گیری زمانی ادبیات داستانی دهه اخیر با برخی وقایع مهم ایران معاصر به انضمام بن مایه‌های فکری و فرهنگی انقلاب اسلامی بخصوص الهام گیری از تاریخ انبیاء و امامان علیهم السلام همگی موجبات رونق رمان تاریخی را فراهم آورده و به نظر می‌رسد این روند سیر رو به رشدی در آینده داشته باشد. نکته‌ای که در توجه به این گونه نوعا از سوی نویسندگان و برنامه ریزان و مدیران فرهنگی مورد غفلت قرار می‌گیرد حوزه تخصصی رمان تاریخی و مسائلی است که به صورت مضاعف در این حوزه وجود دارد. بخصوص پرداخت به برخی موضوعات پیش گفته از جمله ورود به تاریخچه و زندگی و سلوک شخصیت‌های قدسی و امامان از دشواریهای نظری و مشکلات عملی بیشتری برخوردار است. با این وجود، کم اهمیت انگاشتن این مسائل موجب شده تا تاریخی نویسی به عنوان گزینه‌ای مناسب برای هنرجویان و نویسندگان غیر حرفه‌ای معرفی شود.

مروری بر آثار داستانی سال گذشته گویای ان است که ضعف تحقیقات تاریخی یا بسنده کردن به تحقیقات تاریخی و کم توجهی به بن مایه‌های اعتقادی و اجتهاد در تاریخ مرزهایی را در نمایش و روایت معصومین علیهم السلام در نوردیده است. عرفی سازی از شخصیت‌های قدسی معصومین و عدم شناخت ابعاد وجودی این شخصیت‌ها از جمله آسیب‌های این گونه ادبی ارزیابی می‌شود.

جابه جایی نسل‌ها: اکنون، ادبیات داستانی شاهد جابه جایی نسل‌ها است. ظهور ادبیات داستانی پس از انقلاب اسلامی به عنوان جریانی نوپدید مرهون معرفی نسل جدیدی از نویسندگان انقلاب بوده است. نویسندگانی که به مدد تجربه بی واسطه انقلاب اسلامی و دفاع مقدس و گشایش فضای جدید برای هنر انقلاب اسلامی حداقل دو دهه پر کار را رقم زدند. برخی از بهترین آثار چهل ساله در حوزه ادبیات داستانی دفاع مقدس در دو دهه نخست پس از پیروزی انقلاب اسلامی تولید شدند.

اما این روند چالاک و پر شتاب در این نسل در دو دهه بعد رو به کندی و رخوت نهاد. نشانه‌ها و دلایل متعددی بر این افول پس از رونق ادبی قابل شناسایی است. عمده نویسندگان این نسل با انتشار اثاری در حوزه ادبیات داستانی دفاع مقدس کار خود را آغاز کرده یا به شهرت رسیدند.

نویسندگانی چون: نرگس آبیار، منیژه آرمین، یعقوب آژند، حبیب احمد زاده، امیر حسین فردی، محمد رضا سرشار، راضیه تجار، محسن مومنی، احمد دهقان، نادر ابراهیمی، ناصر ایرانی، سید محمود گلابدره‌ای، قاسمعلی فراست، حسین فتاحی، سمیرا اصلان پور، محمد رضا بایرامی، احمد دهقان، جواد جزینی، مصطفی جمشیدی، زهرا زواریان، کامران پارسی نژاد، ابراهیم حسن بیگی، عبدالمجید نجفی، مجتبی رحماندوست، مجید قیصری، جمشید خانیان، مصطفی خرامان، جهانگیر خسروشاهی، اکبر خلیلی، حسین خورشیدی، محسن مخملباف، سید مهدی شجاعی، غلامعلی رنجبر گلمحمدی، رضا رئیسی، مصطفی زمانی نیا، زهرا زواریان، کامران سحر خیز، رضا شیرازی، حمید رضا شاه ابادی، علی اصغر شیرزادی، اکبر صحرایی، داریوش عابدی، سعید عاکف، سهیلا عبدالحسینی، محمد علی علومی، غلامرضا عیدان، داوود غفارزادگان، مهرداد غفار زاده، حسن فرهنگی، محمد رضا کاتب، صادق کرمیار، حمید گروگان، محمد علی گودینی، رحیم مخدومی، محمد کاظم مزینانی، علی موذنی، علی اکبر والایی، داوود امیریان، کاوه بهمن، محمود اکبر زاده، حسن خادم، طاهره ایبد، حسن بنی عامری و … . عوامل متعددی در به حاشیه رفتن این نسل از داستان نویسان متعهد بخصوص در تولید آثار داستانی خلاقه و رمان موثر بوده است.

عواملی چون: چرخش فکری و ادبی برخی از این نویسندگان و کوچ آنها به قافله نویسندگان شبه روشنفکر، اشتغال به فعالیت‌های دیگر غیر ادبی و ادبی از جمله نقد، پژوهش و مدیریت ادبی-فرهنگی، سترونی ادبی و ناتوانی از زایش و نواوری داستانی، ابتلای به تکرار شدگی در آثار ادبی، ورود به حوزه‌های غیر خلاقه یا کمتر خلاقه از جمله زندگی نامه‌های داستانی سفارشی یا رمان نویسی سفارشی، عدم توفیق در جذب مخاطب و باقی ماندن در چرخه اقتصادی نشر به عنوان نویسنده پر مخاطب، عدم توفیق در جلب نگاه مجامع ادبی و جشنواره‌ها، روی اوری به فرم نویسی و ساختار شکنی، خلوت گزینی و شهرت گریزی، در پیاده شدن برخی از این نویسندگان از قطار پر شتاب تولید رمان متعهد موثر بوده است.

مروری بر نامهای تاثیر گذار از میان نویسندگان رمانهای قابل توجه در حداقل یک دهه گذشته نشان می‌دهد نام بسیاری از این نویسندگان جایی در فهرست چند ده تایی نویسندگان موفق ده ساله اخیر جایی ندارد. بخشی از این اسامی به صورت خود خواسته یا قهری از گردونه جدی پیشتازی در تولید رمان انقلاب اسلامی دور افتاده اند.

برخی از جهان رخت بر بسته اند و از تعدادی از زندگان این فهرست طولانی تنها نام چند اثر باقی مانده است. این جابه جایی نسل‌ها که با فراموشی برخی نویسندگان و اثار در تاریخ ادبیات داستانی معاصر همراه است به خودی خود امری طبیعی است. تاریخ و حافظه عمومی مخاطبان ادبیات نام اندک نویسندگان و اندک آثاری را در خود جای می‌دهد. این البته نافی تاثیر گذاری نسلی از نویسندگان در تاریخ ادبیات داستانی انقلاب و پیشتازی آنها در برهه‌ای خاص نیست. زمانی جابه جایی نسل‌ها به مسئله ادبیات داستانی معاصر تبدیل می‌شود که تجربه ادبیات دینی و انقلابی و دفاع مقدس همزمان با فراموشی نام نویسندگان ان از یادها زدوده شود.

تبدیل و تبدل نسل‌ها نباید به فراموشی تجربه جریانهای ادبی در گذشته‌ای نه چندان دور منجر شود. نسل جدید نویسندگان و چهره‌هایی که در صف نخست نواوری و خلاقیت قرار دارند را عموما کسانی تشکیل می‌دهند که دفاع مقدس را به چشم ندیده اند و از انقلاب جز تصاویر ارشیوی و خاطرات شفاهی ندیده و نشنیده اند. تجربه ادبیات داستانی دهه شصت که می‌توان ان را مواجهه نسل انقلاب با ادبیات انقلابی نامید، در دهه‌های بعد توسط طیف شبه روشنفکر مورد بازنگری، باز بینی و نقد قرار گرفت. اکنون به نظر می‌رسد طیفی از نویسندگان جدی نسل کنونی داستان نویس، با گسست معرفتی- تجربی نسبت به ادبیات انقلاب و دفاع مقدس مواجه شده‌اند.

گسستی که مسئولیت آن نه بر دوش نویسندگان پر تلاش دهه شصت و هفتاد که بر ذمه کسانی است که با بی توجهی نسبت به مطالعات راهبری ادبیات داستانی دو دهه آغازین پس از انقلاب اسلامی و کم توجهی نسبت به تبئین و تفسیر و تحلیل دقیق این اثار و بی اعتنایی به تئوری پردازی درباره ادبیات داستانی نوپدید در ایران اسلامی زمینه‌های عبور غیر منصفانه از تجربه ادبیات داستانی دهه شصت و هفتاد را فراهم اوردند.

تفاوت نسل اخیر با نسل گذشته ان است که نسل حاضر با نفس دفاع مقدس مواجه نبوده و از آن تجربه مستقیمی ندارند بلکه از سویی با روایت‌های مستند دفاع مقدس و انقلاب اسلامی مواجه هستند و از سوی دیگر میان دو واقعه انقلاب اسلامی و دفاع مقدس و روایت‌های داستانی خود از این موقعیت‌ها تجربه روایت‌های متعددی را شاهد بوده‌اند.

این نسل اخیر نه محصول بی واسطه انقلاب اسلامی و دفاع مقدس که محصول توأمان این دو واقعه و روایت‌های داستانی از آنها هستند. رویکردهای زاویه داری چون ادبیات سیاه دفاع مقدس تبدیل به حجابی زیبایی شناسانه و معرفت شناسانه برای نسل جدید در نوشتن از دفاع مقدس و انقلاب اسلامی شده است. این نسل برای عبور از روایت‌های کلیشه‌ای و نو اوری درباره گنجینه دفاع مقدس و انقلاب اسلامی مطابق با دیدگاه مشهور از ادبیات دهه شصت گذر کرده و راه خروجی برای نواوری جز در غلتیدن به ادبیات شبه روشنفکرانه نمی‌یابند.

در این برهه تاریخی که باید از آن به پیچ تاریخی مهم برای ادبیات داستانی نوپای انقلاب اسلامی یاد کرد احیای تراث غنی ادبیات داستانی ناب انقلاب اسلامی و دفاع مقدس از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است. بدون تردید یکی از اهرم‌های مهم و مجاری تنفس ادبیات متعهد مقوله مستند نگاری‌ها و کتب خاطرات است. میدان دادن به خاطره نویسی انقلاب و دفاع مقدس که کمتر از داستان دچار انحرافات فکری و روایی شده است و برنامه‌ریزی برای الحاق ان به روایت داستانی می‌تواند گره گشای آینده ادبیات داستانی متعهد ایران اسلامی باشد.

انتهای پیام/

ایده و ایده پژوهی در ادبیات داستانی

باسمه تعالی
ایده و ایده پژوهی در ادبیات داستانی
کلید واژگان:
ایده؛ ایده اولیه، تقصیر،
جایگاه “ایده اولیه” در هندسه معرفتی ادبیات داستانی:

توجه به ایده اولیه پیش از هر چیز نیازمند شناسایی جایگاه این مقوله در هندسه معرفتی روایت به نحو عام و ادبیات داستانی و سینما به نحو خاص است. این امر تا حدود زیادی رویکردهای معرفتی موجود نسبت به ایده اولیه را سامان خواهد داد و لوازم و نتایج معرفتی مترتب بر ان را مشخص خواهد نمود. موضوعات نوپدید یا موضوعاتی که جوانب جدیدی از ان در مقولات نظری و عملی روایت داستانی مورد توجه قرار می گیرد بیش از دیگر موضوعات نیازمند چنین ترسیمی در هندسه معرفتی هستند. چرا که دیگر ارکان روایت به واسطه تکرار، جایگاه خود را در مباحث معرفتی پیدا کرده اند و تا حدود زیادی مسائل مرتبط با انها و چگونگی پیوست معرفتی انها با دیگر موضوعات کشف شده است. بدین صورت که برخی اصول موضوعه این مسائل و نتایج مترتب بر ان بر پژوهشگران روایت معلوم است. اما مقوله ای چون ایده، در منابع نظری ادبیات داستانی از جمله موضوعات فرعی تلقی می شود که تنها در برخی از کلیات هندسه معرفتی چون افرینش مورد توجه قرار گرفته است. این توجه نیز بیشتر رنگ و بوی مهارتی و خلاقه به خود گرفته است تا جنبه ای نظری و معرفتی و روایت شناسانه، این امر گویای ان است که توجه به هندسه معرفتی هم قادر است ضرورت های چنین تقریری از ایده را بازشناسی نماید و افقهای کارکرد ان را تعیین نماید.
منابع نظری و اموزشی در این زمینه هر یک با ثبت پیش فرض هایی به این مقوله پرداخته یا از آن سرباز زده اند. مروری بر کتابهای نظری تالیف شده در این زمینه گویای تفاوتی اشکار در بحث و تامل در این باره است. در حالی که برخی کتابهای نظری در حوزه فیلمنامه نویسی از مرحله ایده یابی و ایده پردازی به عنوان یکی از گامهای نخستین نگارش فیلمنامه و تکوین فیلمنامه داستانی یاد کرده اند، کتابهای نظری داستان نویسی غالبا ذکری از ایده اولیه نکرده اند و برخی تنها در ضمن عناصر دیگر –بدون انکه بخشی مستقل را به ایده اختصاص دهند- از کنار ان گذشته اند. پراکندگی ذکر شده در مقوله افرینش به مراتب از این نیز بیشتر است. زیرا همواره بخش کوچکی از روشهایی که با ان روایت داستانی تولید شده در ضمن کتابهای نظری تدوین می شود. اسلوبهای افرینش داستان در طول قرنها تامل نظری در حوزه روایت، همچنان سهمی از نواوری را برای خود محفوظ داشته اند و نویسندگان و هنرمندان کمتر به انچه کتابهای نظری بدان اصرار دارند کاملا تمکین کرده اند. این امر در تمامی مسائل ساختاری از جمله ایده اولیه نیز دیده می شود. شاید به دلیل همین تکثر اراء است که کتابهای نظری داستان نویسی عملا بخش مستقلی را به ایده اولیه اختصاص نداده اند. در این دیدگاه ایده اولیه امری کاملا شخصی است که ماهیتی به شدت منعطف دارد. از این رو نمی توان برای ایده اولیه شاخصه ای متقن معرفی نمود و روشهای ذوقی و شخصی نویسندگان را با ان تحدید نمود.
حوزه داستان نویسی در مقایسه با فیلمنامه نویسی، هویتی انزوا طلب دارد. از این رو، حرکت از داستان به سمت ایده اولیه در این حوزه به معنای ورود به سرچشمه های به شدت شخصی روایت به حساب می اید و حوزه داستان نویسی در مقابل ان مقاومت می نماید. این مقاومت به دو دلیل صورت می گیرد. نخست انکه حوزه داستان نویسی به این باور پایبند است که این بخش از خلاقیت روایت به واسطه شخصی بودن اش از قواعد نوعی تبعیت نمی کند. امر شخصی منحصر به خود افرینشگر یا نویسنده است و قاعده مند سازی، آن را از ماهیت فردی و شخصی و غیر قابل تکرارش خارج می سازد. از سوی دیگر، این مقوله شخصی در روند و سلوک شخص هنرمند برایش حاصل می شود از این رو، حتی با وجود قاعده مند بودن نیل به این هدف، این قواعد از نویسنده ای به نویسنده دیگر و از سلوکی به سلوک دیگر متفاوت خواهد بود. اما به نظر می رسد این امر، بیش از انکه تامین کننده فرصتهای خلاقانه برای داستان نویسان کنونی باشد، فرصتهای افرینش، ساختار بندی و حتی تدوین تئوری داستان را از این گروه سلب نموده است. از این رو، هدف این مقاله، تبئین جایگاه و کارکرد ایده در افرینش و نقد ادبی و همچنین بازخوانی کلیات تئوریک موضوع در حوزه ادبیات داستانی است.
بنابر این، طرح هر گونه بحثی در این باره باید محتاطانه صورت بپذیرد. زیرا حوزه داستان نویسی نسبت به این مقوله با سوء ظن نگاه خواهد کرد. از این رو، نخستین گام تعیین جایگاه بحث در هندسه معرفتی ادبیات داستانی است. هندسه معرفتی به نحو روشنی به این سئوال پاسخ می دهد که پاسخ به چیستی ایده در کدام یک از مراحل معرفتی نسبت به داستان و کدام یک از مراحل افرینشی ان قابل طرح است؟
کلیات هندسه معرفتی ادبیات داستانی انقلاب
ادبیات داستانی انقلاب به واسطه ماهیت، غایت و ابزارهای خاص خود، از ادبیات غرب تمایز پیدا می کند. از این رو، گرچه در طی چند سده، نظام معرفتی ادبیات داستانی غرب در ساحت ادبیات داستانی به صورت فی نفسه یا به صورت مضاف و فی غیره، ترسیم شده است. اما این نظام نه مشتمل بر تمامی ساحت های ادبیات داستانی انقلاب است و نه برخی مقومات ادبیات داستانی انقلاب در آن لحاظ شده است. ادبیات اومانیستی غرب، بر پایه دیدگاه سکولار بنا شده است و مجموعه تجربیات وحیانی تشریعی را از ساحت داستان بیرون کرده است. این در حالی است که ادبیات داستانی انقلاب به واسطه ماهیت دینی اش اساسا شان استقلالی برای خود قائل نیست و نظام روایی اش مخاطب را به مبدا وحی ارجاع می دهد.
این امر به صورت فی الجمله مورد اذعان ادبیات داستانی پس از انقلاب است. ادبیات داستانی در طول سه دهه اخیر در پافشاری بر تمایز خویش با دیگر گونه ها و مکاتب ادبی بیش از هر چیز بر نفس واقعه و بن مایه های فکری آن تاکید داشته است. اما تحقیقات ادبی صورت گرفته در حوزه ادبیات داستانی پس از انقلاب – با فراوانی گونه های ذیل ان- همچنان نظام لازم را نیافته است. نظامی که در قالب شناسایی مجهولات این حوزه، تصویری از وضعیت موجود ارائه دهد، پیش بینی ای درباره اینده ادبیات داستانی و راههای برون رفت از وضعیت موجود پیشنهاد کند و مبادی معرفتی اسلامی این حوزه را تامین نماید. غالب تحقیقات صورت گرفته در این حوزه دچار کلی گویی، تکرار، عدم نظام مندی و خطای در مبانی و مبادی اند.
از این رو، پس از گذشت سه دهه از پیروزی شکوهمند انقلاب اسلامی و رونق یافتن برخی گونه های ادبی و افرینش آثار متعدد در این حوزه، لازم است نقشه کلی ادبیات داستانی پس از انقلاب طراحی شود. این نقشه گویای کلیات معرفتی ادبیات داستانی است. شاخصه های هندسه معرفتی ادبیات داستانی از این قرار است:
– ویژگی درخت وارگی: هندسه معرفتی در برگیرنده نحوه تقسیم مبادی علمی به فرضیه های جدید است. در این تقسیم بندی، اصول علمی بسیط و بدیهی و اصول موضوعه ادبیات داستانی سر منشا و پیش فرض دیگر مسائل متنوع و متعدد در حوزه ادبیات داستانی می شوند.
– رویکرد هندسه معرفتی، معرفت متعلق به حوزه روایت است. از این رو، بخشهایی از حوزه ادبیات داستانی که در بر گیرنده خلاقیت است نیز در ذیل معرفت به خلاقیت مورد تامل قرار می گیرد.
– در هندسه معرفتی، مسائل جزیی ادبیات داستانی در ذیل موضوعات کلی و انها نیز در ذیل محورهایی چند قرار خواهند گرفت. از این رو، نوع بندی مسائل این حوزه ممکن می شود. در پی نوع بندی مسائل روش شناسی حل انها موضوعات مشترک و ساحت های مطالعاتی مشخص تعیین می گردد.
– هندسه معرفتی به عنوان نقشه ای موسع از حوزه ادبیات داستانی، برای حوزه ادبیات داستانی پس از انقلاب تعریف می شود. این بدان معنی است که پیوندهای بومی و نظری در محور یابی و مسئله یابی ان با مبانی دینی و انقلابی ترسیم می شود. انقلاب در این تقریر ظرف ظهور و تحقق ادبیات محسوب می شود اما ادبیات داستانی به واسطه عناصر مبانی و برخی مقوماتش در تاریخ موسع تری وجود داشته است.
– در هندسه معرفتی، تمامی مسائل حوزه ادبیات – هر انچه در این زمینه استقراء می شود – در ذیل محورهای مورد نظر قرار می گیرد. ویژگی هندسه معرفتی شمول ان و جامعیتش در گستره متعلق ان است. از این رو مبانی مبادی و لوازم متعلق را در بر می گیرد.
– ترسیم هندسه معرفتی در حوزه ادبیات داستانی این امکان را در اختیار محققین این حوزه قرار می دهد تا پیش از مسئله شناسی، مجموعه مسائل این حوزه را تصور کرده، معلومات و مجهولات این حوزه را بر اساس پژوهشهای انجام شده لحاظ کنند. هندسه معرفتی به لحاظ رتبی مقدم و به لحاظ وجودی موخر از مسائل است. هندسه معرفتی شانی کلی نگر دارد که با روشی عقلانی مبتنی بر استقرارء کلیات موضوعات را از ضمن مسائل جزئی استخراج می کند. بنابر این پژوهش درباره هر سئوال مبتنی بر تعیین جایگاه دقیق ان در هندسه معرفتی است.
– هندسه معرفتی در نظام درختواره اش، این امکان را به محقق می دهد تا مسائل متنوع این حوزه را در ذیل عناوین کلی دسته بندی کند و نقاط اشتراک مسائل را که مربوط به موضوع آنهاست کشف نماید.
– مسائل در صورت درختواره هندسه معرفتی ترتیب بندی دسته و گونه بندی و سپس اولویت بندی خواهند شد. اولویت به معنای تقدم تصوری و معرفتی برخی به نحوی که برخی مبنای دیگری باشند. مسائل بر برخی دیگر است.

نسبت ایده با ارکان هندسه معرفتی ادبیات داستانی
دقت در ارکان هندسه معرفتی ادبیات داستانی نشان می دهد، ایده اولیه نقش تعیین کننده ای در تمامی این ارکان ایفا می کند. این امر، یکی از مشهورات رایج درباره ایده اولیه را به نحو جدی به چالش می کشد. بر اساس دیدگاه مشهور، ایده اولیه مرحله ای از مراحل افرینش داستان است که با نوعی کشف و انسباق ذهنی از یک مفهوم جزیی به کلیت زیبایی شناختی داستان همراه است. برخی این مرحله را کاملا درونی پنداشته اند، به نحوی که مجرای دست یابی به ان و منبع الهام ان را امری خارج از نفس انسان برشمرده اند. از این رو، به جای تامل در چیستی ان به کندوکاو در مجاری پدید امدن ان پرداخته اند. و به جای پاسخ دهی از سئوالات ماهوی درباره ایده اولیه و نقش ان در ساختار داستان، تلاش نموده اند تنها بر پیشنهاداتی که زمینه ظهور ایده را تسریع می کند متمرکز شوند. اما تامل در ماهیت ایده اولیه، جایگاه ان را در هندسه معرفتی از لطیفه ای ذوقی به عنصری رکنی ارتقا می بخشد. تا جایی که باید گفت، نظریه پردازی، نقد و اموزش داستان منوط به کشف و تحلیل ایده است.
پاسخ گویی به سئوالاتی درباره ماهیت ایده را نباید جزیی نگری های مفرط در ساحت داستان و تلاش در فرموله کردن ان تلقی کرد. بلکه به نظر می رسد این کنکاش ماهوی، نه تنها تلاش برای شناخت ماهیت ایده اولیه که تلاش برای شناخت ماهیت داستان و بن مایه های شکل گیری هنر روایت و بلکه تلاش برای شناسایی ماهیت امر نویسندگی و هویت نویسنده است. در حقیقت سئوال از چیستی ایده اولیه، پرسشی جاه طلبانه ولی واقع نگرانه است که در عرصه علوم طبیعی نیز تاریخ علم با ان مواجه بوده است. این سئوال چیزی جز ان نیست که کوچک چقدر کوچک است؟ شاید تکرار این سئوال در حوزه روایت، بتواند ما را به بن مایه های روایت نزدیک سازد و دیدگاه جدیدی از روایت را پیشاروی محققان بگشاید.

نظریه پردازی: از انجا که نظریه پردازی در صدد یافتن ساختاری است که بر مبنای ان معنای اثر داستانی استخراج شده مورد مطالعه قرار می گیرد، این امر با شناخت عناصر و ارکان مشترک اثار داستانی گونه های متعدد ممکن می شود. ایده اولیه در شناخت بنیانهای روایت و ادبیات داستانی نقش بسزایی دارد.
آفرینش: داستان به یکباره پدید نمی اید. داستان نویسی چیزی جز انبساط یک نطفه دراماتیک قابل گسترش نیست. از این رو، مراحل نخستین شکل گیری جهان داستانی از نطفه بندی آن اغاز شده و کامل می شود. فرض ذومراحل بودن شکل گیری داستان ملازم فرض ترتیب مراحل و مرحله مقدماتی است. این مرحله مقدماتی چیزی جز ایده اولیه نخواهد بود.
نقد ادبی: نقد ادبی فرایندی است که در طی ان اثر داستانی تجزیه و سپس تحلیل می شود. فهم داستان جز با تجزیه داستان ممکن نمی شود. از این رو شناخت ارکان داستان در فهم معنای نهایی ان و نسبت اجزاء داستان با یکدیگر از اهمیت ویژه ای برخوردار است. ایده اولیه غایت حرکتی است که منتقد در تجزیه داستان به ان دست می یابد.
آموزش: آموزش به معنای مهارت در تکرار تجربه ای خلاقانه در حوزه داستان، همواره نیازمند نقطه ای آغاز است. نقطه ای که حرکت داستان نویسی با آن ممکن می شود. از این مرحله، به عنوان مرحله سوژه یابی یا ایده یابی یاد می شود.
نشر: سود اوری و منفعت زایی در حوزه تولید داستان و چرخه تولید و مصرف لازمه حیات اقتصادی در این زمینه است. داستان در این زمینه، کالایی است که در فرایندی چند مرحله ای تکمیل می شود. در این مراحل، مهارت های متعددی به کار گرفته می شوند که لزوما تمامی انها در یک نفر به نحو کاملی جمع نیست. از این رو هر یک از مراحل ارزش افزوده ای را در داستان موجب می شوند. نخستین این مراحل ایده اولیه استکه به واسطه رکنیت و مقدمیت ان بر دیگر مراحل از امتیاز ویژه ای برخوردار است. از این رو، فهم ارزش این محصول مهارتی و تجربی خود می تواند ارزش اقتصادی ویژه ای را دارا باشد و به خصوص در مقولاتی چون سفارش نویسی در حوزه داستان و اقتباس تصویری و نمایشی از ان به عنوان رکنی غیر قابل انکار در نظر گرفته شود.
تبلیغ: تبلیغ فرایندی است که طی ان، اثر داستانی با سئوال اصلی، موقعیت، موضوع یا شخصیت به مخاطب عرضه می شود. اصل فشرده سازی در تبلیغی و علاقه مند سازی مخاطب به خواندن یک داستان و در عین حال، مخفی نگاه داشتن عناصر جذاب و غافلگیرکننده ان از اهمیت بسزایی برخوردار است. این اغراض در کانون توجه ایده اولیه روایت داستانی قرار دارد.

پیشینه موضوع در مباحث نظری داستان و سینما:
در پیش برد بحث پیرامون ایده اولیه نمی توان مطالعات نظری حوزه سینما و تجربه عملی فرایند شکل گیری فیلمنامه را از نظر دور داشت. در حالی که حوزه ادبیات داستانی نسبت به ایده اولیه در هر دو بخش نظری و عملی کم کار و بی انگیزه نشان داده است، حوزه فیلمنامه نویسی، ایده اصلی خلق کلیت جهان روایی در طی چند مرحله را به خوبی تئوری پردازی کرده و به ان پایبند بوده است. توضیح انکه، فرایندی که اکنون از ان به عنوان ایده اولیه و کشف و استخراج ان یاد می شود و ناظر بر شناسایی مرحله ای از مراحل افرینش و رکنی از ارکان داستان و روایت است، که با مراحل دیگری کامل می شود. فیلمنامه نویسی با تعریف مراحلی پنج یا شش گانه – به اختلاف مبانی- از جمله: ایده اولیه، طرح، سیناپس، تریتمنت و فیلمنامه، به انچه فرایند مرحله ای شکل گیری فیلمنامه است وفادار بوده است. این در حالی است که بحث از ارکانی چون “قصه داستان” و “طرح” در حوزه نظری ادبیات داستانی تنها کارکردی تحلیلی و انتقادی به خود گرفته است. در ادبیات داستانی از طرح (پیرنگ) و قصه داستان به عنوان رکنی تحلیلی یاد می شود و اساسا ان را به عنوان مرحله ای لازم الاجرا در مراحل ترتیبی نگارش داستان به حساب نمی اورند.
عدم توازن توجه به مقوله ایده اولیه در ادبیات داستانی و فیلمنامه نویسی، از سویی ضرورت مقایسه این دو ساختار روایی را پیش می کشد و از سوی دیگر، این سئوال را پدید می آورد که آیا مقایسه این دو قالب روایی- با اذعان به تفاوت زبان و مدیوم در این دو- امری ممکن است؟ انچه مسلم است ان است که نتایج یافته های نظری فیلمنامه نویسی و حوزه روایت سینمایی برای ادبیات داستانی لازم الاجرا نیست. و نگاه ما به مقوله ایده اولیه در حوزه فیلمنامه نویسی در صدد کشف و تکرار بدون چون و چرای قواعد فیلمنامه نویسی در ادبیات نیست. چرا که تفاوت ساختار های روایی ما را در این زمینه محتاط می سازد و خطر تداخل ساختارهای روایی، کمتر از بی توجهی به بن مایه های روایی –ایده اولیه- نیست.
نخست باید توجه داشت، مقایسه میان ادبیات داستانی و فیلمنامه، مقایسه ای در ساحت روایت است. فرض مقایسه، ناظر بر اصل همانندی در وجوهی و تفاوت در وجوهی دیگر است. پیش فرض چنین مقایسه ای قسیم بودن ادبیات داستانی و فیلمنامه و برخورداری این دو از مَقسَمی واحد است. ادبیات داستانی و فیلمنامه هر دو در ساحت اقسام روایت قرار می گیرند. گرچه تفاوتهایی در این زمینه وجود دارد و فیلمنامه هیچ گاه به عنوان روایتی مستقل تلقی نمی شود و پردازش اطلاعات و ابزارهای پرداخت، زمان، زاویه دید و مدت روایت در این دو ساختار روایی با یکدیگر تفاوتهای اشکاری دارند، اما هر دو در اصل “نقل وقایع به ترتیب توالی زمانی” (قصه) مشترکند. از سوی دیگر، تمرکز این بحث بر ایده اولیه و ماهیت ان، بر امکان و صحت این مقایسه تاکید خواهد کرد. چرا که تفاوتهای روایی به فراخور بسط یافتگی داستان و ورود ابزارهای خاص روایی سینما و ادبیات داستانی شدت و تنوع می یابد. ایده اولیه مرحله ای است که از ان باید به عنوان نطفه اولیه روایت یاد کرد. ویژگی ایده اولیه در قابلیت انطباق ان با قالبهای روایی است. در حقیقت باید گفت هر چه قدر رکن داستانی بسیط تر، اختصاص ان به قالب روایی خاص کمتر است. قالبهای روایی در سیر مراحل تکوینی تکامل ایده، تسلط و حاکمیت خود را بر روایت تحکیم می بخشند. و رنگ و بوی قالب خاص روایی به روایت می زنند. همچنین اصل “اقتباس تصویری از اثار مکتوب داستانی” موید دیگری بر امکان مقایسه است. در حالی که بسیاری از ایده های موجود در ادبیات داستانی، قابلیت اقتباس تصویری و نمایشی دارند، تعداد “قصه داستان” های قابل اقتباس کمتر از این تعداد و تعداد “پیرنگ”های قابل اقتباس در مقایسه با قصه داستان کمتر و در نهایت، تعداد اثار داستانی که به تمامه – پرداخت جزیی و نثر- قابلیت اقتباس داشته باشند کمتر از تمامی مراحل گذشته است. این امر گویای انعطاف ایده اولیه در مقابل قالبهای روایی است. بنابر این، مشترکات در ایده اولیه ساختار ادبیات داستانی با فیلمنامه بسیار بیشتر از دیگر ارکان و مراحل داستان نویسی است.
احراز تفاوت میان داستان نویسی و فیلمنامه نویسی در انتخاب روشها و مرحله بندی نگارش داستان و فرض امکان مقایسه میان این دو قالب روایی، چرایی هایی را درباره این تفاوت پیش خواهد کشید. این چرایی ها گویای این پرسش است که ایا عدم توجه به مرحله بندی متکثر در داستان نویسی و توجه به ان در فیلمنامه نویسی ناظر بر ماهیت این دو قالب روایی است؟ بدین معنی که ضرورت های روایی در هر یک از این قالبها موجب شکل گیری چنین روشهایی شده است یا این ضرورت ها ریشه ای در ماهیت این دو قالب روایی ندارند و مسببات غیر ذاتی موجب چنین امری شده اند؟ ثمره چنین بحثی این است که اگر این تفاوتها از ماهیت قالب فیلمنامه و داستان ناشی شده باشد، نمی توان روند مرحله ای فیلمنامه را برای داستان تجویز نموده و تکرار کرد. اما اگر این تفاوت از امری عرضی و غیر ذاتی نشات گرفته باشد، نه تنها مقایسه این دو قالب امری ممکن است بلکه می توان از تجربیات نظری و عملی فیلمنامه نویسی در ادبیات نیز بهره برد. توضیح انکه، پس از اثبات امکان مقایسه این دو قالب روایی در ذیل امر کلی روایت، باید به این نکته توجه کرد که ایا موضوع مرحله بندی روایت به نحو کلی و ایده اولیه، جزو خصائص و ویژگیهای ذاتی سینما است یا امری متعلق به کلیت روایت است؟ در صورت نخست، با وجود اشتراکاتی میان ادبیات داستانی و فیلمنامه نویسی، مقوله مرحله بندی و مراتب ان جزو اختصاصات فیلمنامه نویسی است و از دایره مشترکات میان این دو قالب خارج می شود و در نتیجه از ذیل مقوله مقایسه خارج می شود. اما در صورت دوم، مرحله بندی و مراتب ان، از خصائص عام روایت به معنای کلی است از این رو دقیقا مقایسه میان این دو قالب روایی می تواند بر محور این امر مشترک صورت گیرد.
طرح چنین سئوالی و مخالفت با آن، می تواند اساسا هر پرسش جزیی دیگری را ممنوع سازد. از انجا که رویه افرینشِ مرحله ای در فیلمنامه امری محقق و پذیرفته شده است، در ساحت داستان نویسی در دو مقام سخن به میان می اید. نخست امکان تکرار این روش در ادبیات داستانی و دیگر، اولویت چنین روشی و سازگاری آن با افرینش خلاقه است. مجموعه دلایلی که در رد مرحله بندی روایت در ادبیات داستانی اقامه شده است عمومیت دارند. بدین معنی که به مرحله خاصی از این مراحل تمرکز ندارند بلکه به نحو عام، همه مراحل مفروض (ایده اولیه، قصه داستان، پیرنگ، پرداخت) را مد نظر قرار می دهند. گرچه می توان تفاوتی جزیی بین این مراحل مشاهده کرد. چنانکه در داستان نویسی گرچه مراحل شش گانه فیلمنامه تعریف شده نیست. اما تقدم مرحله ایده اولیه – در نظر قائلان به آن- بر مرحله پرداخت تفصیلی داستان، امری قطعی است. همچنین این دلایل بیش از انکه جنبه های فلسفی به خود بگیرد و به ماهیت روایت در ادبیات داستانی توجه کند، ناظر بر عوارض بیرونی است. از این رو، نوع دلایل ناظر بر عدم اولویت مرحله بندی نگارش داستان بر مجموعه دلایلِ امکانی برتری دارد. برخی از اهم این دلایل بدین قرارند:
۱- خلاقیت زدایی: بر اساس این محور، عده ای معتقدند فرض افرینش داستان در ضمن مراحل به معنای ممانعت از تخیل است. طبعا به هر میزان این مراحل دقیق تر و بیشتر باشد و اسلوب متقن تری را برای داستان نویسی تعریف کند، ممانعت از خلاقیت بیشتر خواهد بود. از این رو، لحاظ مراحل شش گانه بیش تر از مراحل دو گانه از خلاقیت داستان نویسانه جلوگیری می نماید. پیش فرض قائلین به این ممنوعیت، مقوِّمیت خلاقیت در داستان نویسی است. بنابر این اصل، خلاقیت ملازم با ابداع در سطوح مختلف افرینش داستانی است. ابداع نیز امری مستمر است که به عنوان وصف مطلق بر نویسنده بار می شود. نویسنده در تمامی مراحل داستان نویسی خلاقانه عمل می کند. رعایت مراحل افرینش داستان، بدین معنی است که نویسنده از نطفه داستانی اغاز کند و بن مایه های روایت را در اغاز در اختیار بگیرد. این بن مایه ها اساس روایت را شکل می دهند. چنانکه در ترتیب مراحل فیلمنامه نویسی نیز اشراف بر ایده اصلی و به طریق اولی طرح و سیناپس به معنای اشراف بر کلیت داستان است. از این رو، اطلاع از ایده اولیه یا قصه و پیرنگ (طرح) تنها به معنای امری مشوّق و اغاز کننده برای روایت تلقی نمی شود، بلکه داستان نهایی به نحو بسیط تر در مراحل پیشین نیز وجود دارد. در حقیقت تفاوت میان مرحله قبل با مرحله بعد تفاوت میان اجمال و تفصیل است. هر مرحله نسبت به مرحله بعد خود بیانی مجمل دارد. این بیان مجمل خود گویای ان است که هر مرحله وجودی اجمالی در مرحله پیش از خود دارد. این امر بدین معنی است که نویسنده در هر مرحله در حقیقت بر طریقی که در مرحله گذشته بر او معلوم شده است حرکت می کند. “قصه داستان” چیزی جز تفصیل “ایده اولیه” نخواهد بود و “پیرنگ” نیز تفصیل یافته “قصه داستان” است. همچنین “پرداخت” نیز ملتزم رعایت کلیات “پیرنگ” است. حرکت بر این منوال، گویای ان است که نویسنده در تبعیت هر مرحله از مرحله قبل، ناگزیر و مضطر است و انتخاب به نحو مطلق برای او تعریف شده نیست. نویسنده در هر مرحله مبدع و نو اور مطلق نیست بلکه نو اوری او مقید به بخش اجمالی بخش گذشته است. اما در اصول ثابت بخش گذشته دیگر تغییری راه نمی یابد. بلکه نویسنده انتخابهای محدودی دارد و در برخی مواردی که در مرحله گذشته تثبیت شده است اساسا انتخابی برای نویسنده مفروض نیست. به عنوان مثال، در تعیین شخصیت اصلی، مسئله اصلی، موقعیت و گره افکنی در ایده اولیه، قصه داستان ناگزیر از تبعیت از این ارکان است. محدود شدن انتخابها و ضرورت پی جویی این ارکان در مراحل بعد، گویای ان است که خلاقیت نویسنده درباره این موارد نمی تواند فعالانه عمل کند. خلاقیت به اطلاق خود خواهان نو آوری مطلق و بی قید و شرط است در حالی که روال مرحله ای افرینش عملا این اطلاق را مقید می سازد و ان را محدود به انتخابهایی غیر انتخابهای مراحل قبل می نماید. این چیزی جز ممنوعیت نسبی خلاقیت، در روند مرحله ای آفرینش نسبت به روشهای دیگر نیست.
در برابر این استدلالات چند پاسخ قابل طرح است.
دلیل نقضی که عموم مخالفان روند مرحله ای به ان پاسخ روشنی نداده اند واقعیت موجود در فرایند خلق فیلمنامه است. زیرا احراز شروطی چون نو اوری و خلاقیت در عموم فیلمنامه های داستانی، عملا دلیلی بر عدم منع روشهای مرحله ای از خلاقیت است. ادعای عدم خلاقیت در عموم فیلمنامه هایی که با این شیوه مرحله ای نوشته می شوند مخالفت با اصلی ثابت و بدیهی است.
نخستین پاسخ حلّی، آنکه اصل خلاقیت در حوزه داستان نویسی به عنوان امری مقّوم باید مورد تامل مجدد قرار گیرد. قطعا یکی از وجوه جذابیت داستان، نواوری در کلیت و اجزاء ان است. یکی از لوازم جذابیت در داستان، نو اوری است. که البته این نواوری خود امری نسبی است. بدین معنی که نسبت به مخاطبی در مقابل مخاطب دیگر و نسبت به دوره ای در برابر دوره دیگر تفاوت می کند. با این وجود، نمی توان نو اوری را اصل مقوم داستان برشمرد. زیرا مقوله جذابیت توسط عوامل و عناصری غیر از نواوری نیز تامین می شود. از دیگر سوی، باید توجه داشت، قائلان به خلاقیت، عموما با پیوند این مفهوم به تخیل، گردن نهادن به روند مرحله ای را در نگارش داستان مانع از بروز تخیل به نحو تام بر می شمارند و در پی ان خلاقیت را نیز ممنوع می دانند. اما چنین تلازمی نیز ثابت نشده است. چرا که برخی روایت های مستند گون، بدون دخالت تخیل از جذابیت لازم برخوردارند. از این رو، حتی اعتقاد به خلاقیت، به معنای پذیرش و نفوذ تام تخیل در شکل گیری ان نیست.
دومین پاسخ حلی ناظر بر نقض دلایل مخالفان روش مرحله ای با اسلوب مورد اعتقاد این گروه است. زیرا این گروه با این استدلال که روش مرحله ای مانع از ظهور خلاقیت می شود و تعبد به مرحله پیشین در شکل گیری مراحل پسین عملا دایره انتخابهای نویسنده را محدود می سازد با ان به مخالفت پرداختند. این درحالی است که عملا عرصه نویسندگی همواره درگیر چنین تضییقی بوده است. بلکه فرض انتخاب مطلق و خلاقیت مطلق در این باره مخدوش است. توضیح انکه نویسنده از ان جهت که در صدد ساختن کلیتی به عنوان روایت منسجم است، در هر انتخاب هنرمندانه خود مقید به قیودی است که این انتخاب را در خدمت کلیت اثر و دیگر اجزاءش در می آورد. از این رو، حتی نویسنده ای که از روش مرحله ای پیروی نمی کند و به عنوان مثال نمی داند پایان داستانش چه خواهد بود و شخصیت اصلی اش دقیقا چه وجهی از هویت خود را در پایان ظاهر خواهد کرد، بی نیاز از برقراری ارتباطی میان آغاز و پایان این شخصیت نیست تا پردازش آن قابل باور باشد.
۲- ماهیت موسع داستان در مقابل روایت مضیق فیلمنامه: دومین دلیلی که بر پایه ان، ضرورت رعایت افرینش مرحله ای در ادبیات داستانی نفی می شود توجه به کمیت این دو قالب است. بر این اساس، ادبیات داستانی بر خلاف سینما و نمایشنامه – و به تبع ان فیلمنامه و نمایشنامه- از زمان موسع تری برای روایت برخوردار است. زمان در این استدلال، ملازم کمیت روایت است. یعنی مدت زمانی که روایت در ان صورت می پذیرید. بدیهی است به هر میزان روایت طولانی تر باشد این زمان نیز بیشتر خواهد بود. به نظر می رسد در اصل وجود محدودیت های زمانی در قالب سینما و تاتر اختلافی وجود نداشته باشد. روایت تصویری – جز معدود فیلمهایی که در دو یا سه سانس به صورت متوالی پخش می شده اند مقید به ساختار ۱۲۰ دقیقه ای برای سینما و ساختار ۹۰ دقیقه ای برای فیلمهای تلویزیونی است. در نمایش نیز جز مواردی در تاتر یونان باستان که در ان تماشاگران و بازیگران یک نیم روز یا یک شبانه روز را در کنار یکدیگر تجربه می کردند، نمایشهای کنونی مدت مشخصی را برای روایت در نظر می گیرند. این در حالی است که ادبیات داستانی- به صورت خاص، رمان- عملا محدودیتی برای زمان روایی ندارد. رمانهایی چون “در جستجوی زمان” از دست رفته مارسل پروست و “جاده جنگ” منصور انوری یا “کلیدر” محمود دولت ابادی، در کمترین زمان ممکن یک هفته مخاطب را با خود همراه می کنند.
از این رو، تضییق زمان برای روایت در سینما روایت را به سمت گزیده گویی و ساختار ریاضی وار پیش برده است. محدودیت زمانی، فیلمنامه نویس را نسبت به تک تک صحنه ها محتاط می سازد. زیرا فرصتی برای جبران اشتباه وجود ندارد و داستان فیلمنامه دقیقا در جایی که باید تمام خواهد شد. ساختار مرحله ای این کلیت مشخص زمانی را تحت ضابطه در می آورد و چون شاخصی لوازم دراماتیک آن را پیش چشم نویسنده می آورد و جهت روایت را مشخص می سازد. این در حالی است که در ادبیات داستانی چنین ساختار ریاضی واری ضروری نیست.
قائلان به این نظر با طرح لوازم زمانی روایت تصویری عملا از لوازم دراماتیک ان غفلت می نمایند. در حقیقت زمان در روایت تابع لوازم دراماتیک است و نه بالعکس. انچه در ادبیات داستانی و روایت تصویری در سینما به عنوان اصل مشترکی دیده می شود این لوازم دراماتیک است. زمان در این زمینه فرضی عرضی و خارج از ذات سینما است، همانطوری که زمان روایت امری خارج از ذات ادبیات داستانی است. در حقیقت انچه سینما و روایت ان را به لحاظ زمانی محدود می کند به امری خارج از ماهیت روایت تصویری باز می گردد. لوازم فنی و مکانی نمایش فیلم می تواند این امر را تا حدودی نسبی سازد. بلکه فرض دیده شدن یک فیلم در زمانی بیش از ۱۲۰ دقیقه خللی به ماهیت سینما وارد نمی سازد. چه بسا سریالهای تلویزیونی دنباله داری که در شبکه توزیع توسط مخاطبان در شرایطی متفاوت از پخش تلویزیونی دیده می شوند و زمان مشخص بخش های ۹۰ دقیقه ای توسط این گروه رعایت نمی شود. بنابر این مقوله زمان موضوعی فرعی است که با دقت نظر می توان ان را از حوزه ذاتیات روایت خارج کرد. پس از این، به نظر می رسد باید به انچه زمان به عنوان لازمه ان شناخته می شود توجه کرد. روایت در معنای عام خود از ان جهت که نقل وقایعی زمان مند است لزوما نیازمند زمانی برای روایت است. اما انچه این زمان را تعیین می کند ماهیت روایت و کیفیت ساختار بندی ارکان اصلی ان از جمله شخصیت، موقعیت، مسئله، مضمون و پیش رفت حوادث و کنش های شخصیت است. در حقیقت این عوامل به صورت مشخص تعیین کننده زمان و میزان ان در روایت است. از این رو، در ساختار سینمایی پیش از انکه زمان مد نظر فیلمنامه نویس باشد، ظرفیت و قابلیت دراماتیک قصه انتخاب شده اولویت دارد. انتخاب نخست نویسنده درامی است که با کلیت ساختاری خود در زمان مشخص خود به خود پایان بپذیرد، نه زمانی که تلاش دارد درام را محدود کند و ان را به اتمام برساند.
با فرض چنین مقوله ای، روشن است که لوازم ساختاری در ادبیات داستانی نیز دیده می شود. در حوزه ادبیات داستانی نیز ضرورت های ناشی از ماهیت ساختار انتخاب شده ضرورتا داستان را در جایی به پایان خواهد رساند. از این رو نباید تصور شود به دلیل عدم حساسیت مخاطب و ناشر بر تعداد صفحه و عدم قطعیت کمیت داستان کوتاه در ۵۰۰۰ کلمه و رمان در ۵۰۰۰۰ کلمه، ساختار داستانی نیز از هیچ ضرورتی تبعیت نمی کند و می تواند به دلخواه خود بلند یا کوتاه شود و نویسنده در هر مقطعی از نوشتن دشتی گشوده برای تغییر میزان کمیت داستان اش دارد. بلکه این قطعیت در ادبیات داستانی نیز وجود دارد اما میزان ان محدود نیست. بدین معنی که ادبیات داستانی می تواند داستانهایی را روایت کند که نمی توانند در ۵۰ یا ۱۰۰ صفحه روایت شوند. نه بدین معنی که ادبیات داستانی می تواند داستانهایی را که باید در ۱۰۰ صفحه به پایان برسند در بیش از این حجم روایت کند.
با توجه به انچه گفته شد، تفاوتی میان ادبیات داستانی و سینما وجود ندارد و هر دو از قواعد مشترکی پیروی می کنند که بر اساس ان مقهور ضرورت های ساختاری و دراماتیک اند و حفظ این ضرورت ها در شیوه مرحله ای به نحو دقیقی قابل اعمال است.
۳- فرآیند شخصی نگارش داستان در مقابل فرایند جمعی تولید فیلمنامه: تصور جمعی بودن روند خلاقیت هنری در سینما و روایت های تصویری، در دو مقام قابل فرض است. در مقام نخست، فیلمنامه هنری مستقل محسوب نمی شود. فیلمنامه متنی است که برای تصویر شدن بر روی نوار سلولوئیدی نوشته می شود. انچه روایت تام تصویری را رقم می زند با مشارکت جمعی گروهی که فیلمنامه نویس تنها یکی از انهاست ممکن می شود. این روند بر خلاف نگارش داستان است. داستان نویس حاکم مطلق روایت داستانی از اغاز تا انجام است. اما در مقام دوم، متن فیلمنامه نیز از این جهت با ادبیات داستانی متفاوت است. اکنون فیلمنامه نویسی به عنوانی هنری مرکب از خرده مهارت ها شناخته شده است. از این رو، ارکانی چون ایده یابی، قصه پردازی، نوشتن توضیح صحنه و گفتگو نویسی، هر یک به عنوان تخصصی ویژه قلمداد می شود. از این رو بسیاری از فیلمنامه ها طی فرایندی جمعی شکل می گیرد. این در حالی است که در ادبیات داستانی، چنین تفکیکی رایج نیست- نمونه های انگشت شمار و البته متوسطی از روایت داستانی جمعی قابل شناسایی است- تبئین این بخش از بحث نیازمند به اثبات دو فرض است.
نخست انکه روند فیلمنامه نویسی ضرورتا از مشارکتی جمعی بهره می برد.
دوم انکه، بین روند آفرینش جمعی و رعایت ضوابط مرحله ای در آفرینش روایت فیلمنامه تلازمی برقرار است.
در بخش اول، تمرکز ما – همانگونه که از بدو بحث تا کنون اینگونه بوده- ناظر بر مقایسه فیلمنامه با ادبیات داستانی است. از این جهت، ادعای جمعی بودن فرایند خلق روایت تصویری (مشارکت عوامل فیلم به همراه فیلمنامه نویس) محل تامل این بحث نیست. زیرا فرض مورد نظر ما یعنی نگارش و تولید مرحله ای روایت، بر نگارش و خلق فیلمنامه قابل تطبیق است. وگرنه کسی در تولید فیلم- مرحله تبدیل فیلمنامه به روایت تصویری- ادعای مرحله ای را بیان نکرده است. فرض مراحل ایده، طرح، سیناپس ، تریتمنت و فیلمنامه، مستقیما ناظر بر ارکان و عناصر فیلمنامه – و نه فیلم- است. اما ایا فیلمنامه از این جهت ضرورتا فرایندی جمعی را دنبال می کند؟ اثبات چنین ضرورتی ممکن نیست. زیرا نمونه های نقض فراوانی در این باره وجود دارد که فیلمنامه ای از بدو پیدایش تا تفصیل کامل داستان توسط یک نویسنده نوشته شده است. گرچه اولویت و مزایای کار جمعی در این باره نیز اجمالا مخالفی نخواهد داشت. زیرا روشن است، خلق روایت به تجربه عمیق زیستی، خلاقیت، تخیل، آشنایی با عناصر روایت و مهارت در بکارگیری آن نیاز دارد. از این رو، چه بسا افرادی که از تجربه زیستی عمیقی برخوردار هستند اما به دلیل عدم اشنایی با عناصر روایت یا مهارت در بکارگیری آن، توانایی کافی برای تولید فیلمنامه ندارند. این افراد می توانند در تولید قصه داستان و ایده اولیه به گروه کمک کنند.
از سوی دیگر، به نظر می رسد فیلمنامه قالبی است که به واسطه قرار گرفتن در فرایند تولید، باید نظر جمعی را به خود جلب نماید. این امر بخصوص در نسبت میان فیلمنامه نویس- یا فیلمنامه نویسان- و تهیه کننده و کارگردان بوضوح قابل شناسایی است. پذیرش فیلمنامه توسط این دو در طی مراحلی از اعتماد سازی و اثبات قابلیت متن محقق می شود. از این رو، فیلمنامه بر خلاف ادبیات داستانی بارها تنها برای تامین نظر تهیه کنندگان و کارگردان بازنویسی می شود. این در حالی است که نویسنده ادبیات داستانی نیازی به تامین نظر خواننده ندارد. حتی ارتباط نویسنده با ناشر نیز از فرایند پر چالشی اینچنین پی روی نمی کند. اما فیلمنامه به عنوان کلیتی قطعی به تهیه کننده ارائه نشده کارشناسی نمی شود. بلکه توافق در کلیات زمینه بحث بر سر جزئیات را فراهم می سازد. تهیه کنندگان ترجیح می دهند پیش از قضاوت درباره متن فیلمنامه، درباره فروش ان به اطمینان برسند. این امر با پرسشی اغازین همراه می شود که از فیلمنامه نویس می خواهد ایده اولیه خود – یعنی همان جملات کوتاهی که از فیلم در تبلیغات باید گفته شود- را بیان کند. این گفته به این معنی است که تامین نظر جمعی درباره فیلمنامه نیازمند به اسلوبی است که نسبت توافق را از مرحله کلیات به جزئیات هدایت نماید. این چیزی جز نوشتن در طی مراحل متعدد و استقلال نسبی این مراحل در رایزنی های تولید نیست. اما این استدلال نیز نمی تواند کار جمعی در امر نوشتن فیلمنامه را ثابت کند. انچه این استدلال اخیر ثابت می کند تعبیر جدیدی از کار جمعی است که در جای خود محل تامل است. در حالی که برخی جمعی بودن تجربه فیلمنامه را به معنای نگارش جمعی می دانند، تعبیر اخیر، جمعی بودن را به معنای تامین نظر جمعی –در مقابل شخص فیلمنامه نویس واحد- معرفی می نماید. اما به نظر می رسد این بیان نیز جزو ذاتیات فیلمنامه نیست و نمونه نقض برای ان می توان یافت. بخصوص در فرایند کارگردان مولف، این مقوله و دلایل اقامه شده درباره ان تا حدود زیادی رنگ می بازد. زیرا نویسنده و کارگردان و بلکه تهیه کننده کسی جز یک فرد نیست و طبعا در این صورت تامین نظر جمعی وجهی نخواهد داشت.
بنابر این، وصف تجربه جمعی افرینشی نه به نحو ضرورت برای فیلمنامه ثابت است و نه به نحو ضرورت برای داستان نویسی. گرچه اولویت این روش برای هر دو قالب قابل دفاع است. از این رو در این تقریر جمعی نویسی به نحو ذاتی برای فیلمنامه ثابت نمی شود. لذا مقایسه فیلمنامه با ادبیات داستانی نتیجه بخش نیست.
اما گروهی که نگارش مرحله ای فیلمنامه را با جمعی نویسی پیوند داده اند معتقدند، از آنجا که نگارش هر مرحله نیازمند تخصص ویژه ای است و ضرورت کار جمعی چنین تخصصی را مفروض داشته است، لذا جمعی نویسی تقریر دیگری از مرحله ای نویسی است. زیرا تخصص ها هر یک باید در فضایی مستقل مهارت خود را به کار بندند و تخصص های ابتدایی در این زمینه به لحاظ افرینش، مقدم بر تخصص های مرکب اند. این استدلال نیز با نفی و تردید در ضرورت جمعی نویسی عملا از حوزه دلایل این بخش خارج می شود.

۴- انعطاف ناپذیری فرایند مرحله ای فیلمنامه در مقابل ماهیت منعطف داستان: از جمله دلایل دیگری که بر تفاوت فیلمنامه و ادبیات داستانی در آفرینش مرحله ای اقامه شده است ناظر بر مکانیکی شدن روند افرینش در افرینش مرحله ای در مقابل ماهیت منعطف روش تک مرحله ای است. این دلیل تا حدودی به دلیل اول مبنی بر خلاقیت زدایی در روش مرحله ای نویسی نزدیک است. با این تفاوت که در این استدلال، محدودیت هایی که از جانب روش مرحله ای بر تولید متن روایی تحمیل می شود اعم از منع جنبه خلاقانه در افرینش و امور دیگر است.
توضیح انکه روند مرحله ای با دو اهرم داستان را کنترل می کند. این فرایند واجد باید ها و نبایدهایی این که رعایت ترتیب مراحل و تقدم انها بر یکدیگر بر داستان تحمیل می کند. باید ها به نحو الزام روند تغییر ناپذیری از اطلاعات داستانی را در اختیار نویسنده قرار می دهد و نباید ها محدوده های بیرون این باید ها را از دسترس نویسنده دور می سازد. به این معنی که به نظر می رسد فرایند مرحله ای پذیرای پیشنهادات جدید نیست و همه چیز فی الجمله باید در ایده یا قصه داستان به قطعیت رسیده باشد. اما چنین قطعیتی در روندی که داستانها عموما بر اساس یک یا دو مرحله در ان شکل می گیرند وجود ندارد.
۵- ماهیت صناعی فیلمنامه در مقابل ماهیت اشراقی داستان نویسی: بنابر این دلیل، داستان نویسی بر خلاف نگارش مرحله ای روندی کشفی برای نویسنده خواهد داشت. گویا در هر مرحله نویسنده همراه شخصیت اش وارد موقعیتی می شود و باید برای ان طراحی نماید. نویسنده خود را در قالب شخصیت داستانی اش اندک اندک کشف می کند و این کشف تا زمان پایان بندی داستان ادامه دارد. در حالی که در روند فیلمنامه نویسی مرحله ای این کشف مقید و محدود می شود. طیف وسیعی از نویسندگان از این ماهیت اشراقی به لذت نویسندگی یاد می کنند که بدون ان نویسندگی از عملی هیجان بخش و تجربه ای لذت مند و معنوی به امری تکراری و فرمایشی تبدیل می شود. تجربه داستان نویسی نیز تا حدودی موید این نظر است. زیرا داستان نویسی برای هنرمندان این طیف همواره بر مداری از کشف حرکت می کند. از این رو، می توان گفت برای هیچ نویسنده ای داستان نهایی اش کاملا مکشوف نیست. نویسنده با شخصیت هایش زندگی می کند و از انها تاثیر می گیرد و بر انها تاثیر می گذارد. این تاثیر و تاثر، روندی از کشف را در مسیر داستان نویسی رقم می زند.
چنین تلقی ای از روند اکتشافی و به تعبیری اشراقی از نوشتن نیازمند رفع شبهه ای است که ممکن است اثار این بیان قابل دفاع را در ضمن مغالطه ای مصادره نماید. کشف و اشراق نویسنده در طول روایت امری تجربه شده و صحیح است که در تبئین مناسب از ماهیت هنر، می توان ان را برای عموم هنرها ثابت کرد. اما این به معنای بی قاعده بودن این اکتشاف و اشراق نیست. اکتشاف و اشراق به این معنی نیست که هنرمند مسیری از تولید هنر را اغاز می کند که اساسا هدف مشخصی را دنبال نمی کند و راه خود این هدف را به او نشان می دهد. نویسنده فرایندی بی برنامه و فکر نشده را دنبال می کند و تنها منتظر اشراقات و الهامات می ماند. چنین تعبیری از فرایند تولید هنر می تواند ان را به ورطه اصالت نویسنده و تبختر هنرمندانه بکشاند. تا جایی که هنرمند با ادعای دست یابی به چنین کشفی اساسا خود را متعهد به هیچ واقعیت بیرونی و حتی مخاطب نداند و با ادعای درک لذت هنری و اشراقی به همین امر به عنوان غایت هنر اکتفا نماید.
سئوالی که در اینجا قابل طرح است ان است که چه امری موجب می شود سپردن روایت به دست اشراق و الهام شالوده روایت و وحدت هنری و ساختاری ان را از هم نگسلد؟ ایا اهرمی وجود دارد که این اشراقات را در قالب ساختار منسجم و معنی داری از روایت تدوین نماید؟ پاسخ روشن است. حتی در اشراقی ترین شکل روایت نیز انتخاب موضوع واحد و شخصیت مشخص و مسئله اصلی امری متقن در امر روایت است. بدین معنی که نویسنده می داند درباره چه چیزی و چه کسی و چه موقعیتی می نویسد. دلیل و برهان نویسنده در تمرکز و اعتماد بر اکتشاف ناظر بر شناخت او از شخصیت است. شخصیت اصلی ترین رکن در روایت داستانی است. در حقیقت شخصیت هم سازنده وقایع و محصول وقایع تلقی می شود. از این جهت نمی توان تفکیک امتیاز بخشی میان شخصیت و واقعه بیان کرد. از این رو، شناخت شخصیت به معنای شناخت واقعه است. انچه در روش اکتشافی در امر نویسندگی رخ می دهد ناظر بر اعتماد بر شناخت شخصیت از سوی نویسنده است. از انجا که نویسندگان شخصیت اصلی اثارشان را در بازخوانی تواناییها و تجربیات و زندگی خود انتخاب می کنند، انگونه که خود را می شناسند، نسبت به شخصیت اصلی داستان شان نیز اشراف دارند. چنین اشرافی این اطمینان را به نویسنده خواهد داد که شالوده منطقی داستان از قواعد کلی ظرفیت های شخصیت پیروی خواهد کرد. و شخصیت بر اساس شناخت و اشراف نویسنده بر ان داستان را پیش می برد و وقایع را در نتیجه کنش ها و واکنش هایش می سازد.
فرایند تقصیر در حوزه تحلیل و تجزیه داستان:
از جمله مباحث مقدماتی در حوزه ایده اولیه اثبات هستی شناسانه ایده اولیه و روش دست یابی به ان است. سئوال نخستی که این بحث با ان مواجه است ان است که ارکان داستانی از ساختار روایت انتزاع می شوند. تحلیل داستان و ضرورت های موجود در ان مفاهیم انتزاعی ای چون پیرنگ و قصه داستان را پس از تحلیل در اختیار محقق قرار می دهد. بنابر این دست یافتن به ایده اولیه نیز ناگزیر از تحلیل داستان باید اغاز شود. ایا چیزی به عنوان ایده اولیه وجود دارد و در این صورت روش دست یابی به ان چیست؟ به نظر می رسد با اتخاذ یک روش می توان پاسخ هر دو پرسش را به صورت توامان صورت بندی کرد. زیرا روشها هستند که هستی های جدید را به تبع طرح پرسش جدید می یابند. مهمترین پرسشی که ما را در این بحث به مجاری ایده اولیه و ماهیت ان می رساند، این است که داستان چه میزان قابل کوچک شدن است؟ در این پرسش مرزهای گونه های ادبی و قالبهای ادبی را پشت سر می گذاریم و به داستان نگاهی فی نفسه (داستان بما هو داستان) می اندازیم. در این دیدگاه داستان به نحو لابشرط در نظر گرفته می شود. داستانی که ملتزم به وجود یا نفی قیدی نیست. چنین پرسشی ان هم درباره داستان به نحو عام، این فرصت را برای محقق پدید می اورد که داستان را از ورای گونه ها و قالبها به مطالعه بپردازد و قوانین مستخرج از این تحقیق را به عنوان شاخصه های عام ادبیات داستانی لحاظ نماید.
طرح این پرسش به دواعی متفاوتی تا کنون مطرح شده است. روایت شناسان برای کشف قاعده عام روایت با نگاهی اسطوره ای به روایت به این سئوال در نگاهی استقرایی و با مقایسه اثار متعدد پاسخ داده اند. همچنین کسانی که در صدد بیان قواعدی برای روایت و بخصوص برای برخی ارکان روایت از جمله “قصه داستان” برامده اند نیز به چنین روشی علاقه نشان داده اند. اما باید گفت این روش به نحوی فطری قرنها توسط مخاطبان روایت داستانی دنبال می شده است. زیرا واکنش طبیعی وعمومی تمامی شنوندگان و بینندگان داستان و نمایش در طول قرنها ان بوده است که ترجیح می داده اند فشرده ای از انچه با ان مواجه بوده اند را برای دیگران بیان کنند. این واکنش نوع ساده ای از چنین روشی است که بر مبنای ان، هر داستانی با اجزاء مرکبش ساده سازی می شود و ارکانی از ان حذف و ارکان دیگر باقی می مانند. در حقیقت مخاطب در این فرایند که از ان به تلخیص یاد می شود کاملا غیر اکتسابی عمل می کند و تا حدود دقیقی کار خود را به درستی انجام می دهد. کسی به مخاطب برای تلخیص انچه خوانده یا دیده اموزش نمی دهد. او خود با شاخک های حسی و علائق فطری و خلاقیت ذاتی قادر به چنین کاری است. حتی این امر تا حدود زیادی به سن خاصی نیز بستگی ندارد. بلکه کودکان نیز عموما قادر هستند گزیده ای از انچه شنیده اند را بیان کنند. این حقایق گویای ان است که زندگی و نوع واکنش ما به روایت و احساسی که روایت داستانی در ذهن و جان مخاطب بر جای می گذارد به نحو عامی در فرایند تلخیص و تقصیر خودنمایی می کند.
اما در بحثهای نظری حوزه روایت از زمان ارسطو چنین توجهی به ماهیت روایت وجود داشته است. زیرا پس از توجه ارسطو به بعدی به عنوان طرح یا روح تراژدی که دیگران ان را همان قصه داستان دانسته اند، این سئوال پدید می اید که ماهیت قصه داستان که ان را نقل وقایع قلمداد می کنند حداقل باید واجد چه ارکانی باشد؟ ارسطو در پاسخ به این پرسش بر اساس مبنای تحلیلی و زیبایی شناسی خود برای دارم که ان را تقلید عملی کامل می دانست، سه نقطه کلیدی برای روایت شناسایی کرد. نقطه اغاز، میانه و پایان. از نظر ارسطو، نقطه اغاز روایت جایی است که پیش از خود چیزی ندارد و نقطه پایان نیز جایی خواهد بود که پس از خود چیزی نخواهد داشت. چنین تحلیلی نسبت به نقاط طلایی روایت، با این باور تکمیل می شود که برای در اختیار داشتن یک داستان حد اقل نیازمند سه واقعه هستیم. سه واقعه ای که این سه نقطه طلایی را تامین کنند. بنابر این کوچک سازی تا جایی ادامه می یابد که بنیانهای اصلی روایت خود را از خلال زیورهایی که انها را در بر گرفته است و از نگاه مخاطبان پنهان داشته است ظاهر سازد.
اصل تقصیر (تلخیص یا کوچک سازی)
به نظر می رسد بحث درباره مفهوم تقصیر را می توان در دو ساحت دنبال کرد. ساحت اصطلاحی ادبیات داستانی و ساحت هستی شناختی. در ساحت اصطلاحی، مراد حقیقی لفظ و اصطلاح، ملاک تعیین میزان کوچک سازی داستان است. توضیح انکه در حوزه ادبیات داستانی، اصطلاح “داستان” در معنای حقیقی خود به کلی مرکب از اجزاء اطلاق می شود. از این رو، می توان اندک اندک از این کل کاست و با حذف اجزائی غیر ضروری، اجزاء رکنی و اساسی را حفظ کرد، سپس با عرضه اصطلاح داستان بر کلیت باقی مانده از این پرسش نمود که ایا اطلاق این اصطلاح بر کلیت باقی مانده مجاز است یا حقیقت؟ اگر همچنان این اصطلاح به نحو حقیقی بر کلیت باقی مانده اطلاق شد، می توانیم بگوییم به بن مایه های داستان نزدیک شده ایم. و اگر دیگر داستان در معنای حقیقی اش به ماهیت باقی مانده اطلاق نمی شد، ان نقطه مرز تقصیر و نقطه ای است که داستان از ان کوچکتر نمی شود. یعنی ماهیت باقی مانده اگر از این هم کوچکتر شود دیگر به ان داستان اطلاق نمی شود و این نقطه حد نهایت روندی است که از ان به تقصیر یاد شد و در صدد شناخت کوچکترین شکل ترکیبی داستان بود.
شکل دوم دست یابی به این ماهیت مرکب ابتدایی، تحلیل این ماهیت به نحو عقلی است. به نظر می رسد کاری که ارسطو در این باره کرد نه تحقیقی لغوی که کنکاشی ماهوی در امر روایت است.
اصل تقصیر، بر چند فرض بنا شده است:
– داستان، کلی مرکب از اجزاء است.
– اجزاء داستان به نسبت نقشی که در داستان ایفا می کنند هم عرض نیستند.
– برخی اجزاء داستان اصل و برخی دیگر فرع هستند.
– اجزاء اصلی، اجزاء رکنی و مقوم داستان اند.
– اجزاء رکنی داستان به لحاظ وجودی بر اجزاء غیر رکنی تقدم دارند.
فرایند تقصیر در طی مراحلی محقق می شود. زیرا انتخاب عناصری که در هر مرحله باید حذف شوند و غرض خاصی که عمل تقصیر ناظر بر ان است، گویای تعدد اغراض و تنوع اجزاء قابل حذف است. انچه پیش از این از آن به عنوان آفرینش مرحله ای داستان سخن به میان آمد با این حقیقت نیز در ارتباط است. فرایند تقصیر یک داستان، با فرایند افرینش داستان نسبت عکس دارد. بدین معنی که مراحلی که در قوس صعود، نویسنده با گذر از ان به داستان دست پیدا می کند، تحلیل کننده داستان این مراحل را در قوس نزول برای دست یابی به بن مایه های روایت دنبال می کند. این مراحل اجمالا بدین قرارند:
– داستان چگونه روایت می شود؟ (ابزارهای پرداخت)
– چه کسی داستان را روایت می کند؟ (زاویه دید)
– چرا چنین می شود؟ (پیرنگ)
– چه می شود؟ (قصه داستان)
– داستان درباره چیست؟ (سئوال و موقعیت محوری داستان چیست؟) ، (ایده اولیه)

ترتیب عناوین پنج گانه فوق با محوریت روایت داستانی مکتوب و بر اساس روند قوس نزولی – از داستان به بن مایه های ان- طراحی شده است. همانطور که مشخص است، در اولین گام تقصیر، چگونگی روایت، ابزارهای مرتبط با ان و زاویه دید از داستان حذف می شوند. لذا اولین گام در تقصیر داستان، حذف توصیف ها جزئیات فضاسازی، گفتگو و صحنه پردازی است.
در مرحله دوم سئوالات، از چرایی ها حذف می شود. با حذف چرایی ها که متکفّل بیان علت ها و ترسیم نظام علّی داستان است، بر روند وقوع حوادث اصلی و شخصیت اصلی تمرکز می شود. این ماهیت باقی مانده پس از دو مرحله تقصیر، همان است که از آن به “قصه داستان” یاد می شود. آنچه در قصه داستان مورد توجه است، تعلیق و اصطلاحا “بعدا چه خواهد شد؟” است. قصه داستان همان ماهیتی است که مخاطب عام نیز عموما تا این مرحله قادر به دست یابی به آن است. در حقیقت، مخاطب عام در خواندن داستان و دیدن فیلم سه مرحله گذشته را تقریبا به نحو فطری دنبال می کند و به جوهره روایت که قصه داستان است دست پیدا می کند. اما این مرحله نیز پایان فرایند تقصیر نیست. زیرا نبض داستان با حرکت و کنش شخصیت می تپد. در حقیقت قلب تپنده روایت کنش شخصیت و حرکت شخصیت است. این حقیقت است که قالب داستان را از قالبهای دیگری چون نقاشی، مجسمه سازی و عکاسی متمایز می سازد. بنابر این اگر کنش شخصیت اغاز گر روند روایت باشد، بین تمامی کنش هایی که در طول یک روایت از سوی شخصیت صادر می شود باید تفاوت قائل شد. زیرا کنش ابتدایی در شکل دهی روایت از اهمیت بیشتری از کنش پایانی برخوردار است. در این مرحله روند تقصیر در صدد یافتن این کنش آغازین است. نکته قابل توجه ان است که حتی در نزد نویسندگانی که به روش مرحله ای متعبد نیستند، آغاز روایت با یافتن این جوهره ممکن می شود. این عده نیز معتقدند داستان از جایی در ذهن انها اغاز شده است که در ان نقطه شخصیت با مسئله داستانی مواجه شده است. این تعابیر به یک حقیقت اشاره می کند و این حقیقت چیزی جز “ایده اولیه” نیست.
سئوالی که ممکن است در این بخش به ذهن برسد تصور دوری منطقی در کارکرد روش تقصیر است. زیرا از یک سو، روش تقصیر محقق را به بن مایه های روایت می رساند. بدین معنی که در روش تقصیر، اصول و ساختارهای رکنی روایت از عناصر غیر رکنی ان تفکیک می شود. اما از سوی دیگر در اعمال روش تقصیر اگاهی محقق از اصول و تفکیک و بازشناسی انها از فروع شرط اعمال این روش خواهد بود. بدین صورت تقصیر منوط به شناخت و تفکیک اصول از فروع و شناخت اصول از فروع منوط به تقصیر خواهد بود.

اما به نظر می رسد تفاوت روش تقصیر در شناسایی اجزاء رکنی و غیر رکنی با شناخت تفصیلی این اجزاء در روشهای معهودعلمی ان را می توان در ضمن نکاتی برشمرد:
۱- روش تقصیر بر پایه بینش و گرایش فطری بنا شده است. اعتماد این روش بر وجه مشترک تمامی مخاطبان –اعم از نویسنده، مخاطب خاص ادبیات یا مخاطب عام ان- است. این درحالی است که در روش شناخت نظری، مخاطب عام فرصتی برای چنین شناختی پیدا نمی کند.
۲- روش تقصیر ناظر بر حرکت از مرحله اجمال به تفصیل است. طبعا در روند این پنج مرحله و در گذر از هر مرحله به مرحله بعد، انچه در هر مرحله به نحو اجمال دانسته شده است با ورود به مرحله بعد تفصیل می یابد.
۳- روش تقصیر ناظر بر لحاظ مراحلی برای رسیدن به شناخت تفصیلی از این اجزاء است.
اصطلاح شناسی
توجه به اصطلاحات موجود در موضوع بحث حاضر بیانگر ان است که برای نامگذاری این ماهیت تلاشهای متعددی صورت گرفته است. این اصطلاحات گویای وجوه مشترکی هستند که می توان از انها به عنوان خصوصیت این ماهیت بسیط اولیه یاد کرد. با این وجود دشواری تعریف این ماهیت موجب شده است تا شاهد تداخل قابل توجهی در مفاهیم این اصطلاحات باشیم. به نحوی که برخی از این اصطلاحات به صورت مشترک لفظی در بین اهالی فن بکار برده می شوند و مفهوم مشترکی بین بکاربرندگان انها در نظر گرفته نشده است. مشهورترین این اصطلاحات بدین قرارند:
– ایده
– ایده اولیه
– فکر اولیه
– سوژه
– مایه داستان
– جرقه اولیه
– سلول بنیادین
– نوار ژنوم
– موضوع
برخی از تعابیر به کار رفته در این اصطلاحات گویای خصوصیت های اصلی این ماهیت است.
اولیّت: در تعابیری چون:ایده اولیه، فکر اولیه، جرقه اولیه و حتی سلول بنیادین به ان تصریح شده است. این تعبیر به این دارد که ماهیتی که از ان با این اصطلاح یاد شده است در مسیر افرینش داستان از تقدم وجودی نسبت به دیگر اجزاء داستان برخوردار است. جزئی است که زودتر از دیگر ارکان و اجزاء به دست می اید بلکه نخستین ماهیتی است که توسط نویسنده کشف می شود.
البته باید توجه داشت که این اولیت، اولیتی در حوزه ترکیب و جوهره داستانی است. توضیح انکه ممکن و بلکه محقق است که نویسنده تجربیات و عناصر متعددی را از جمله شخصیت اصلی، مکان وقوع داستان، زمان وقوع داستان، تم اصلی و یا مسئله اصلی را کشف می کند. طبعا این اجزاء در شکل ترکیب یافته شان در ایده اولیه تقدم دارند. بنابر این مراد از اولیت، ان است که اولین مجموعه ترکیبی از اجزاء و البته کوتاه ترین ان که با یافتن ان داستان اغاز می شود چیست؟ این مجموعه ترکیبی بر هر مجموعه ترکیبی دیگری (قصه داستان، پیرنگ و …) تقدم دارد.
نکته دیگری که از این مفهوم می توان برداشت کرد، اولویت ایده اولیه است. این مفهوم بیانگر ان است که اولیت تنها ناظر بر یک تحقق تصادفی خارجی نیست. بلکه این اولیت از شانی حقیقی و ضروری برخورداری است. بدین معنی که بدون تحقق این ماهیتی که اولیت ان تصور شده دیگر عناصر و اجزاء امکان وجودی نخواهند داشت. همچنین با توجه به لوازم این مفهوم، می توان به نقش رکنی و مقوم ایده اولیه نسبت به داستان اشاره نمود. زیرا امری که تقدم وجودی نسبت به دیگر اجزاء دارد، نیست به دیگر اجزاء نسبت رکنی خواهد داشت.
بساطت: تعابیری که درباره این ماهیت استعمال شده است گویای بساطت نسبی این ماهیت نسبت به کلیت داستان و ارکان دیگر ان است. تعابیری چون: ایده، جرقه، سلول، فکر و مایه، در صدد توضیح این حقیقت اند که ایده امری بسط نایافته است که از قابلیت و انعطاف لازم برای بسط یافتگی برخوردار است. در حقیقت این مفاهیم به خصوصیت بالقوه این ماهیت برای توسعه خبر می دهند. حتی در تعابیر استعاری چون جرقه، شانیت این ماهیت تنها به قدرت تحرک بخشی اش به حرکت داستانی محدود شده است. گویا ایده اولیه (اصطلاح منتخب نویسنده) همانند جرقه ای است که به انباری از مواد مشتعل می افتد. خود این جرقه چندان شانیتی برای اتش افروزی ندارد بلکه انچه موجبات اتش عظیمی را فراهم می اورد هیمه مناسب فراهم امده برای سوخت است. برخی با استناد به همین دلیل معتقد شده اند ایده اولیه در نزد بسیاری از افراد موجود است و در حقیقت نقش چندان مهمی در تولید اثر داستانی ندارد. بلکه مهم ان است که انسان در طول تجربه زیستی خود هیمه مناسبی از تجارب غنی و مهارتهای عملی را فراهم اورده باشد و این مهم است که جایگاه نویسنده را از دیگران ممتاز می سازد. همچنین تعبیر “سلول بنیادین” و “نوار ژنوم” داستان که برگرفته از تکنولوژی جدید است بیانگر وجه قابلی این ماهیت است. اینکه این ماهیت در عین سادگی اش قادر به تحول و تقسیم به صورت ها و اشکال نهایی مختلف را دارا است.
ابداع: تعابیر دیگری چون: ایده، جرقه و فکر، اشاره به نحوه تبادر ذهنی این مفهوم است به نحوی که مسبوق به سابقه نبوده باشد. ایده در ماهیت خود امری است که نه تنها برای خود شخص مسبوق به سابقه نباشد بلکه در حوزه بروز و ظهور هنری خود – مثلا داستان نویسی- نیز تکرار نشده باشد. خصیصه ابداعی بودن ایده اولیه تامین کننده حرکت بخشی او به نویسنده در مسیر افرینش د استان است. توضیح انکه نویسنده با یافتن ایده اولیه موتور محرکه داستان را که بر اساس ان، جهان ذهنی داستانی شکل می گیرد و پس از ان نویسنده برای پرداخت و ساختار بندی روایت برنامه ریزی می کند می یابد. سئوال این است که چه ویژگی در ایده اولیه چنین قابلیتی را برای حرکت بخشی به نویسنده در طراحی داستان تامین می نماید؟ طبیعی است انچه در این بخش دغدغه اصلی نویسنده خواهد بود ان است که بتواند در فرایندی خلاقانه ذهنیت و اراده خود را در جهان روایت پیش ببرد. تامین چنین خواسته ای نیازمند بستری است که دست نویسنده را در انتخابهای شخصی اش باز بگذارد. انتخابهایی که از ان جهت که توسط دیگر نویسندگان تجربه نشده است، تجربه ای دست اول تلقی می شود و به نحو کاملی نتیجه تلاش خلاقانه نویسنده خواهد بود. این انتخاب در حوزه تاثیرگذاری و برقراری ارتباط بین خواننده و اثر نیز می تواند بسیار حیاتی عمل کند. زیرا ایده های تکراری نقاطی کلیدی از روایت را پیش از انکه توسط نویسنده بیان واستفاده شود به مخاطب منتقل می کنند وعملا انگیزه او را در دنبال کردن روایت تضعیف می نمایند.
ایده اولیه چیست؟
پس از مقدمات فوق، لازم است به تعریفی از ایده اولیه بپردازیم. ایده اولیه ساده ترین سازواره ترکیبی است که روایت بر پایه ان بنیان نهاده می شود.
ایده اولیه نویسنده، ایده اولیه متن
در این تعریف از وجه اغاز کنندگی ایده اولیه برای نویسنده احراز شده است. دلیل این انتخاب ان است که در حوزه تحلیل داستان، تاکید و اصرار بر ایده اولیه نویسنده کار را برای کشف ایده اولیه دشوار خواهد کرد. زیرا اگر ایده اولیه ی صورت ذهنی مرکب نویسنده در نظر گرفته شود، کشف ایده اولیه از یک داستان نیازمند به تحلیل روانی نویسنده و دخالت دادن سبک زندگی و حتی کوچکترین تجربیات او است. چگونه می توان اولین ایده ای را که بر اساس ان جلال ال احمد داستان کوتاه “بچه مردم” را نوشت یافت؟ طبعا چنین مقصدی نیازمند ورود به حوزه ذهنی جلال ال احمد است. نیل به چنین مقصدی دشوار بوده و غیر ضروری است. انچه در این تعریف امده است تامین کننده ایده به عنوان جزء ساختاری اثر است. لذا ایده اولیه، ان ماهیتی است که اثر با ساختار خود ان را نشان می دهد. فارغ از اینکه ایا نویسنده نیز همین ماهیت را در نظر گرفته باشد یا خیر. روشن است که این مقصد با روش تقصیر تناسب مشخصی دارد. زیرا روش تقصیر نیز بر متن و نه نویسنده و اراده و ذهنیت او تمرکز کرده است.
چنین تلقی ای از ایده اولیه ذهن محقق را در تمرکز بر متن یاری می دهد و او را از روانکاوی شخصیت نویسنده بی نیاز می سازد. همچنین این دیدگاه در مقام افرینش داستان، به نویسنده یاد اور می شود انچه در نهایت متن داستان با ان قضاوت می شود پایبندی نویسنده به انتخابهای خود در طول اثر و تناسب این انتخابها با ساختار مورد نظر اوست. زیرا برای سلوک نویسنده در یافتن ایده اولیه نمی توان ارزش مستقلی در کنار ماهیت متن قائل شد. مخاطب از دریچه متن با اراده جدی نویسنده در یافته هایش و طی طریقش در مراحل افرینشی اشنا می شود.
تفاوت این تعریف در اینجا ظاهر می شود که گاهی داستان نویس در انتخاب ایده اولیه مناسب ساختار روایی خود خطا می کند. توضیح انکه با تحلیل برخی اثار داستانها، چند سازواره ترکیبی را می توان به عنوان ایده اولیه تعریف کرد. اینکه کدام یک از این ایده ها برای روایت موثر تر و تاثیرگذارتر است امری است که ممکن است نویسنده درباره ان بهترین انتخابها را انجام نداده باشد. به عنوان مثال، در داستان “داش آکل” صادق هدایت می توان ایده های ذیل را به عنوان ایده اولیه این داستان برشمرد:
۱- چه می شد اگر لوطی سرشناس شهر عاشق دختر بازاری ثروتمندی شود؟
۲- چه می شد اگر لوطی جوانمردی عاشق دختر کسی شود که پس از مرگش وکالت اموراتش را به او سپرده است؟
۳- چه می شد اگر لوطی سرشناس شهر با از دست دادن انگیزه حیات با رقیب دیرینه اش مواجه می شد؟
رجوع به داستان کوتاه داش اکل روشن می سازد هدایت، عملا روی هیچ یک از اجزاء این ایده ها تمرکز نداشته است. داستان داش اکل داستان مردی است که بیش از انکه سرشناسی اش او را در مقوله عشق به بن بست بکشاند و یا حتی بیش از انکه با مرام جوانمردی از انچه دلش می خواهد منع شود با موانع جدی و ملموس دیگری دست به گریبان است. عواملی از این دست: داش اکل مطمئن نیست واقعا مرجان (دختر حاجی صمد) هم او را دوست داشته باشد و بخواهد. داش اکل اهل زن و زندگی نیست و می خواهد ازاد باشد. داش اکل از نظر چهره از زیبایی بی بهره است و زخمی عمیق بر ابرو و چشمش نشسته که او را زشت صورت کرده است. داش اکل مردی چهل و اندی ساله است در حالی که مرجان بیش از شانزده سال ندارد و این اختلاف سن او را در تصمیمش متزلزل کرده است. همه این عوامل گویای ان است که شخصیت اصلی با نمودی که در ایده اولیه داستان برایش فرض شده است در ساختار اثر وارد نشده است. بلکه در این زمینه صادق هدایت دچار نوعی تشتت شده است.
از سوی دیگر به نظر می رسد در ایده اولیه هدایت، جایی برای کاکارستم (رقیب داش اکل) در نظر گرفته شده است زیرا داستان با مواجهه این دو اغاز و با منازعه ان دو پایان می پذیرد و اگر ایده اولیه اغاز داستان را رقم می زند و ارکان داستان بر اساس اغاز گری و پایان بندی ان قابل شناخت باشد، پس کاکارستم و رابطه داش اکل با او یکی از ارکان روایت است. بلکه به نظر می رسد این مسئله از مسئله عشق مهمتر است. زیرا هدایت ترجیح داده است مسئله عشق را در بطن رابطه این دو بیان کند و داستان را پیش از ورود داش اکل به عشق اغاز کرده و پس از پایان عشق و با درگیری این دو به اتمام برساند.
ایده اولیه و تفاوت ان با ایده به معنای عام
ایده اولیه با لحاظ قیدی برای مفهوم “ایده” تصور می شود. از این رو باید دانسته شود این قید چه نقشی در مفهوم سازی برای ایده اولیه دارد و مراد از ایده به نحو عام چیست؟ همانطور که پیش از این آمد، یکی از مفاهیم موجود در ایده نوآوری موجود در آن است. ایده امری نو و ابداعی است که خلاقیت هنری را می طلبد. با این فرض، مفهوم ایده در داستان مصادیق بی شماری خواهد داشت. زیرا هر انچه از ان به عنوان عنصر داستانی یا جزء داستان یاد می شود نیازمند به چنین ابداعی است. نویسنده در ساحت خلق شخصیت نیازمند به ایده است، در ساحت طرح مسئله، نحوه اغاز و پایان، ابزارهای پرداخت و حتی نثر باید نویسنده دست به نو اوری بزند. بنابر این ایده با این تقریر نه محدود به یک یا چند جزء و نه امری متعلق به ماهیت مشخصی به نام “ایده اولیه” است. این تلقی عام از ایده از ضرورت های داستان و داستان نویسی است. به همین دلیل ایده اولیه، به وصف خاصی اشاره دارد که نوع ویژه ای از ایده را اراده می کند. این ایده نسبت به دیگر ایده ها از تقدم وجودی برخوردار است و مقوم داستان به شمار می اید.
ارکان ایده اولیه
ایده اولیه کلی مرکب از اجزاء است. بدین معنی که اولیت ایده نباید تصور بساطت ان را ایجاد کند. اما نحو ترکیبی که ایده اولیه ارائه می کند از این ویژگی برخوردار است که خط مرز میان داستان و روایت و غیر ان را تعیین می نماید. از این رو، شناخت ارکان اصلی ایده اولیه می تواند در شناخت و صورت بندی دقیق ان موثر باشد. ایده اولیه از سه رکن اصلی تشکیل شده است:
۱- شخصیت: شخصیت نقش رکنی در ایده ایفا می کند. در حقیقت شخصیت عامل کنش گر در روایت داستانی تلقی می شود. اما مراد از شخصیت در ایده اولیه نوع خاصی از شخصیت است. زیرا بنا بر روند تقصیر، یکی از اموری که در همان مراحل ابتدایی از حوزه داستان حذف می شود تا ایده اولیه اشکار شود شخصیت های فرعی اند. تعداد شخصیت های فرعی و نقش و کارکرد انها در رمان وسیع تر از داستان کوتاه است. اما با این وجود مرحله ایده اولیه مرحله ای است که در ان شخصیت های اصلی هنوز وجود نیافته اند. البته تاکید بر شخصیت اصلی ممکن است در اثار داستانی که از چند شخصیت به عنوان شخصیت اصلی بهره می برند بیان ایده اولیه را در محدوده مشخصی از کلمات با مشکل مواجه کند. اما عموم داستانها از این قاعده درمحدوده کمی ایده اولیه به روشنی پیروی خواهند کرد. البته باید توجه داشت انچه از شخصیت در ایده اولیه ظهور پیدا می کند ماهیت تیپیک ان و خصیصه روحی خاصی است که با ان با مشکل مواجه می شود. از این رو در بیان ایده اولیه داستان داش اکل هدایت، نیازی به ذکر نام داش اکل نیست. زیرا شخصیت با نامش در ایده اولیه حضور پیدا نمی کند بلکه با وصفش در ایده وارد می شود. از این رو، در داش اکل باید به این وجه تیپیک (لوطی گری) و وجوهی که با ان با مسئله مواجه می شود( سرشناس بودن، اهل زن و زندگی نبودن، بد قیافه بودن، جوانمرد بودن) ظهور پیدا کند.
۲- مسئله: مسئله داستانی امری است که زندگی شخصیت را به چالش می کشاند و او را از مدار تعادل به مرحله عدم تعادل در زندگی وارد می سازد. از این رو، این مسئله نقشی محوری در داستان بازی می کند. همچنین مسئله برای شخصیت نیازهای جدیدی می سازد و امال و ارزوی او را تغییر می دهد. مواجهه شخصیت و مسئله و صورت جدیدی که این مواجهه در داستان ایجاد می کند در ایده اولیه لحاظ می شود.
۳- موقعیت:
اصطلاح موقعیت تا حدودی در دایره واژگان ادبیات داستانی با اصطلاح “صحنه” یکسان انگاشته شده است. اما در واقع باید تفاوتی میان این دو قائل شد. اصل کلی در “صحنه” حرکت شخصیت است. در حالی که “موقعیت” نمایش دهنده حرکت نیست. در حقیقت، “موقعیت” تعیین کننده امکانات داستان است.« موقعیت در هر داستانی چهاار بعد یا معنای متفاوت دارد. دوره، مدت، مکان و سطح یا درجه کشمکش.»
دوره تاریخی یعنی جای داستان در زمان. ایا داستان در دنیای معاصر می گذرد یا در زمانی تاریخی یا در اینده ای فرضی؟
مدت یعنی طول زمانی داستان. داستان چه مدتی از زندگی شخصیت ها را در بر می گیرد.
مکان یا لوکیشن یعنی موقعیت فضایی داستان – عموما مراد برخی تعریف کنندگان صحنه همین رکن از ارکان موقعیت است- مکان بعد سوم یا بعد مادی داستان است و به پرسشهایی از این دست پاسخ یم دهد: جغرافیای دقیق داستان کدام است؟ در چه شهری؟ در کدام خیابان؟
سطح کشمکش یعنی جایگاه داستان در سلسله مراتب درگیریهای انسانی. داستا خود را روی چه سطحی از کشمکش تنظم می کند؟ نیروهای سیاسی، اقتصادی، ایدئولوژیک، زیست شناختی و روان شناختی جامعه به میزان دوره تاریخی و مکان یا لباس موثرند.
اما انچه در این بحث بر ان تمرکز شده است سطح کشمکش است. چراکه دوره تاریخی و مدت و مکان سهم چندان تاثیرگذاری در ایده اولیه نخواهند داشت.

روش ارزش گذاری ایده اولیه
شناسایی ایده اولیه به عنوان یکی از ارکان روایت و لحاظ خصوصیت اولویت واولیت برای ان، نوعی استقلال ماهوی به ان می بخشد. به نحوی که با استخراج ایده اولیه از خلال روایت می توان به بازشناسی ارزشهای ان اقدام کرد. ارزشهای ایده اولیه ناظر بر تعریف و محدوده امکانی ان است. از این جهت در دو ساحت افرینش و نقد ادبی، تبئین ملاکهای ارزش گذاری ایده می تواند در انتخاب ایده اولیه برای نویسنده و اطمینان بخش بودن ان برای اغازگری روایت داستانی بسیار با اهمیت باشد. همچنین این ارزشها می توانند منتقد ادبی را پس از دست یافتن به ایده اولیه هر اثر داستانی در تحلیل روشهای بسط یافتگی ایده اولیه و تناسب ایده اولیه با وجوه دیگر ساختاری یاری نماید.
این نکته قابل توجه است که به هر میزانی که روایت داستانی در کلیت خود با روش تقصیر خرد و کوچک می شود ملاکهای ارزش گذاری ارکان ترکیبی ساده تر، فطری تر خواهند بود. بدین صورت که اگر در ارزش گذاری داستان در شکل نهایی اش، فهم نحوه استفاده از پرداخت و معیارهای فهم و اندازه گیری ان کاری کاملا تخصصی است، در مرحله پیرنگ، تحلیل داستان نیازمند قدرت تحلیل عقلی و بن مایه های فلسفی و کلامی دارد. اما در مرحله قصه داستان، فهم توانایی روایت قصه داستان در ایجاد تعلیق و اصطلاحا سئوال بعدا چه خواهد شد توسط بخش وسیع تری از مخاطبان قابل فهم است. در مرحله ایده اولیه، ملاکها سطح فطری تری پیدا می کنند.
در ارزش گذاری ایده اولیه با دو سطح معیار مواجه هستیم. سطحی که توسط عموم مخاطبان –اعم از نویسنده و غیر نویسنده- قابل اعمال و ارزش گذاری است. و سطحی که توسط نویسنده و اهل نظر حوزه ادبیات باید بکارگرفته شود. اما در سطح نخست، دو معیار قابل شناسایی است:
جذابیت: ایده اولیه باید بتواند ذهن مخاطب را با خود همراه کند و علاقه او را در پی گیری حوادث جلب نماید. در حقیقت همان تلنگری که از ایده اولیه انتظار می رود باید در ذهن مخاطب با شنیدن ایده اولیه زده شود. شاید به همین دلیل است که عموما در تبلیغات فیلمهای تلویزیونی و سینمایی از ایده اولیه انها یاد می شود.
ابداع: دومین ملاکی که عموم مخاطبان قادر به استفاده از ان هستند، نو بودن ایده است. فهم این مقوله نیز تنها با مراجعه به اثار داستانی مشابه قادر اندازه گیری است. البته بدیهی است این ملاک تا حدودی نسبی است. زیرا ایده هایی در زمان تولید یک اثر روایی نو محسوب می شوند و با گذر ایام این ایده ها تکرار شده و دیگر نو نخواهند بود. بنابر این ابداع در ایده اولیه امری نخواهد بود که در طول عمر حیات روایت داستانی برای ان ثابت باقی بماند.
اما سطح دوم معیارها توسط نویسنده درک می شود. این سطح از معیارها تا حدود زیادی معیارهای کلی سنجش ایده اولیه را از مطلق بودن خارج می کند و خصوصیت نسبی به ان می بخشد. تا اینگونه گمان نشود که ایده اولیه را می توان در برخورد یک نویسنده به نحو مطلق ارزش گذاری کرد. بلکه تجربه نیز نشان داده است ایده اولیه نیست که توسط نویسنده انتخاب می شود بلکه گویا این نویسنده است که توسط ایده اولیه انتخاب می شود. بدین معنی که شرایط موثر در برقراری ارتباط میان نویسنده و ایده اولیه به همان میزان که در ایده اولیه باید فراهم باشد باید در نویسنده نیز موجود باشد. این ارتباط دو طرفه است. نویسنده با انچه در طول دوران حیات مادی و معنوی خود اندوخته است به استقبال ایده می شود و همین مقدمات است که ایده ای را در جان او می نشاند یا او را از انتخاب ایده منصرف می کند.
از ملاک دوم به عنوان “محرِّک بودن” یاد می شود. ویژگی ایده اولیه ناب ان است که همانند یک کانون مغناطیسی ایده ها و ظرفیت های خاموش ذهنی نویسنده را به خود جذب می کند. ایده اولیه با این خصوصیت توانایی خود را در کانون قرار گرفتن برای روایت داستان اعلام می دارد. این تحرک بدان معنی است که نویسنده پس از یافتن یا شنیدن ایده اولیه زندگی جدیدی را اغاز می کند و انرژی متراکمی را در خود احساس می کند که جز با نوشتن ازاد نمی شود. نوعی نیاز که از ان به سرریز احساسات درونی یاد می شود. نوعی شوریدگی و جنون که نویسنده را به نحوی درونی به سمت روایت سوق می دهد. این امر توسط نویسندگان قابل درک است. شاید به همین دلیل در توصیه به نویسندگان جوان گفته می شود هیچ گاه ایده های خود را در جمعی از نویسندگان بر زبان نرانید زیرا ایده های اولیه مناسب در معرض سرقت ادبی هستند. این سرقت بیش از انکه تعریضی به فضای اخلاقی داستان نویسی باشد بیانگر قدرت تحرک بخشی ایده اولیه ناب در ذهن نویسنده است. البته چنین ملاکی همانطور که گفته شد نسبی خواهد بود. زیرا میزان حرکت بخشی یک ایده اولیه در ذهن چند نویسنده یکسان نخواهد بود. به همین دلیل نمی توان با این ملاک حکم قطعی و گریز ناپذیری درباره ایده های اولیه صادر کرد. چه بسا ایده های اولیه ای که توسط یک نویسنده چندان جدی گرفته نمی شود و توسط نویسنده ای دیگر حرکتی بی بازگشت در نوشتن داستانی ناب را می اغازد.

چگونگی بیان ایده اولیه
شیوه بیان ایده اولیه با توجه به محدودیت کمی بکارگیری کلمات از اهمیت بسزایی برخوردار است. برای بیان ایده اولیه از الگویی که به ان پرسش طلایی گفته می شود استفاده می شود. ایده اولیه با پرسش « چه می شد اگر… ؟» اغاز می شود. این پرسش حاوی همان قلابی است که نویسنده را برای روایت داستان ترغیب می نماید. شکل استفهامی جمله بدین معنی است که پایان بندی در ساختار گفتاری ایده اولیه و تعریف ماهوی ان جایگاهی ندارد. در حقیقت ایده اولیه بیشترین تمرکز را بر نقطه اغاز داستان دارد.
خطاهای رایج در مقام بیان ایده اولیه
كشف ايده متفرع بر شناخت اركان ان است. ايده هيچ گاه صريح و مستقيم در اختيار اقتباس كننده قرار نمي گيرد. بلكه كشف ايده و بيان ان در تركيبي كه شامل اركان اساسي ان باشد خود به مهارتي خاص نياز دارد. با خواندن يك داستان، يكي از سخت ترين كارهايي كه بدون ممارست قبلي محقق را رنجيده خواهد كرد، استخراج ايده ان در يكي دو جمله كوتاه است. اختلاف افرادي كه با خواندن يك داستان جملات متفاوتي را از ايده ان داستان حكايت مي كنند خود گوياي دشواري بيان ايده است. در كشف و بيان ايده، شايع ترين اشتباهات بدين قرارند:
براي روشن شدن اين اشتباهات، با در نظر گرفتن داستان “بچه مردم” از جلال ال احمد و “ارميا” از رضا اميرخاني، نمونه هايي از ده نوع ايده يابي ناكام بيان مي شود.
۱- بيان مضمون داستان به جاي ايده اولیه آن.
بچه مردم:” فقر فرهنگي و اقتصادي مهمترين پيوندهاي عاطفي را در جامعه از هم خواهد گسست.”
ارمیا: “دنيا گرايي مردمان شهر نشين، سربازان جنگ و ارزشهاي انساني شان را به انزوا خواهد كشيد.”
۲- بيان موضوع داستان به جاي ايده اولیه آن.
” زناني كه به خاطر فقر اقتصادي از كودك خود مي گذرند.”
” بسيجي اي كه پس از بازگشت به خانه مورد بي مهري قرار مي گيرد.”
۳- تكيه بر شخصيت فرعي به جاي شخصيت اصلي:
” شوهري كه همسرش را مجبور مي كند بين خود و كودكش يكي را انتخاب كند.”
” مادري كه به فرزند بسيجي اش عشق مي ورزد اما قادر به درك نيازهاي او نيست.”
۴- تكيه بر مساله فرعي به جاي مسئله اصلي:
” زني كه از شوهر قبلي اش بچه دارد و حالا نمي داند با رفتار او كه خواهان ترك بچه اش است چه كند.”
” بسيجي اي كه در مسابقه فوتبال دانشگاه، مورد خشم و توهين بازيكن تيم مقابل قرار مي گيرد.”
۵- برجسته كردن عناصر غير موثر در ايده اولیه:
” فقر فرهنگي در زمان پهلوي دوم و مشكلات زنان سنتي در ازدواج مجدد.”
” نگاه تبعيض اميز به دانشجويان رزمنده و مشكلات ناشي از ان.”
۶- برجسته كردن يكي از موانع فرعي به جاي مسئله اصلي.
” زني كه در صدد ترك كردن بچه اش است و بچه حاضر به ترك او نيست.”
” بسيجي اي كه پس از پذيرش قطعنامه حاضر به ترك جبهه و خاطرات دوستانش در انجا نيست.”
۷- برجسته كردن تاثير حسي داستان بر مخاطب به جاي توجه به ايده اولیه:
” بچه اي شيرين و خوش زبان كه تصميم مادر در ترك كردنش را به ظلمي غير قابل بخشش بدل ساخته است.”
“بسيجي اي كه در اوج مظلوميت گوش شنوا و دل بيداري براي شنيدن ارزوهايش ندارد.”
۸- تاكيد بر پايان بندي:
” زني كه بچه كوچكش را در بازار رها مي كند در حالي كه مي داند ديگر قادر به پيدا كردنش نيست.”
” بسيجي اي كه در مراسم تشييع امام زير دست و پا مي ماند و جان مي دهد.”
۹- ورود اطلاعات غير ضروري درباره شخصيت در سطح ايده:
” زني از شوهر سابقش طلاق گرفته است. او زني سنتي است كه در محل زندگي اش هيچ اشنايي ندارد. و به خاطر فقر و بي دست و پايي مجبور به ازدواج با مردي ديگر براي گذران زندگي اش شده واكنون به اصرار مرد بايد بچه اش را ترك كند.”
” بسيجي اي دوستش را در جبهه از دست مي دهد. پس از قبول قطعنامه، افسرده به خانه باز مي گردد. اما نمي تواند با مردمي كه در شهر در اطرافش هستند زندگي كند. ناگزير به معدن و جنگل مي رود. اما با شنيدن رحلت امام به مراسم تشييع ايشان مي ايد و زير دست و پا جان مي دهد.”
۱۰- بيان خلاصه داستان به جاي ايده اولیه.

رابطه ایده اولیه با درونمایه
خروج پایان بندی از ساختار ایده اولیه معنای ضمنی دیگری را نیز خواهد داشت و ان اینکه ایده اولیه نسبت به درونمایه نهایی داستان لابشرط است. بدین معنی که ایده اولیه با مضامین متعدد و حتی معارض قابل جمع است. زیرا درونمایه نهایی که ناظر بر کلیت داستان است تنها در نقطه پایان بندی است که قطعیت می یابد. درونمایه نهایی در مسیری از تعاطی و تقابل شخصیت با مسئله و طرح ایده و ضد ایده پیش می رود. تنها نحوه کنش نهایی شخصیت است که درونمایه ای را اثبات می کند. از این رو از ایده اولیه که فاقد پایان بندی است نمی توان انتظار درونمایه مشخص داشت. این البته بیش از انکه نقطه نقصی برای ایده اولیه باشد فرصت وانعطافی در این رکن داستانی است.
اطلاعات مستخرج از ایده اولیه
یافتن ایده اولیه اثر داستانی در روش تحلیلی نقد ادبی و کشف ایده اولیه توسط نویسنده در افرینش ادبی حایز اهمیت است. از ان جهت که ایده اولیه همانطور که در کارکرد ان امد، تامین کننده مبانی ساختار داستانی در مراحل بعد است. انچه ایده اولیه در اختیار می گذارد ثابتاتی از ارکان اصلی داستان و ظرفیت متغیر و منعطفی از امکانات روایی است. اما اطلاعاتی که ایده اولیه به دست می دهد تنها در ارکان اصلی ان خلاصه نمی شود. بلکه ایده اولیه با ماهیت خود نسبت به داستان همانند سلول بنیادین و نوار ژنوم عمل می کند. همانطور که این دو رکن در فرایندهای طبیعی دلالتهای روشنی بر کلیت کامل شده ساختار نهایی دارند، ایده اولیه نیز در بطن خود گویای برخی اطلاعات حیاتی درباره داستان است. در حقیقت این اطلاعات هستند که به نویسنده امکان انتخابهای حیاتی از قبیل انتخاب قالب ادبی (رمان، داستان کوتاه و بلند)، انتخاب سطح کشمکش و نوع ان (درونی و بیرونی، عاطفی، عقلی و جسمی) را می دهند. ایده اولیه این اطلاعات را درخود ذخیره کرده است و تصویر اجمالی ای از شکل کامل شده داستان ارائه می دهد. برخی از اموری که از ایده اولیه قابل استخراج است از این قرار است:
۱- شخصیت اصلی: شخصیت اصلی جزء جدایی ناپذیر ایده اولیه است.
۲- مسئله اصلی: مسئله اصلی همانطور که امد از ارکان اصلی ایده اولیه است.
۳- نوع کشمکش: نحوه مواجهه شخصیت با مسئله و تعریف وجوهی از شخصیت در ایده اولیه گویای نحوه مقابله او با مسئله و سطح کشمکش اوست.
۴- نقطه اغاز واقعی داستان: مراد از نقطه اغاز واقعی نقطه ای است که داستان در ان با شکل گیری عدم تعادل اغاز می شود. در حقیقت نقطه اغاز واقعی در مقابل نقطه اغاز داستانی است که مقدمه داستان را نیز شامل می شود.
۵- قالب روایت: ایده با ماهیت خود گویای طول روایت است. اینکه داستان در چه قالبی باید روایت شود و چه میزان کنش دراماتیک برای گره گشایی از ان مورد نیاز است.
۶- نحوه پایان بندی داستان: داستان در مجرایی که اغاز شده پایان می پذیرد. بدین معنی که شخصیت با تفوق بر عوامل درونی و بیرونی که موجب پدید امدن مسئله شده اند در نهایت بر مشکلات فائق می شود. از این رو، ایده اولیه می تواند ترسیمی اجمالی از پایان روایت نیز داشته باشد.
ایده یابی
بخشی که در پایان این گفتار لازم است به ان توجه شود مقوله ایده یابی است. در کتابهای نظری آموزش عناصر داستان بر این وجه تاکید وافری شده است و از مجموعه موضوعاتی که در ذیل بحث ایده اولیه می توان مطرح کرد، سهم ایده یابی در این کتب بیش از دیگر موضوعات بوده است. تا جایی که برخی کتابهای نظری بدون تعریف دقیقی از ایده اولیه به مقوله ایده یابی وارد شده اند. همچنین این بحث به صورت خاص در مقوله آفرینش- و نه نقد ادبی- طرح می شود. مراد از ایده یابی اتخاذ روش تقصیر برای یافتن ایده یک اثر داستانی از پیش نوشته شده نیست. بلکه مراد از این اصطلاح، ایده یابی توسط نویسنده برای پی ریزی داستانی است که هنوز نوشته نشده است. سرچشمه بخشی از اختلاف روشهای معرفی شده برای دست یابی به ایده اولیه را باید در تعریف ایده اولیه و شناخت ماهیت ان دانست. زیرا به میزانی که تعاریف ایده اولیه ازان ماهیتی بسیط ارائه کرده اند، جنبه های ناخوداگاه و غیر قابل پیش بینی و الهام شده را در کشف ان برجسته ساخته اند. از این رو، روند پیدایش ایده اولیه نه تلاشی ذهنی بلکه اماده سازی بستر انعکاس ایده اولیه بر ذهن و دل خواهد بود. به هر میزان که اینه جان و ذهن نویسنده صیقلی تر باشد امکان دست یابی اش به ایده اولیه نیز بیشتر خواهد بود. محمد رضا سرشار در تعریف ایده اولیه – سرشار از ان به تعبیر فکر اولیه یاد می کند- می آورد:«فکر اولیه، از طرق مختلف، به شکل خام، رشد نکرده و ناقص، و غالباً به وجهی کاملاً غیرقابل پیش‌بینی، به ذهن خطور می‌کند. حتی با انضباط‌ترین نویسنده نیز، نمی‌تواند لحظۀ الهام را، به اختیار، اداره یا ایجاد کند.»
مبنای چنین تلقی ای از روشهای دست یابی به ایده اولیه، تعریفی از ایده اولیه است که بر مبنای ان، ایده اولیه برداشتی درونی است که حتی ممکن است نتوان ان را در ضمن جمله یا جملاتی بیان کرد. طبعا در این تعریف از ایده، ساختار معرفی شده در بحث پیشین و نحوه ارزش گذاری ایده اولیه که ناظر بر لحاظ ارکانی برای ان بود چندان معنی نخواهد داشت.
عموما در ذیل این بحث که ایده ها چگونه به ذهن نویسنده می رسند، روشهایی معرفی شده است که ناظر بر فراهم اوردن شرایط کشف ایده است. این روش ها از اصلی کلی تبعیت می کند و ان اینکه رسیدن به ایده اولیه نتیجه نگاه هنری است و نگاه هنری با نوعی عادت گریزی در زندگی و حیات هنرمند همراه است. محمد رضا سرشار ۲۴ روش برای دستیابی به ایده های نو را در کتاب خود با نام “سلول بنیادین داستان” ذکر کرده است. نکته ای که در تمامی این موارد دیده می شود عدم اختصاص این روشها به کشف ایده اولیه است. در حقیقت باید گفت، نویسنده ای که به ایده اولیه خود دست یافته نیز همچنان باید در طول افرینش داستان از این روشها برای دست یابی به ایده -به معنای عام ان – بهره برد. در حقیقت این روشها تناسب کاملی با ماهیت ایده اولیه ندارند.
۱٫ تغییرِ نوع نگاه، به زندگی و هستی
۲٫ نفوذ دادنِ نگاه، به لایه‌های زیرین، و عمق پدیده‌ها و موجودات
۳٫ عادی و معمولی ندیدن زندگی، خود و هستی
۴٫ تیز و حساس نگاه داشتن حواس
۵٫ خالی و خلوت کردن ذهن، از دیگر اشتغالها
۶٫ گسترش، تنوع و عمق بخشی به تجارب شخصی
۷٫ مسافرت؛ و قرار گرفتن در فضاها و محیطهای جدید و متفاوت
۸٫ تمرکز شدید و طولانی بر یک موضوع خاص
۹٫ استفاده از رؤیاها و کابوسها
۱۰٫ مرور خاطره‌های شخصی یا مطالعۀ خاطرات دیگران
۱۱٫ مطالعۀ متأملانۀ آثار ارزشمند ادبی
۱۲٫ مطالعۀ وسیع، در زمینه‌های غیرداستانی
۱۳٫ مطالعۀ پژوهشهای مربوط به حوزۀ علوم انسانی
۱۴٫ مراجعه به لغتنامه‌ها و فرهنگنامه‌ها
۱۵٫ تماشای فیلم، نمایش، تابلو نقاشی و شنیدن موسیقی
۱۶٫ نشست و برخاست با افراد ویژه و جالب
۱۷٫ حفظ ارتباط با نویسندگان و محفلهای ادبی همفکر
۱۸٫ الهام گرفتن از داستانهای دیگران
۱۹٫ معکوس کردن ایده‌های قراردادی
۲۰٫ امروزی کردن داستانهای قدیمی و عامیانه
۲۱٫ خبرها و گزارشهای صفحۀ حوادث روزنامه‌ها و سایتهای خبری
۲۲٫ اندیشیدن به شخصیتی ویژه، و قرار دادن او در یک شرایط حساس
۲۳٫ نوشتن مداوم و منظم
۲۴٫ داستان‌نویسی دو یا چند نفره

درباره مرحوم امیر حسین فردی/ ماهنامه داستان

باسمه تعالی
در وهله نخست باید تشکر خود را از توجه ماهنامه داستان به برخی چهره های ادبیات داستانی انقلاب اعلام کنم. توجه به نویسندگان و مطالعه موضوعی درباره انها از جمله اموری است که تاریخچه غرب در پژوهشهای ادبی به ان اهتمام ورزیده است و متاسفانه در تاریخچه سی و اندی ساله ادبیات داستانی پس از انقلاب به نحو جدی پی گیری نشده است. معتقدم این مطالعات باید جوانب مختلف حوزه ادبیات را شامل شود و تنها به نویسندگان ادبیات داستانی اختصاص پیدا نکند و دایره ای وسیع از منتقدان، پژوهشگران حوزه ادبیات و مدیران ادبی را نیز شامل شود. اهمیت این مطالعات موردی بدین واسطه است که ادبیات داستانی در کشور ما به شدت نویسنده محور است.
در طول عمر ادبیات داستانی انقلاب از میان دوازده رکن ادبیات داستانی انقلاب: اصول موضوعه، آموزش، نظریه پردازی، پژوهش، آفرینش، نقد ادبی، نشر، ترجمه، مدیریت و اجرا، جذب و ساماندهی،حمایت و تبلیغ، اقتباس؛ عموما به دو رکن توجه ویژه شده است. این دو رکن چیزی نیست جز نویسنده و داستان.
چنین انتخابی از میان ارکان متعدد حوزه ادبیات داستای تنها در محدوده ذهن باقی نمانده بلکه عموم برنامه ریزی ها، اولویت سنجی ها و سرمایه گذاری ها را بدین سمت و سو سوق داده است. کافی است به جشنواره های این حوزه دقت کنیم یا نحوه حمایت ها را از این دو حوزه بررسی نماییم تا صدق این گفتار معلوم شود. نتیجه این توجه بی تقارن در حوزه ادبیات داستانی موجب شده است مولود پدید امده چون کودکی بنماید که سری بزرگ و قلبی ضعیف دارد. چشمانی زیبا و دستهایی افلیج دارد. چنین کودکی با وجود برخی برجستگیها بیمار تلقی می شود. قطعا چنین واقعیتی برای ادبیات داستانی مطلوب نیست. این کودک زمانی می تواند بر روی پای خود بایستد، به سرعت گام بردارد و مدارج ترقی را طی کند که از چنین نقصانی بری باشد. از میان دو رکنی که بیش از دیگران بدان توجه شده نیز به نظر می رسد نویسنده، بیش از داستان مورد توجه قرار گرفته است. گرچه نویسنده بدون داستان، قابل تصور نیست. اما نوع اقبال مخاطبان داستان به اثار نویسندگان مشهور- اعم از عامیانه نویس، روشنفکر و معتقد به مبانی انقلاب- گویای ان است که رکن نویسنده در پسزمینه ذهنی مخاطبان عام و حتی خاص داستان، می تواند اثر داستانی را نیز به حاشیه برد و نویسنده محوری استیلای خود را بر افریده هنری نیز ثابت نماید.
ریشه های چنین تلقی ای از ادبیات را باید در تاریخچه ادبیات داستانی و ادبیات داستانی پس از انقلاب جست. ادبیات داستانی پس از انقلاب نوعی انقلاب حقیقی در حوزه روایت تلقی می شد. در سطح نویسندگان، رویشی چشمگیر بوجود امد با وقوع دفاع مقدس، برخی از جوانان با انگیزه و با ذوق که از دل انقلاب و کوران حوادث دفاع مقدس به نویسندگی روی اورده بودند با نمونه اثاری که بیش از دغدغه نویسندگی، تحت تاثیر واقعیت عظیم دفاع مقدس قرار داشتند پای به میدانن نهادند. بستری که این جوانان در ان رشد کرده بودند قهر نویسندگان نسل گذشته و بایکوت انقلاب اسلامی توسط انان بود. این قهر بر خلاف انچه این گروه گمان می کردند در مقطعی حساس به کمک ادبیات انقلاب امد. چنانکه تاریخ انقلاب نشان داده است تحریم فکری و اقتصادی همواره موجب رویش های درخشانی در حوزه های مختلف انقلاب اسلامی بوده است که ادبیات داستانی نیز از ان بی بهره نبوده است. در این مقطع حساس که می توان ان را تا پایان دفاع مقدس شناسایی کرد، تحریم دفاع مقدس توسط نویسندگان شبه روشنفکر ابعاد متنوعی یافت. از تحریم در حوزه نقد ادبی گرفته تا تحریم در حوزه نظریه پردازی و افرینش داستان و حتی اموزش. بلکه در نقطه مقابل تهاجمی اشکار در برابر اثار داستانی ارزشی دفاع مقدس شکل گرفت. تلاش این تهاجم در درجه نخست بایکوت این اثار و در درجه دوم بی اهمیت خواندن این اثار بود. در درجه سوم طیف شبه روشنفکر که نمی توانست حقیقتی با عنوان ادبیات دفاع مقدس را نادیده بیانگارد تلاش کرد ان را تحریف کرده برای ادبیات داستانی سیاه دفاع مقدس تئوری پردازی کند. و در مرحله پایانی و با تثبیت جریان دفاع مقدس تلاش کرد در حوزه های اموزش و پژوهش، به جریان انحرافی و غیر اصیل ادبیات سیاه دفاع مقدس هویت بخشد.
نگاه نویسنده محور در این دوران –حداقل تا پایان دفاع مقدس و ظهور اثار برجسته در این حوزه- ناگزیر می نمود. زیرا برای ادبیاتی که نمونه و مصداقی ندارد نمی توان نظریه پردازی کرد. از سوی دیگر فکر و اندیشه و مبانی مناسب برای نقد ادبی سامان نیافته بود. تنها منتقدان معدود ادبیات داستانی انقلاب نیز در این دوره تلاش داشتند با نقد اثار شبه روشنفکری قبل از انقلاب از تسری مبانی انها به ادبیات داستانی انقلاب جلوگیری کنند و وجوه افتراق اندیشه انقلاب را با این پندار شبه روشنفکرانه مشخص سازند. این امر زمینه ای برای نویسنده محوری را فراهم اورد. از سوی دیگر، برخی از نهادها و مجموعه های برنامه ریز در این زمینه وجه همت خود را صرف معرفی و تبلیغ نویسندگان نسل انقلاب کردند تا بدین شکل هویتی برای ادبیات داستانی انقلاب فراهم کنند. این دوره را می توان دوره نامها دانست. تلاشهای صورت گرفته از سوی برخی مجموعه های انقلابی برای جلب طیف نویسندگان پیش از انقلاب عموما –جز موارد معدودی- ناکام بود. زیرا این تلقی که نویسندگان متعلق به طیف لیبرال و چپ می توانند با دیکته کردن معارف انقلابی رمان انقلاب و دفاع مقدس خلق کنند از اساس بی پایه بود. تجربه نیز نشان داد این افراد که توانسته بودند با جلب نظر این مجموعه ها قراردادهای قابل توجهی منعقد کنند عملا در اثار داستانی شان اندیشه و باور قلبی شان را نمایش می دادند.
اما این رویه بنا به دلایلی به شکست انجامید. مهم ترین دلیل را باید در مبدا چنین استراتژی ای جست. مبدای که بر اساس ان، نقد اثار داستانی همسو نوعی خود زنی تلقی می شد و حمایت همه جانبه و بی قید و شرط از طیفی از نویسندگان انها را نسبت به راهشان دچار توهم ساخت. بر اساس تلقی مجموعه هایی که از این نویسندگان حمایت می کردند، نام این نویسندگان با نام ادبیات انقلاب گره خورده بود و نقد اثار این گروه به معنای نقد انقلاب تلقی می شد. این تحلیل از سه رکن کلیدی ادبیات داستانی به نحو اشکاری غفلت کرد: نظریه پردازی، نقد و اموزش.
با پایان یافتن دفاع مقدس، عمق تحلیلی اندک برخی نویسندگان برخاسته از دفاع مقدس و شرایط اجتماعی، رویه دیگری از سکه نویسندگی انها را هویدا کرد. ادبیات سیاه دفاع مقدس که در بنیانهای خود به شدت وابسته به ادبیات شبه روشنفکری بود در ضمن برخی مضامین و موقعیت های داستانی و هنجارشکنی های داستان نویسانه ظهور کرد و روشن شد تخمی که شبه روشنفکران در ذهن برخی از نویسندگان دفاع مقدس کاشته اند اندک اندک در حال جوانه زدن است. حال، برای ادبیات داستانی دفاع مقدس چه می بایست می کرد؟ نویسنده محوری که خود ساخته و پرداخته برخی نهادهای ادبی بود تبدیل به تیغ دو دمی شده بود که نزدیک بود شاهرگ حیات ادبیات داستانی دفاع مقدس را قطع کند. نه می توانستند نویسنده های خود ساخته را تخریب کنند و نه قادر بودند چنین اثاری را تحمل نمایند. این ترسیمی اجمالی از واقعیتی است که ادبیات داستانی پس از دوران دفاع مقدس کمابیش با ان درگیر بوده است. البته نباید فراموش کرد که حوزه های سالمتری چون خاطره نویسی و مستند نگاری همواره در مقاطعی بار ادبیات داستانی را به دوش کشیده اند و ابروی ان را خریده اند. ضمن انکه همواره نویسندگان مستقل و متعهد و نهادهای هوشیار دیگری در این زمینه فعال بوده اند.
بنابر این ریشه انچه رخ داده است و از اسیب های جدی حوزه ادبیات داستانی تلقی می شود ناشی از تلقی ناقصی از هویت ادبیات داستانی و ارکان تاثیر گذار ان است. حقیقت ان است که تاریخ ثابت کرده است جز اندکی از ابرار، این عمل انسان است که حال او را مشخص می کند. نویسندگی نیز از این قاعده مستثنی نیست. گره زدن ادبیات داستانی انقلاب اسلامی با چند نویسنده که اثار همگونی ننوشته اند تحلیلهای ضد نقیضی ارائه داده اند خطایی استراتژیک در این زمینه است.
بنابر این، مقوله تحقیق با توجه به شرایط کنونی ادبیات داستانی کشور باید از نویسنده اغاز کرده و در سیر خود به مبانی ادبیات نزدیک شود. و این امر ممکن نیست مگر با نقد دقیق و منصفانه نویسندگانی که در طی سه دهه ادبیات داستانی انقلاب اسلامی را پیش بردند و ریشه های ان را در زمین سخت ادبیات داستانی معاصر استوار ساختند. چنین تصویری راهی روشن را در حوزه داستان نویسی بخصوص برای نسل اینده داستان نویس می گشاید. تردیدی در این نیست که یکی از معضلات کنونی ادبیات داستانی شبه روشنفکری پیله مرید پروری و محفل گرایی ان است. این امر تا حدی جدی است که اثار ان در طول تاریخ ادبیات داستانی معاصر حتی پس از قریب به صد سال همچنان دیده می شود. چهره هایی چون صادق هدایت و گلشیری در ادبیات داستانی شبه روشنفکری در همین بستر به شهرت رسیده و اعقاب و اذنابی پیدا کردند. تا جایی که سخن گفتن درنقد صادق هدایت و نویسنده دیگر در محافل داستان نویسی تبدیل به تابو شده است و همین امر بر مشهورات غیر علمی و چشم و هم چشمی های ادبی در این طیف دامن زده است.
به نظر می رسد ادبیات داستانی انقلاب و چهره های مرتبط با ان که داعیه دار ارمانهای انقلابی و اسلامی هستند نیز در کانون چنین فرایندی باید از مسیر دشوار نویسنده محوری به سمت معیار گرایی و اصول گرایی ادبی سوق داده شوند. حرکت در این مسیر برای ادبیات داستانی انقلاب اسلامی امری گریز ناپذیر خواهد بود. در هر دوره و دهه ای از اغاز حکومت اسلامی شاهد ظهور چهره هایی جدید در این حوزه بوده ایم که به واسطه اثار شان مورد توجه قرار گرفته اند و به واسطه اثار یا اراءشان مورد تقلید نویسندگان نسل بعد از خود قرار گرفته اند. اما این مسیر نمی تواند تا ابد ادامه پیدا کند. زیرا تجربه نشان داده است، نویسنده محوری جای وزن و موزون را در ترازوی ادبیات داستانی انقلاب جابه جا خواهد کرد. زیرا از انجا که هیچ نویسنده ای تمامیتی از ادبیات داستانی انقلاب را حمل نمی کند خود در معرض خطا، نسیان یا اشتباه قرار میگیرد. و نویسنده محوری می تواند مجرای ورود معیارهای غیر اصیل را به حوزه ادبیات داستانی انقلاب اسلامی باز کند. ادبیات داستانی انقلاب در طول عمر نه چندان بلند خودشاهد ریزش ها و رویش های متعددی بوده است. چه بسا نویسندگانی که در نمایش حماسه های دفاع مقدس قلم زده و پس از یک یا دو دهه زبان به تردید و سیاه نمایی باز کردند. و چه بسا نویسندگانی که داستان های شان در دهه اغازین انقلاب زبان مستضعفان و ارمانهای انقلابی شمرده می شد و در دهه های بعد به عناصر ادبیات سکولار غرب تمسک جستند. ایا این تجربه ها کافی نیست تا از معدن وجودی نویسندگان نامی ادبیات داستانی انقلاب و منتقدان این حوزه زر را از مس جداسازیم؟
از سوی دیگر به نظر می رسد عدم جداسازی ارزشهای اصولی بر اساس معیارهای انقلاب همانطور که نویسندگانی را در محور توجه قرار داده است از سوی دیگر مایه ای برای افتراق در حوزه ادبیات داستانی فراهم کرده است. این افتراق میان این یا ان نویسنده و این نویسنده و ان منتقد بعضا دامنه گسترده تری از تابعان و شاگردان و علاقمندان و مریدان هر یک را وارد بازی قهر و اشتی و حمایت و محکومیت یکی له یا علیه دیگری می کند. ریشه این عامل چیزی جز نویسنده محوری و به هم امیختن سره از ناسره نیست.
این مقدمه علی القاعده نگارنده را از اظهار نظر مستقیم و ناپخته درباره یک نویسنده پرهیز می دهد که اظهار نظری می تواند نوعی نقض غرض تلقی شود. اما با توجه به موضوع ویژه نامه ماهنامه داستان –که امیدوارم به ماهنامه ای وزین و پیشگام در این عرصه تبدیل شود- شخصیت جناب اقای امیر حسین فردی است، گمان می کنم شایسته باشد از منظری هر چند کوتاه به این نویسنده توجه نمایم.
شاید اغراق نباشد اگر بگوییم امیر حسین فردی یکی از تاثیر گذارترین شخصیت های ادبیات داستانی انقلاب در ایجاد جریان داستانی بوده است. بسیاری از نویسندگان در حوزه های موضوعی دیگری تاثیر گذاری خود را ثابت کرده اند. به عنوان مثال، سید مهدی شجاعی با اثار متقدمش درباره معصومین رویکرد جدیدی را در حوزه ادبیات روایی و داستانی معرفی کرد و در این حوزه پیشگام و تاثیر گذار بود. محمد رضا سرشار در حوزه نقد ادبی در طول چند دهه به نقد عالمانه جریان شبه روشنفکری داستان نویسی پرداخت و تا حدود قابل توجهی در تعیین مرزهای ادبیات داستانی انقلاب با غیر ان موفق عمل کرد. شهریار زرشناس، در حوزه نقد مکاتب ادبی، جزو معدود نامهای پرکار و تاثیر گذار به حساب می اید.
اما امیر حسین فردی را باید شخصیتی جریان ساز معرفی کرد. بر خلاف جوهره ادبیات داستانی که فردی و شخصی است، امیر حسین فردی را همیشه با جریان و نویسندگانی می شناسیم که او را از مسجد جواد الائمه همراهی کرده اند. جریانی که کماکان و با ریزش و رویش هایی همواره حلقه ای را در اطراف او ایجاد کرده اند. در حقیقت معتقد هستم امیر حسین فردی نه به واسط اثارش – که البته درجای خود انها هم قابل تامل اند- که به واسطه این خصلت تاثیر قابل توجهی در ادبیات داستانی پس از انقلاب گذاشته است. انچه امیر حسین فردی را در این امر مهم یاری رسانده است به ویژگیهای شخصیت او باز می گردد. امیر حسین فردی نظریه پرداز و تئوریسین ادبیات داستانی انقلاب نیست. حتی شاید نتوان او را پایه گذار جریان نقد ادبی دانست. اما قطعا بخش عمده ای از نویسندگانی که در حوزه ادبیات داستانی انقلاب زاییده شدند، رشد پیدا کردند و به شهرت رسیده اند این توفیق را مدیون امیر حسین فردی اند. امیر حسین فردی قابله نویسندگان ادبیات داستانی انقلاب است.
اکنون در سنین کهنسالی او به نظر می رسد امیر حسین فردی خود نیز دریافته است که این ویژگی یک فرصت و تهدید است. نسلی که او در مسجد جوادالائمه پرورش داد در یک مسیر راه نپیمودند. از داستان نویس شبه روشنفکر گرفته تا نویسنده ادبیات سیاه دفاع مقدس و نویسندگان متعهد به ارمانهای انقلاب، همه این تیپ ها را می توان در میان خروجی های جریان جوادالائمه مشاهده کرد. طبیعی است انچه امیر حسین فردی از ان جمع مسجدی انتظار داشت در همه نویسندگان اش محقق نشد. چنانکه امروزه نیز چنین احتمالی درباره کسانی که تحت مدیریت او در کسوت مدیریت مرکز افرینشهای ادبی حوزه هنری قرار دارند می رود. به نظر می رسد هر جریانی در حوزه ادبیات داستانی انقلاب که بخواهد نویسندگانی را پرورش دهد با این معضل روبرو است. معضلی که ناشی از خلا نظریه و نقد و دانش های بنیادین ادبیات داستانی است. امیر حسین فردی را باید به واسطه راندن شاگردانی که ایده او را در ادبیات داستانی متعهد انقلاب دنبال نکردند ستود. گمان نگارنده بر این است که ادبیات بیش از انکه نیازمند شخصیت های جامع باشد نیازمند فکر جامع است. ضرورتی ندارد از یک مدیر موفق بخواهیم نویسنده باشد یا از یک نویسنده انتظار داشته باشیم نظریه پرداز یا منتقد باشد. اما ضرورت دارد برای نجات حیات معنوی ادبیات داستانی انقلاب همه این تخصصها را بر سر یک سفره بنشانیم. تا همه دست ها را بر یک کاسه برند. تحقق این نگاه امری دشوار و البته فتح الفتوح ادبیات داستانی پس از انقلاب است. به نظر می رسد چنین مدیریتی کاری است که رهبر معظم انقلاب در سطحی بسیار عالی تر انجام می دهد و از تمامی ظرفیت ها برای اعتلای انقلاب اسلامی بهره می برد.
وَ اعْتَصِمُوا بِحَبْلِ اللَّهِ جَمِيعاً وَ لا تَفَرَّقُوا وَ اذْكُرُوا نِعْمَتَ اللَّهِ عَلَيْكُمْ إِذْ كُنْتُمْ أَعْداءً فَأَلَّفَ بَيْنَ قُلُوبِكُمْ فَأَصْبَحْتُمْ بِنِعْمَتِهِ إِخْواناً وَ كُنْتُمْ عَلى‏ شَفا حُفْرَةٍ مِنَ النَّارِ فَأَنْقَذَكُمْ مِنْها كَذلِكَ يُبَيِّنُ اللَّهُ لَكُمْ آياتِهِ لَعَلَّكُمْ تَهْتَدُونَ.
و همگان دست در ريسمان خدا زنيد و پراكنده مشويد و از نعمتى كه خدا بر شما ارزانى داشته است ياد كنيد: آن هنگام كه دشمن يكديگر بوديد و او دلهايتان را به هم مهربان ساخت و به لطف او برادر شديد. و بر لبه پرتگاهى از آتش بوديد، خدا شما را از آن برهانيد. خدا آيات خود را براى شما اينچنين بيان مى‏كند، شايد هدايت يابيد. (۱۰۳)