باسمه تعالی
ایده و ایده پژوهی در ادبیات داستانی
کلید واژگان:
ایده؛ ایده اولیه، تقصیر،
جایگاه “ایده اولیه” در هندسه معرفتی ادبیات داستانی:
توجه به ایده اولیه پیش از هر چیز نیازمند شناسایی جایگاه این مقوله در هندسه معرفتی روایت به نحو عام و ادبیات داستانی و سینما به نحو خاص است. این امر تا حدود زیادی رویکردهای معرفتی موجود نسبت به ایده اولیه را سامان خواهد داد و لوازم و نتایج معرفتی مترتب بر ان را مشخص خواهد نمود. موضوعات نوپدید یا موضوعاتی که جوانب جدیدی از ان در مقولات نظری و عملی روایت داستانی مورد توجه قرار می گیرد بیش از دیگر موضوعات نیازمند چنین ترسیمی در هندسه معرفتی هستند. چرا که دیگر ارکان روایت به واسطه تکرار، جایگاه خود را در مباحث معرفتی پیدا کرده اند و تا حدود زیادی مسائل مرتبط با انها و چگونگی پیوست معرفتی انها با دیگر موضوعات کشف شده است. بدین صورت که برخی اصول موضوعه این مسائل و نتایج مترتب بر ان بر پژوهشگران روایت معلوم است. اما مقوله ای چون ایده، در منابع نظری ادبیات داستانی از جمله موضوعات فرعی تلقی می شود که تنها در برخی از کلیات هندسه معرفتی چون افرینش مورد توجه قرار گرفته است. این توجه نیز بیشتر رنگ و بوی مهارتی و خلاقه به خود گرفته است تا جنبه ای نظری و معرفتی و روایت شناسانه، این امر گویای ان است که توجه به هندسه معرفتی هم قادر است ضرورت های چنین تقریری از ایده را بازشناسی نماید و افقهای کارکرد ان را تعیین نماید.
منابع نظری و اموزشی در این زمینه هر یک با ثبت پیش فرض هایی به این مقوله پرداخته یا از آن سرباز زده اند. مروری بر کتابهای نظری تالیف شده در این زمینه گویای تفاوتی اشکار در بحث و تامل در این باره است. در حالی که برخی کتابهای نظری در حوزه فیلمنامه نویسی از مرحله ایده یابی و ایده پردازی به عنوان یکی از گامهای نخستین نگارش فیلمنامه و تکوین فیلمنامه داستانی یاد کرده اند، کتابهای نظری داستان نویسی غالبا ذکری از ایده اولیه نکرده اند و برخی تنها در ضمن عناصر دیگر –بدون انکه بخشی مستقل را به ایده اختصاص دهند- از کنار ان گذشته اند. پراکندگی ذکر شده در مقوله افرینش به مراتب از این نیز بیشتر است. زیرا همواره بخش کوچکی از روشهایی که با ان روایت داستانی تولید شده در ضمن کتابهای نظری تدوین می شود. اسلوبهای افرینش داستان در طول قرنها تامل نظری در حوزه روایت، همچنان سهمی از نواوری را برای خود محفوظ داشته اند و نویسندگان و هنرمندان کمتر به انچه کتابهای نظری بدان اصرار دارند کاملا تمکین کرده اند. این امر در تمامی مسائل ساختاری از جمله ایده اولیه نیز دیده می شود. شاید به دلیل همین تکثر اراء است که کتابهای نظری داستان نویسی عملا بخش مستقلی را به ایده اولیه اختصاص نداده اند. در این دیدگاه ایده اولیه امری کاملا شخصی است که ماهیتی به شدت منعطف دارد. از این رو نمی توان برای ایده اولیه شاخصه ای متقن معرفی نمود و روشهای ذوقی و شخصی نویسندگان را با ان تحدید نمود.
حوزه داستان نویسی در مقایسه با فیلمنامه نویسی، هویتی انزوا طلب دارد. از این رو، حرکت از داستان به سمت ایده اولیه در این حوزه به معنای ورود به سرچشمه های به شدت شخصی روایت به حساب می اید و حوزه داستان نویسی در مقابل ان مقاومت می نماید. این مقاومت به دو دلیل صورت می گیرد. نخست انکه حوزه داستان نویسی به این باور پایبند است که این بخش از خلاقیت روایت به واسطه شخصی بودن اش از قواعد نوعی تبعیت نمی کند. امر شخصی منحصر به خود افرینشگر یا نویسنده است و قاعده مند سازی، آن را از ماهیت فردی و شخصی و غیر قابل تکرارش خارج می سازد. از سوی دیگر، این مقوله شخصی در روند و سلوک شخص هنرمند برایش حاصل می شود از این رو، حتی با وجود قاعده مند بودن نیل به این هدف، این قواعد از نویسنده ای به نویسنده دیگر و از سلوکی به سلوک دیگر متفاوت خواهد بود. اما به نظر می رسد این امر، بیش از انکه تامین کننده فرصتهای خلاقانه برای داستان نویسان کنونی باشد، فرصتهای افرینش، ساختار بندی و حتی تدوین تئوری داستان را از این گروه سلب نموده است. از این رو، هدف این مقاله، تبئین جایگاه و کارکرد ایده در افرینش و نقد ادبی و همچنین بازخوانی کلیات تئوریک موضوع در حوزه ادبیات داستانی است.
بنابر این، طرح هر گونه بحثی در این باره باید محتاطانه صورت بپذیرد. زیرا حوزه داستان نویسی نسبت به این مقوله با سوء ظن نگاه خواهد کرد. از این رو، نخستین گام تعیین جایگاه بحث در هندسه معرفتی ادبیات داستانی است. هندسه معرفتی به نحو روشنی به این سئوال پاسخ می دهد که پاسخ به چیستی ایده در کدام یک از مراحل معرفتی نسبت به داستان و کدام یک از مراحل افرینشی ان قابل طرح است؟
کلیات هندسه معرفتی ادبیات داستانی انقلاب
ادبیات داستانی انقلاب به واسطه ماهیت، غایت و ابزارهای خاص خود، از ادبیات غرب تمایز پیدا می کند. از این رو، گرچه در طی چند سده، نظام معرفتی ادبیات داستانی غرب در ساحت ادبیات داستانی به صورت فی نفسه یا به صورت مضاف و فی غیره، ترسیم شده است. اما این نظام نه مشتمل بر تمامی ساحت های ادبیات داستانی انقلاب است و نه برخی مقومات ادبیات داستانی انقلاب در آن لحاظ شده است. ادبیات اومانیستی غرب، بر پایه دیدگاه سکولار بنا شده است و مجموعه تجربیات وحیانی تشریعی را از ساحت داستان بیرون کرده است. این در حالی است که ادبیات داستانی انقلاب به واسطه ماهیت دینی اش اساسا شان استقلالی برای خود قائل نیست و نظام روایی اش مخاطب را به مبدا وحی ارجاع می دهد.
این امر به صورت فی الجمله مورد اذعان ادبیات داستانی پس از انقلاب است. ادبیات داستانی در طول سه دهه اخیر در پافشاری بر تمایز خویش با دیگر گونه ها و مکاتب ادبی بیش از هر چیز بر نفس واقعه و بن مایه های فکری آن تاکید داشته است. اما تحقیقات ادبی صورت گرفته در حوزه ادبیات داستانی پس از انقلاب – با فراوانی گونه های ذیل ان- همچنان نظام لازم را نیافته است. نظامی که در قالب شناسایی مجهولات این حوزه، تصویری از وضعیت موجود ارائه دهد، پیش بینی ای درباره اینده ادبیات داستانی و راههای برون رفت از وضعیت موجود پیشنهاد کند و مبادی معرفتی اسلامی این حوزه را تامین نماید. غالب تحقیقات صورت گرفته در این حوزه دچار کلی گویی، تکرار، عدم نظام مندی و خطای در مبانی و مبادی اند.
از این رو، پس از گذشت سه دهه از پیروزی شکوهمند انقلاب اسلامی و رونق یافتن برخی گونه های ادبی و افرینش آثار متعدد در این حوزه، لازم است نقشه کلی ادبیات داستانی پس از انقلاب طراحی شود. این نقشه گویای کلیات معرفتی ادبیات داستانی است. شاخصه های هندسه معرفتی ادبیات داستانی از این قرار است:
– ویژگی درخت وارگی: هندسه معرفتی در برگیرنده نحوه تقسیم مبادی علمی به فرضیه های جدید است. در این تقسیم بندی، اصول علمی بسیط و بدیهی و اصول موضوعه ادبیات داستانی سر منشا و پیش فرض دیگر مسائل متنوع و متعدد در حوزه ادبیات داستانی می شوند.
– رویکرد هندسه معرفتی، معرفت متعلق به حوزه روایت است. از این رو، بخشهایی از حوزه ادبیات داستانی که در بر گیرنده خلاقیت است نیز در ذیل معرفت به خلاقیت مورد تامل قرار می گیرد.
– در هندسه معرفتی، مسائل جزیی ادبیات داستانی در ذیل موضوعات کلی و انها نیز در ذیل محورهایی چند قرار خواهند گرفت. از این رو، نوع بندی مسائل این حوزه ممکن می شود. در پی نوع بندی مسائل روش شناسی حل انها موضوعات مشترک و ساحت های مطالعاتی مشخص تعیین می گردد.
– هندسه معرفتی به عنوان نقشه ای موسع از حوزه ادبیات داستانی، برای حوزه ادبیات داستانی پس از انقلاب تعریف می شود. این بدان معنی است که پیوندهای بومی و نظری در محور یابی و مسئله یابی ان با مبانی دینی و انقلابی ترسیم می شود. انقلاب در این تقریر ظرف ظهور و تحقق ادبیات محسوب می شود اما ادبیات داستانی به واسطه عناصر مبانی و برخی مقوماتش در تاریخ موسع تری وجود داشته است.
– در هندسه معرفتی، تمامی مسائل حوزه ادبیات – هر انچه در این زمینه استقراء می شود – در ذیل محورهای مورد نظر قرار می گیرد. ویژگی هندسه معرفتی شمول ان و جامعیتش در گستره متعلق ان است. از این رو مبانی مبادی و لوازم متعلق را در بر می گیرد.
– ترسیم هندسه معرفتی در حوزه ادبیات داستانی این امکان را در اختیار محققین این حوزه قرار می دهد تا پیش از مسئله شناسی، مجموعه مسائل این حوزه را تصور کرده، معلومات و مجهولات این حوزه را بر اساس پژوهشهای انجام شده لحاظ کنند. هندسه معرفتی به لحاظ رتبی مقدم و به لحاظ وجودی موخر از مسائل است. هندسه معرفتی شانی کلی نگر دارد که با روشی عقلانی مبتنی بر استقرارء کلیات موضوعات را از ضمن مسائل جزئی استخراج می کند. بنابر این پژوهش درباره هر سئوال مبتنی بر تعیین جایگاه دقیق ان در هندسه معرفتی است.
– هندسه معرفتی در نظام درختواره اش، این امکان را به محقق می دهد تا مسائل متنوع این حوزه را در ذیل عناوین کلی دسته بندی کند و نقاط اشتراک مسائل را که مربوط به موضوع آنهاست کشف نماید.
– مسائل در صورت درختواره هندسه معرفتی ترتیب بندی دسته و گونه بندی و سپس اولویت بندی خواهند شد. اولویت به معنای تقدم تصوری و معرفتی برخی به نحوی که برخی مبنای دیگری باشند. مسائل بر برخی دیگر است.
نسبت ایده با ارکان هندسه معرفتی ادبیات داستانی
دقت در ارکان هندسه معرفتی ادبیات داستانی نشان می دهد، ایده اولیه نقش تعیین کننده ای در تمامی این ارکان ایفا می کند. این امر، یکی از مشهورات رایج درباره ایده اولیه را به نحو جدی به چالش می کشد. بر اساس دیدگاه مشهور، ایده اولیه مرحله ای از مراحل افرینش داستان است که با نوعی کشف و انسباق ذهنی از یک مفهوم جزیی به کلیت زیبایی شناختی داستان همراه است. برخی این مرحله را کاملا درونی پنداشته اند، به نحوی که مجرای دست یابی به ان و منبع الهام ان را امری خارج از نفس انسان برشمرده اند. از این رو، به جای تامل در چیستی ان به کندوکاو در مجاری پدید امدن ان پرداخته اند. و به جای پاسخ دهی از سئوالات ماهوی درباره ایده اولیه و نقش ان در ساختار داستان، تلاش نموده اند تنها بر پیشنهاداتی که زمینه ظهور ایده را تسریع می کند متمرکز شوند. اما تامل در ماهیت ایده اولیه، جایگاه ان را در هندسه معرفتی از لطیفه ای ذوقی به عنصری رکنی ارتقا می بخشد. تا جایی که باید گفت، نظریه پردازی، نقد و اموزش داستان منوط به کشف و تحلیل ایده است.
پاسخ گویی به سئوالاتی درباره ماهیت ایده را نباید جزیی نگری های مفرط در ساحت داستان و تلاش در فرموله کردن ان تلقی کرد. بلکه به نظر می رسد این کنکاش ماهوی، نه تنها تلاش برای شناخت ماهیت ایده اولیه که تلاش برای شناخت ماهیت داستان و بن مایه های شکل گیری هنر روایت و بلکه تلاش برای شناسایی ماهیت امر نویسندگی و هویت نویسنده است. در حقیقت سئوال از چیستی ایده اولیه، پرسشی جاه طلبانه ولی واقع نگرانه است که در عرصه علوم طبیعی نیز تاریخ علم با ان مواجه بوده است. این سئوال چیزی جز ان نیست که کوچک چقدر کوچک است؟ شاید تکرار این سئوال در حوزه روایت، بتواند ما را به بن مایه های روایت نزدیک سازد و دیدگاه جدیدی از روایت را پیشاروی محققان بگشاید.
نظریه پردازی: از انجا که نظریه پردازی در صدد یافتن ساختاری است که بر مبنای ان معنای اثر داستانی استخراج شده مورد مطالعه قرار می گیرد، این امر با شناخت عناصر و ارکان مشترک اثار داستانی گونه های متعدد ممکن می شود. ایده اولیه در شناخت بنیانهای روایت و ادبیات داستانی نقش بسزایی دارد.
آفرینش: داستان به یکباره پدید نمی اید. داستان نویسی چیزی جز انبساط یک نطفه دراماتیک قابل گسترش نیست. از این رو، مراحل نخستین شکل گیری جهان داستانی از نطفه بندی آن اغاز شده و کامل می شود. فرض ذومراحل بودن شکل گیری داستان ملازم فرض ترتیب مراحل و مرحله مقدماتی است. این مرحله مقدماتی چیزی جز ایده اولیه نخواهد بود.
نقد ادبی: نقد ادبی فرایندی است که در طی ان اثر داستانی تجزیه و سپس تحلیل می شود. فهم داستان جز با تجزیه داستان ممکن نمی شود. از این رو شناخت ارکان داستان در فهم معنای نهایی ان و نسبت اجزاء داستان با یکدیگر از اهمیت ویژه ای برخوردار است. ایده اولیه غایت حرکتی است که منتقد در تجزیه داستان به ان دست می یابد.
آموزش: آموزش به معنای مهارت در تکرار تجربه ای خلاقانه در حوزه داستان، همواره نیازمند نقطه ای آغاز است. نقطه ای که حرکت داستان نویسی با آن ممکن می شود. از این مرحله، به عنوان مرحله سوژه یابی یا ایده یابی یاد می شود.
نشر: سود اوری و منفعت زایی در حوزه تولید داستان و چرخه تولید و مصرف لازمه حیات اقتصادی در این زمینه است. داستان در این زمینه، کالایی است که در فرایندی چند مرحله ای تکمیل می شود. در این مراحل، مهارت های متعددی به کار گرفته می شوند که لزوما تمامی انها در یک نفر به نحو کاملی جمع نیست. از این رو هر یک از مراحل ارزش افزوده ای را در داستان موجب می شوند. نخستین این مراحل ایده اولیه استکه به واسطه رکنیت و مقدمیت ان بر دیگر مراحل از امتیاز ویژه ای برخوردار است. از این رو، فهم ارزش این محصول مهارتی و تجربی خود می تواند ارزش اقتصادی ویژه ای را دارا باشد و به خصوص در مقولاتی چون سفارش نویسی در حوزه داستان و اقتباس تصویری و نمایشی از ان به عنوان رکنی غیر قابل انکار در نظر گرفته شود.
تبلیغ: تبلیغ فرایندی است که طی ان، اثر داستانی با سئوال اصلی، موقعیت، موضوع یا شخصیت به مخاطب عرضه می شود. اصل فشرده سازی در تبلیغی و علاقه مند سازی مخاطب به خواندن یک داستان و در عین حال، مخفی نگاه داشتن عناصر جذاب و غافلگیرکننده ان از اهمیت بسزایی برخوردار است. این اغراض در کانون توجه ایده اولیه روایت داستانی قرار دارد.
پیشینه موضوع در مباحث نظری داستان و سینما:
در پیش برد بحث پیرامون ایده اولیه نمی توان مطالعات نظری حوزه سینما و تجربه عملی فرایند شکل گیری فیلمنامه را از نظر دور داشت. در حالی که حوزه ادبیات داستانی نسبت به ایده اولیه در هر دو بخش نظری و عملی کم کار و بی انگیزه نشان داده است، حوزه فیلمنامه نویسی، ایده اصلی خلق کلیت جهان روایی در طی چند مرحله را به خوبی تئوری پردازی کرده و به ان پایبند بوده است. توضیح انکه، فرایندی که اکنون از ان به عنوان ایده اولیه و کشف و استخراج ان یاد می شود و ناظر بر شناسایی مرحله ای از مراحل افرینش و رکنی از ارکان داستان و روایت است، که با مراحل دیگری کامل می شود. فیلمنامه نویسی با تعریف مراحلی پنج یا شش گانه – به اختلاف مبانی- از جمله: ایده اولیه، طرح، سیناپس، تریتمنت و فیلمنامه، به انچه فرایند مرحله ای شکل گیری فیلمنامه است وفادار بوده است. این در حالی است که بحث از ارکانی چون “قصه داستان” و “طرح” در حوزه نظری ادبیات داستانی تنها کارکردی تحلیلی و انتقادی به خود گرفته است. در ادبیات داستانی از طرح (پیرنگ) و قصه داستان به عنوان رکنی تحلیلی یاد می شود و اساسا ان را به عنوان مرحله ای لازم الاجرا در مراحل ترتیبی نگارش داستان به حساب نمی اورند.
عدم توازن توجه به مقوله ایده اولیه در ادبیات داستانی و فیلمنامه نویسی، از سویی ضرورت مقایسه این دو ساختار روایی را پیش می کشد و از سوی دیگر، این سئوال را پدید می آورد که آیا مقایسه این دو قالب روایی- با اذعان به تفاوت زبان و مدیوم در این دو- امری ممکن است؟ انچه مسلم است ان است که نتایج یافته های نظری فیلمنامه نویسی و حوزه روایت سینمایی برای ادبیات داستانی لازم الاجرا نیست. و نگاه ما به مقوله ایده اولیه در حوزه فیلمنامه نویسی در صدد کشف و تکرار بدون چون و چرای قواعد فیلمنامه نویسی در ادبیات نیست. چرا که تفاوت ساختار های روایی ما را در این زمینه محتاط می سازد و خطر تداخل ساختارهای روایی، کمتر از بی توجهی به بن مایه های روایی –ایده اولیه- نیست.
نخست باید توجه داشت، مقایسه میان ادبیات داستانی و فیلمنامه، مقایسه ای در ساحت روایت است. فرض مقایسه، ناظر بر اصل همانندی در وجوهی و تفاوت در وجوهی دیگر است. پیش فرض چنین مقایسه ای قسیم بودن ادبیات داستانی و فیلمنامه و برخورداری این دو از مَقسَمی واحد است. ادبیات داستانی و فیلمنامه هر دو در ساحت اقسام روایت قرار می گیرند. گرچه تفاوتهایی در این زمینه وجود دارد و فیلمنامه هیچ گاه به عنوان روایتی مستقل تلقی نمی شود و پردازش اطلاعات و ابزارهای پرداخت، زمان، زاویه دید و مدت روایت در این دو ساختار روایی با یکدیگر تفاوتهای اشکاری دارند، اما هر دو در اصل “نقل وقایع به ترتیب توالی زمانی” (قصه) مشترکند. از سوی دیگر، تمرکز این بحث بر ایده اولیه و ماهیت ان، بر امکان و صحت این مقایسه تاکید خواهد کرد. چرا که تفاوتهای روایی به فراخور بسط یافتگی داستان و ورود ابزارهای خاص روایی سینما و ادبیات داستانی شدت و تنوع می یابد. ایده اولیه مرحله ای است که از ان باید به عنوان نطفه اولیه روایت یاد کرد. ویژگی ایده اولیه در قابلیت انطباق ان با قالبهای روایی است. در حقیقت باید گفت هر چه قدر رکن داستانی بسیط تر، اختصاص ان به قالب روایی خاص کمتر است. قالبهای روایی در سیر مراحل تکوینی تکامل ایده، تسلط و حاکمیت خود را بر روایت تحکیم می بخشند. و رنگ و بوی قالب خاص روایی به روایت می زنند. همچنین اصل “اقتباس تصویری از اثار مکتوب داستانی” موید دیگری بر امکان مقایسه است. در حالی که بسیاری از ایده های موجود در ادبیات داستانی، قابلیت اقتباس تصویری و نمایشی دارند، تعداد “قصه داستان” های قابل اقتباس کمتر از این تعداد و تعداد “پیرنگ”های قابل اقتباس در مقایسه با قصه داستان کمتر و در نهایت، تعداد اثار داستانی که به تمامه – پرداخت جزیی و نثر- قابلیت اقتباس داشته باشند کمتر از تمامی مراحل گذشته است. این امر گویای انعطاف ایده اولیه در مقابل قالبهای روایی است. بنابر این، مشترکات در ایده اولیه ساختار ادبیات داستانی با فیلمنامه بسیار بیشتر از دیگر ارکان و مراحل داستان نویسی است.
احراز تفاوت میان داستان نویسی و فیلمنامه نویسی در انتخاب روشها و مرحله بندی نگارش داستان و فرض امکان مقایسه میان این دو قالب روایی، چرایی هایی را درباره این تفاوت پیش خواهد کشید. این چرایی ها گویای این پرسش است که ایا عدم توجه به مرحله بندی متکثر در داستان نویسی و توجه به ان در فیلمنامه نویسی ناظر بر ماهیت این دو قالب روایی است؟ بدین معنی که ضرورت های روایی در هر یک از این قالبها موجب شکل گیری چنین روشهایی شده است یا این ضرورت ها ریشه ای در ماهیت این دو قالب روایی ندارند و مسببات غیر ذاتی موجب چنین امری شده اند؟ ثمره چنین بحثی این است که اگر این تفاوتها از ماهیت قالب فیلمنامه و داستان ناشی شده باشد، نمی توان روند مرحله ای فیلمنامه را برای داستان تجویز نموده و تکرار کرد. اما اگر این تفاوت از امری عرضی و غیر ذاتی نشات گرفته باشد، نه تنها مقایسه این دو قالب امری ممکن است بلکه می توان از تجربیات نظری و عملی فیلمنامه نویسی در ادبیات نیز بهره برد. توضیح انکه، پس از اثبات امکان مقایسه این دو قالب روایی در ذیل امر کلی روایت، باید به این نکته توجه کرد که ایا موضوع مرحله بندی روایت به نحو کلی و ایده اولیه، جزو خصائص و ویژگیهای ذاتی سینما است یا امری متعلق به کلیت روایت است؟ در صورت نخست، با وجود اشتراکاتی میان ادبیات داستانی و فیلمنامه نویسی، مقوله مرحله بندی و مراتب ان جزو اختصاصات فیلمنامه نویسی است و از دایره مشترکات میان این دو قالب خارج می شود و در نتیجه از ذیل مقوله مقایسه خارج می شود. اما در صورت دوم، مرحله بندی و مراتب ان، از خصائص عام روایت به معنای کلی است از این رو دقیقا مقایسه میان این دو قالب روایی می تواند بر محور این امر مشترک صورت گیرد.
طرح چنین سئوالی و مخالفت با آن، می تواند اساسا هر پرسش جزیی دیگری را ممنوع سازد. از انجا که رویه افرینشِ مرحله ای در فیلمنامه امری محقق و پذیرفته شده است، در ساحت داستان نویسی در دو مقام سخن به میان می اید. نخست امکان تکرار این روش در ادبیات داستانی و دیگر، اولویت چنین روشی و سازگاری آن با افرینش خلاقه است. مجموعه دلایلی که در رد مرحله بندی روایت در ادبیات داستانی اقامه شده است عمومیت دارند. بدین معنی که به مرحله خاصی از این مراحل تمرکز ندارند بلکه به نحو عام، همه مراحل مفروض (ایده اولیه، قصه داستان، پیرنگ، پرداخت) را مد نظر قرار می دهند. گرچه می توان تفاوتی جزیی بین این مراحل مشاهده کرد. چنانکه در داستان نویسی گرچه مراحل شش گانه فیلمنامه تعریف شده نیست. اما تقدم مرحله ایده اولیه – در نظر قائلان به آن- بر مرحله پرداخت تفصیلی داستان، امری قطعی است. همچنین این دلایل بیش از انکه جنبه های فلسفی به خود بگیرد و به ماهیت روایت در ادبیات داستانی توجه کند، ناظر بر عوارض بیرونی است. از این رو، نوع دلایل ناظر بر عدم اولویت مرحله بندی نگارش داستان بر مجموعه دلایلِ امکانی برتری دارد. برخی از اهم این دلایل بدین قرارند:
۱- خلاقیت زدایی: بر اساس این محور، عده ای معتقدند فرض افرینش داستان در ضمن مراحل به معنای ممانعت از تخیل است. طبعا به هر میزان این مراحل دقیق تر و بیشتر باشد و اسلوب متقن تری را برای داستان نویسی تعریف کند، ممانعت از خلاقیت بیشتر خواهد بود. از این رو، لحاظ مراحل شش گانه بیش تر از مراحل دو گانه از خلاقیت داستان نویسانه جلوگیری می نماید. پیش فرض قائلین به این ممنوعیت، مقوِّمیت خلاقیت در داستان نویسی است. بنابر این اصل، خلاقیت ملازم با ابداع در سطوح مختلف افرینش داستانی است. ابداع نیز امری مستمر است که به عنوان وصف مطلق بر نویسنده بار می شود. نویسنده در تمامی مراحل داستان نویسی خلاقانه عمل می کند. رعایت مراحل افرینش داستان، بدین معنی است که نویسنده از نطفه داستانی اغاز کند و بن مایه های روایت را در اغاز در اختیار بگیرد. این بن مایه ها اساس روایت را شکل می دهند. چنانکه در ترتیب مراحل فیلمنامه نویسی نیز اشراف بر ایده اصلی و به طریق اولی طرح و سیناپس به معنای اشراف بر کلیت داستان است. از این رو، اطلاع از ایده اولیه یا قصه و پیرنگ (طرح) تنها به معنای امری مشوّق و اغاز کننده برای روایت تلقی نمی شود، بلکه داستان نهایی به نحو بسیط تر در مراحل پیشین نیز وجود دارد. در حقیقت تفاوت میان مرحله قبل با مرحله بعد تفاوت میان اجمال و تفصیل است. هر مرحله نسبت به مرحله بعد خود بیانی مجمل دارد. این بیان مجمل خود گویای ان است که هر مرحله وجودی اجمالی در مرحله پیش از خود دارد. این امر بدین معنی است که نویسنده در هر مرحله در حقیقت بر طریقی که در مرحله گذشته بر او معلوم شده است حرکت می کند. “قصه داستان” چیزی جز تفصیل “ایده اولیه” نخواهد بود و “پیرنگ” نیز تفصیل یافته “قصه داستان” است. همچنین “پرداخت” نیز ملتزم رعایت کلیات “پیرنگ” است. حرکت بر این منوال، گویای ان است که نویسنده در تبعیت هر مرحله از مرحله قبل، ناگزیر و مضطر است و انتخاب به نحو مطلق برای او تعریف شده نیست. نویسنده در هر مرحله مبدع و نو اور مطلق نیست بلکه نو اوری او مقید به بخش اجمالی بخش گذشته است. اما در اصول ثابت بخش گذشته دیگر تغییری راه نمی یابد. بلکه نویسنده انتخابهای محدودی دارد و در برخی مواردی که در مرحله گذشته تثبیت شده است اساسا انتخابی برای نویسنده مفروض نیست. به عنوان مثال، در تعیین شخصیت اصلی، مسئله اصلی، موقعیت و گره افکنی در ایده اولیه، قصه داستان ناگزیر از تبعیت از این ارکان است. محدود شدن انتخابها و ضرورت پی جویی این ارکان در مراحل بعد، گویای ان است که خلاقیت نویسنده درباره این موارد نمی تواند فعالانه عمل کند. خلاقیت به اطلاق خود خواهان نو آوری مطلق و بی قید و شرط است در حالی که روال مرحله ای افرینش عملا این اطلاق را مقید می سازد و ان را محدود به انتخابهایی غیر انتخابهای مراحل قبل می نماید. این چیزی جز ممنوعیت نسبی خلاقیت، در روند مرحله ای آفرینش نسبت به روشهای دیگر نیست.
در برابر این استدلالات چند پاسخ قابل طرح است.
دلیل نقضی که عموم مخالفان روند مرحله ای به ان پاسخ روشنی نداده اند واقعیت موجود در فرایند خلق فیلمنامه است. زیرا احراز شروطی چون نو اوری و خلاقیت در عموم فیلمنامه های داستانی، عملا دلیلی بر عدم منع روشهای مرحله ای از خلاقیت است. ادعای عدم خلاقیت در عموم فیلمنامه هایی که با این شیوه مرحله ای نوشته می شوند مخالفت با اصلی ثابت و بدیهی است.
نخستین پاسخ حلّی، آنکه اصل خلاقیت در حوزه داستان نویسی به عنوان امری مقّوم باید مورد تامل مجدد قرار گیرد. قطعا یکی از وجوه جذابیت داستان، نواوری در کلیت و اجزاء ان است. یکی از لوازم جذابیت در داستان، نو اوری است. که البته این نواوری خود امری نسبی است. بدین معنی که نسبت به مخاطبی در مقابل مخاطب دیگر و نسبت به دوره ای در برابر دوره دیگر تفاوت می کند. با این وجود، نمی توان نو اوری را اصل مقوم داستان برشمرد. زیرا مقوله جذابیت توسط عوامل و عناصری غیر از نواوری نیز تامین می شود. از دیگر سوی، باید توجه داشت، قائلان به خلاقیت، عموما با پیوند این مفهوم به تخیل، گردن نهادن به روند مرحله ای را در نگارش داستان مانع از بروز تخیل به نحو تام بر می شمارند و در پی ان خلاقیت را نیز ممنوع می دانند. اما چنین تلازمی نیز ثابت نشده است. چرا که برخی روایت های مستند گون، بدون دخالت تخیل از جذابیت لازم برخوردارند. از این رو، حتی اعتقاد به خلاقیت، به معنای پذیرش و نفوذ تام تخیل در شکل گیری ان نیست.
دومین پاسخ حلی ناظر بر نقض دلایل مخالفان روش مرحله ای با اسلوب مورد اعتقاد این گروه است. زیرا این گروه با این استدلال که روش مرحله ای مانع از ظهور خلاقیت می شود و تعبد به مرحله پیشین در شکل گیری مراحل پسین عملا دایره انتخابهای نویسنده را محدود می سازد با ان به مخالفت پرداختند. این درحالی است که عملا عرصه نویسندگی همواره درگیر چنین تضییقی بوده است. بلکه فرض انتخاب مطلق و خلاقیت مطلق در این باره مخدوش است. توضیح انکه نویسنده از ان جهت که در صدد ساختن کلیتی به عنوان روایت منسجم است، در هر انتخاب هنرمندانه خود مقید به قیودی است که این انتخاب را در خدمت کلیت اثر و دیگر اجزاءش در می آورد. از این رو، حتی نویسنده ای که از روش مرحله ای پیروی نمی کند و به عنوان مثال نمی داند پایان داستانش چه خواهد بود و شخصیت اصلی اش دقیقا چه وجهی از هویت خود را در پایان ظاهر خواهد کرد، بی نیاز از برقراری ارتباطی میان آغاز و پایان این شخصیت نیست تا پردازش آن قابل باور باشد.
۲- ماهیت موسع داستان در مقابل روایت مضیق فیلمنامه: دومین دلیلی که بر پایه ان، ضرورت رعایت افرینش مرحله ای در ادبیات داستانی نفی می شود توجه به کمیت این دو قالب است. بر این اساس، ادبیات داستانی بر خلاف سینما و نمایشنامه – و به تبع ان فیلمنامه و نمایشنامه- از زمان موسع تری برای روایت برخوردار است. زمان در این استدلال، ملازم کمیت روایت است. یعنی مدت زمانی که روایت در ان صورت می پذیرید. بدیهی است به هر میزان روایت طولانی تر باشد این زمان نیز بیشتر خواهد بود. به نظر می رسد در اصل وجود محدودیت های زمانی در قالب سینما و تاتر اختلافی وجود نداشته باشد. روایت تصویری – جز معدود فیلمهایی که در دو یا سه سانس به صورت متوالی پخش می شده اند مقید به ساختار ۱۲۰ دقیقه ای برای سینما و ساختار ۹۰ دقیقه ای برای فیلمهای تلویزیونی است. در نمایش نیز جز مواردی در تاتر یونان باستان که در ان تماشاگران و بازیگران یک نیم روز یا یک شبانه روز را در کنار یکدیگر تجربه می کردند، نمایشهای کنونی مدت مشخصی را برای روایت در نظر می گیرند. این در حالی است که ادبیات داستانی- به صورت خاص، رمان- عملا محدودیتی برای زمان روایی ندارد. رمانهایی چون “در جستجوی زمان” از دست رفته مارسل پروست و “جاده جنگ” منصور انوری یا “کلیدر” محمود دولت ابادی، در کمترین زمان ممکن یک هفته مخاطب را با خود همراه می کنند.
از این رو، تضییق زمان برای روایت در سینما روایت را به سمت گزیده گویی و ساختار ریاضی وار پیش برده است. محدودیت زمانی، فیلمنامه نویس را نسبت به تک تک صحنه ها محتاط می سازد. زیرا فرصتی برای جبران اشتباه وجود ندارد و داستان فیلمنامه دقیقا در جایی که باید تمام خواهد شد. ساختار مرحله ای این کلیت مشخص زمانی را تحت ضابطه در می آورد و چون شاخصی لوازم دراماتیک آن را پیش چشم نویسنده می آورد و جهت روایت را مشخص می سازد. این در حالی است که در ادبیات داستانی چنین ساختار ریاضی واری ضروری نیست.
قائلان به این نظر با طرح لوازم زمانی روایت تصویری عملا از لوازم دراماتیک ان غفلت می نمایند. در حقیقت زمان در روایت تابع لوازم دراماتیک است و نه بالعکس. انچه در ادبیات داستانی و روایت تصویری در سینما به عنوان اصل مشترکی دیده می شود این لوازم دراماتیک است. زمان در این زمینه فرضی عرضی و خارج از ذات سینما است، همانطوری که زمان روایت امری خارج از ذات ادبیات داستانی است. در حقیقت انچه سینما و روایت ان را به لحاظ زمانی محدود می کند به امری خارج از ماهیت روایت تصویری باز می گردد. لوازم فنی و مکانی نمایش فیلم می تواند این امر را تا حدودی نسبی سازد. بلکه فرض دیده شدن یک فیلم در زمانی بیش از ۱۲۰ دقیقه خللی به ماهیت سینما وارد نمی سازد. چه بسا سریالهای تلویزیونی دنباله داری که در شبکه توزیع توسط مخاطبان در شرایطی متفاوت از پخش تلویزیونی دیده می شوند و زمان مشخص بخش های ۹۰ دقیقه ای توسط این گروه رعایت نمی شود. بنابر این مقوله زمان موضوعی فرعی است که با دقت نظر می توان ان را از حوزه ذاتیات روایت خارج کرد. پس از این، به نظر می رسد باید به انچه زمان به عنوان لازمه ان شناخته می شود توجه کرد. روایت در معنای عام خود از ان جهت که نقل وقایعی زمان مند است لزوما نیازمند زمانی برای روایت است. اما انچه این زمان را تعیین می کند ماهیت روایت و کیفیت ساختار بندی ارکان اصلی ان از جمله شخصیت، موقعیت، مسئله، مضمون و پیش رفت حوادث و کنش های شخصیت است. در حقیقت این عوامل به صورت مشخص تعیین کننده زمان و میزان ان در روایت است. از این رو، در ساختار سینمایی پیش از انکه زمان مد نظر فیلمنامه نویس باشد، ظرفیت و قابلیت دراماتیک قصه انتخاب شده اولویت دارد. انتخاب نخست نویسنده درامی است که با کلیت ساختاری خود در زمان مشخص خود به خود پایان بپذیرد، نه زمانی که تلاش دارد درام را محدود کند و ان را به اتمام برساند.
با فرض چنین مقوله ای، روشن است که لوازم ساختاری در ادبیات داستانی نیز دیده می شود. در حوزه ادبیات داستانی نیز ضرورت های ناشی از ماهیت ساختار انتخاب شده ضرورتا داستان را در جایی به پایان خواهد رساند. از این رو نباید تصور شود به دلیل عدم حساسیت مخاطب و ناشر بر تعداد صفحه و عدم قطعیت کمیت داستان کوتاه در ۵۰۰۰ کلمه و رمان در ۵۰۰۰۰ کلمه، ساختار داستانی نیز از هیچ ضرورتی تبعیت نمی کند و می تواند به دلخواه خود بلند یا کوتاه شود و نویسنده در هر مقطعی از نوشتن دشتی گشوده برای تغییر میزان کمیت داستان اش دارد. بلکه این قطعیت در ادبیات داستانی نیز وجود دارد اما میزان ان محدود نیست. بدین معنی که ادبیات داستانی می تواند داستانهایی را روایت کند که نمی توانند در ۵۰ یا ۱۰۰ صفحه روایت شوند. نه بدین معنی که ادبیات داستانی می تواند داستانهایی را که باید در ۱۰۰ صفحه به پایان برسند در بیش از این حجم روایت کند.
با توجه به انچه گفته شد، تفاوتی میان ادبیات داستانی و سینما وجود ندارد و هر دو از قواعد مشترکی پیروی می کنند که بر اساس ان مقهور ضرورت های ساختاری و دراماتیک اند و حفظ این ضرورت ها در شیوه مرحله ای به نحو دقیقی قابل اعمال است.
۳- فرآیند شخصی نگارش داستان در مقابل فرایند جمعی تولید فیلمنامه: تصور جمعی بودن روند خلاقیت هنری در سینما و روایت های تصویری، در دو مقام قابل فرض است. در مقام نخست، فیلمنامه هنری مستقل محسوب نمی شود. فیلمنامه متنی است که برای تصویر شدن بر روی نوار سلولوئیدی نوشته می شود. انچه روایت تام تصویری را رقم می زند با مشارکت جمعی گروهی که فیلمنامه نویس تنها یکی از انهاست ممکن می شود. این روند بر خلاف نگارش داستان است. داستان نویس حاکم مطلق روایت داستانی از اغاز تا انجام است. اما در مقام دوم، متن فیلمنامه نیز از این جهت با ادبیات داستانی متفاوت است. اکنون فیلمنامه نویسی به عنوانی هنری مرکب از خرده مهارت ها شناخته شده است. از این رو، ارکانی چون ایده یابی، قصه پردازی، نوشتن توضیح صحنه و گفتگو نویسی، هر یک به عنوان تخصصی ویژه قلمداد می شود. از این رو بسیاری از فیلمنامه ها طی فرایندی جمعی شکل می گیرد. این در حالی است که در ادبیات داستانی، چنین تفکیکی رایج نیست- نمونه های انگشت شمار و البته متوسطی از روایت داستانی جمعی قابل شناسایی است- تبئین این بخش از بحث نیازمند به اثبات دو فرض است.
نخست انکه روند فیلمنامه نویسی ضرورتا از مشارکتی جمعی بهره می برد.
دوم انکه، بین روند آفرینش جمعی و رعایت ضوابط مرحله ای در آفرینش روایت فیلمنامه تلازمی برقرار است.
در بخش اول، تمرکز ما – همانگونه که از بدو بحث تا کنون اینگونه بوده- ناظر بر مقایسه فیلمنامه با ادبیات داستانی است. از این جهت، ادعای جمعی بودن فرایند خلق روایت تصویری (مشارکت عوامل فیلم به همراه فیلمنامه نویس) محل تامل این بحث نیست. زیرا فرض مورد نظر ما یعنی نگارش و تولید مرحله ای روایت، بر نگارش و خلق فیلمنامه قابل تطبیق است. وگرنه کسی در تولید فیلم- مرحله تبدیل فیلمنامه به روایت تصویری- ادعای مرحله ای را بیان نکرده است. فرض مراحل ایده، طرح، سیناپس ، تریتمنت و فیلمنامه، مستقیما ناظر بر ارکان و عناصر فیلمنامه – و نه فیلم- است. اما ایا فیلمنامه از این جهت ضرورتا فرایندی جمعی را دنبال می کند؟ اثبات چنین ضرورتی ممکن نیست. زیرا نمونه های نقض فراوانی در این باره وجود دارد که فیلمنامه ای از بدو پیدایش تا تفصیل کامل داستان توسط یک نویسنده نوشته شده است. گرچه اولویت و مزایای کار جمعی در این باره نیز اجمالا مخالفی نخواهد داشت. زیرا روشن است، خلق روایت به تجربه عمیق زیستی، خلاقیت، تخیل، آشنایی با عناصر روایت و مهارت در بکارگیری آن نیاز دارد. از این رو، چه بسا افرادی که از تجربه زیستی عمیقی برخوردار هستند اما به دلیل عدم اشنایی با عناصر روایت یا مهارت در بکارگیری آن، توانایی کافی برای تولید فیلمنامه ندارند. این افراد می توانند در تولید قصه داستان و ایده اولیه به گروه کمک کنند.
از سوی دیگر، به نظر می رسد فیلمنامه قالبی است که به واسطه قرار گرفتن در فرایند تولید، باید نظر جمعی را به خود جلب نماید. این امر بخصوص در نسبت میان فیلمنامه نویس- یا فیلمنامه نویسان- و تهیه کننده و کارگردان بوضوح قابل شناسایی است. پذیرش فیلمنامه توسط این دو در طی مراحلی از اعتماد سازی و اثبات قابلیت متن محقق می شود. از این رو، فیلمنامه بر خلاف ادبیات داستانی بارها تنها برای تامین نظر تهیه کنندگان و کارگردان بازنویسی می شود. این در حالی است که نویسنده ادبیات داستانی نیازی به تامین نظر خواننده ندارد. حتی ارتباط نویسنده با ناشر نیز از فرایند پر چالشی اینچنین پی روی نمی کند. اما فیلمنامه به عنوان کلیتی قطعی به تهیه کننده ارائه نشده کارشناسی نمی شود. بلکه توافق در کلیات زمینه بحث بر سر جزئیات را فراهم می سازد. تهیه کنندگان ترجیح می دهند پیش از قضاوت درباره متن فیلمنامه، درباره فروش ان به اطمینان برسند. این امر با پرسشی اغازین همراه می شود که از فیلمنامه نویس می خواهد ایده اولیه خود – یعنی همان جملات کوتاهی که از فیلم در تبلیغات باید گفته شود- را بیان کند. این گفته به این معنی است که تامین نظر جمعی درباره فیلمنامه نیازمند به اسلوبی است که نسبت توافق را از مرحله کلیات به جزئیات هدایت نماید. این چیزی جز نوشتن در طی مراحل متعدد و استقلال نسبی این مراحل در رایزنی های تولید نیست. اما این استدلال نیز نمی تواند کار جمعی در امر نوشتن فیلمنامه را ثابت کند. انچه این استدلال اخیر ثابت می کند تعبیر جدیدی از کار جمعی است که در جای خود محل تامل است. در حالی که برخی جمعی بودن تجربه فیلمنامه را به معنای نگارش جمعی می دانند، تعبیر اخیر، جمعی بودن را به معنای تامین نظر جمعی –در مقابل شخص فیلمنامه نویس واحد- معرفی می نماید. اما به نظر می رسد این بیان نیز جزو ذاتیات فیلمنامه نیست و نمونه نقض برای ان می توان یافت. بخصوص در فرایند کارگردان مولف، این مقوله و دلایل اقامه شده درباره ان تا حدود زیادی رنگ می بازد. زیرا نویسنده و کارگردان و بلکه تهیه کننده کسی جز یک فرد نیست و طبعا در این صورت تامین نظر جمعی وجهی نخواهد داشت.
بنابر این، وصف تجربه جمعی افرینشی نه به نحو ضرورت برای فیلمنامه ثابت است و نه به نحو ضرورت برای داستان نویسی. گرچه اولویت این روش برای هر دو قالب قابل دفاع است. از این رو در این تقریر جمعی نویسی به نحو ذاتی برای فیلمنامه ثابت نمی شود. لذا مقایسه فیلمنامه با ادبیات داستانی نتیجه بخش نیست.
اما گروهی که نگارش مرحله ای فیلمنامه را با جمعی نویسی پیوند داده اند معتقدند، از آنجا که نگارش هر مرحله نیازمند تخصص ویژه ای است و ضرورت کار جمعی چنین تخصصی را مفروض داشته است، لذا جمعی نویسی تقریر دیگری از مرحله ای نویسی است. زیرا تخصص ها هر یک باید در فضایی مستقل مهارت خود را به کار بندند و تخصص های ابتدایی در این زمینه به لحاظ افرینش، مقدم بر تخصص های مرکب اند. این استدلال نیز با نفی و تردید در ضرورت جمعی نویسی عملا از حوزه دلایل این بخش خارج می شود.
۴- انعطاف ناپذیری فرایند مرحله ای فیلمنامه در مقابل ماهیت منعطف داستان: از جمله دلایل دیگری که بر تفاوت فیلمنامه و ادبیات داستانی در آفرینش مرحله ای اقامه شده است ناظر بر مکانیکی شدن روند افرینش در افرینش مرحله ای در مقابل ماهیت منعطف روش تک مرحله ای است. این دلیل تا حدودی به دلیل اول مبنی بر خلاقیت زدایی در روش مرحله ای نویسی نزدیک است. با این تفاوت که در این استدلال، محدودیت هایی که از جانب روش مرحله ای بر تولید متن روایی تحمیل می شود اعم از منع جنبه خلاقانه در افرینش و امور دیگر است.
توضیح انکه روند مرحله ای با دو اهرم داستان را کنترل می کند. این فرایند واجد باید ها و نبایدهایی این که رعایت ترتیب مراحل و تقدم انها بر یکدیگر بر داستان تحمیل می کند. باید ها به نحو الزام روند تغییر ناپذیری از اطلاعات داستانی را در اختیار نویسنده قرار می دهد و نباید ها محدوده های بیرون این باید ها را از دسترس نویسنده دور می سازد. به این معنی که به نظر می رسد فرایند مرحله ای پذیرای پیشنهادات جدید نیست و همه چیز فی الجمله باید در ایده یا قصه داستان به قطعیت رسیده باشد. اما چنین قطعیتی در روندی که داستانها عموما بر اساس یک یا دو مرحله در ان شکل می گیرند وجود ندارد.
۵- ماهیت صناعی فیلمنامه در مقابل ماهیت اشراقی داستان نویسی: بنابر این دلیل، داستان نویسی بر خلاف نگارش مرحله ای روندی کشفی برای نویسنده خواهد داشت. گویا در هر مرحله نویسنده همراه شخصیت اش وارد موقعیتی می شود و باید برای ان طراحی نماید. نویسنده خود را در قالب شخصیت داستانی اش اندک اندک کشف می کند و این کشف تا زمان پایان بندی داستان ادامه دارد. در حالی که در روند فیلمنامه نویسی مرحله ای این کشف مقید و محدود می شود. طیف وسیعی از نویسندگان از این ماهیت اشراقی به لذت نویسندگی یاد می کنند که بدون ان نویسندگی از عملی هیجان بخش و تجربه ای لذت مند و معنوی به امری تکراری و فرمایشی تبدیل می شود. تجربه داستان نویسی نیز تا حدودی موید این نظر است. زیرا داستان نویسی برای هنرمندان این طیف همواره بر مداری از کشف حرکت می کند. از این رو، می توان گفت برای هیچ نویسنده ای داستان نهایی اش کاملا مکشوف نیست. نویسنده با شخصیت هایش زندگی می کند و از انها تاثیر می گیرد و بر انها تاثیر می گذارد. این تاثیر و تاثر، روندی از کشف را در مسیر داستان نویسی رقم می زند.
چنین تلقی ای از روند اکتشافی و به تعبیری اشراقی از نوشتن نیازمند رفع شبهه ای است که ممکن است اثار این بیان قابل دفاع را در ضمن مغالطه ای مصادره نماید. کشف و اشراق نویسنده در طول روایت امری تجربه شده و صحیح است که در تبئین مناسب از ماهیت هنر، می توان ان را برای عموم هنرها ثابت کرد. اما این به معنای بی قاعده بودن این اکتشاف و اشراق نیست. اکتشاف و اشراق به این معنی نیست که هنرمند مسیری از تولید هنر را اغاز می کند که اساسا هدف مشخصی را دنبال نمی کند و راه خود این هدف را به او نشان می دهد. نویسنده فرایندی بی برنامه و فکر نشده را دنبال می کند و تنها منتظر اشراقات و الهامات می ماند. چنین تعبیری از فرایند تولید هنر می تواند ان را به ورطه اصالت نویسنده و تبختر هنرمندانه بکشاند. تا جایی که هنرمند با ادعای دست یابی به چنین کشفی اساسا خود را متعهد به هیچ واقعیت بیرونی و حتی مخاطب نداند و با ادعای درک لذت هنری و اشراقی به همین امر به عنوان غایت هنر اکتفا نماید.
سئوالی که در اینجا قابل طرح است ان است که چه امری موجب می شود سپردن روایت به دست اشراق و الهام شالوده روایت و وحدت هنری و ساختاری ان را از هم نگسلد؟ ایا اهرمی وجود دارد که این اشراقات را در قالب ساختار منسجم و معنی داری از روایت تدوین نماید؟ پاسخ روشن است. حتی در اشراقی ترین شکل روایت نیز انتخاب موضوع واحد و شخصیت مشخص و مسئله اصلی امری متقن در امر روایت است. بدین معنی که نویسنده می داند درباره چه چیزی و چه کسی و چه موقعیتی می نویسد. دلیل و برهان نویسنده در تمرکز و اعتماد بر اکتشاف ناظر بر شناخت او از شخصیت است. شخصیت اصلی ترین رکن در روایت داستانی است. در حقیقت شخصیت هم سازنده وقایع و محصول وقایع تلقی می شود. از این جهت نمی توان تفکیک امتیاز بخشی میان شخصیت و واقعه بیان کرد. از این رو، شناخت شخصیت به معنای شناخت واقعه است. انچه در روش اکتشافی در امر نویسندگی رخ می دهد ناظر بر اعتماد بر شناخت شخصیت از سوی نویسنده است. از انجا که نویسندگان شخصیت اصلی اثارشان را در بازخوانی تواناییها و تجربیات و زندگی خود انتخاب می کنند، انگونه که خود را می شناسند، نسبت به شخصیت اصلی داستان شان نیز اشراف دارند. چنین اشرافی این اطمینان را به نویسنده خواهد داد که شالوده منطقی داستان از قواعد کلی ظرفیت های شخصیت پیروی خواهد کرد. و شخصیت بر اساس شناخت و اشراف نویسنده بر ان داستان را پیش می برد و وقایع را در نتیجه کنش ها و واکنش هایش می سازد.
فرایند تقصیر در حوزه تحلیل و تجزیه داستان:
از جمله مباحث مقدماتی در حوزه ایده اولیه اثبات هستی شناسانه ایده اولیه و روش دست یابی به ان است. سئوال نخستی که این بحث با ان مواجه است ان است که ارکان داستانی از ساختار روایت انتزاع می شوند. تحلیل داستان و ضرورت های موجود در ان مفاهیم انتزاعی ای چون پیرنگ و قصه داستان را پس از تحلیل در اختیار محقق قرار می دهد. بنابر این دست یافتن به ایده اولیه نیز ناگزیر از تحلیل داستان باید اغاز شود. ایا چیزی به عنوان ایده اولیه وجود دارد و در این صورت روش دست یابی به ان چیست؟ به نظر می رسد با اتخاذ یک روش می توان پاسخ هر دو پرسش را به صورت توامان صورت بندی کرد. زیرا روشها هستند که هستی های جدید را به تبع طرح پرسش جدید می یابند. مهمترین پرسشی که ما را در این بحث به مجاری ایده اولیه و ماهیت ان می رساند، این است که داستان چه میزان قابل کوچک شدن است؟ در این پرسش مرزهای گونه های ادبی و قالبهای ادبی را پشت سر می گذاریم و به داستان نگاهی فی نفسه (داستان بما هو داستان) می اندازیم. در این دیدگاه داستان به نحو لابشرط در نظر گرفته می شود. داستانی که ملتزم به وجود یا نفی قیدی نیست. چنین پرسشی ان هم درباره داستان به نحو عام، این فرصت را برای محقق پدید می اورد که داستان را از ورای گونه ها و قالبها به مطالعه بپردازد و قوانین مستخرج از این تحقیق را به عنوان شاخصه های عام ادبیات داستانی لحاظ نماید.
طرح این پرسش به دواعی متفاوتی تا کنون مطرح شده است. روایت شناسان برای کشف قاعده عام روایت با نگاهی اسطوره ای به روایت به این سئوال در نگاهی استقرایی و با مقایسه اثار متعدد پاسخ داده اند. همچنین کسانی که در صدد بیان قواعدی برای روایت و بخصوص برای برخی ارکان روایت از جمله “قصه داستان” برامده اند نیز به چنین روشی علاقه نشان داده اند. اما باید گفت این روش به نحوی فطری قرنها توسط مخاطبان روایت داستانی دنبال می شده است. زیرا واکنش طبیعی وعمومی تمامی شنوندگان و بینندگان داستان و نمایش در طول قرنها ان بوده است که ترجیح می داده اند فشرده ای از انچه با ان مواجه بوده اند را برای دیگران بیان کنند. این واکنش نوع ساده ای از چنین روشی است که بر مبنای ان، هر داستانی با اجزاء مرکبش ساده سازی می شود و ارکانی از ان حذف و ارکان دیگر باقی می مانند. در حقیقت مخاطب در این فرایند که از ان به تلخیص یاد می شود کاملا غیر اکتسابی عمل می کند و تا حدود دقیقی کار خود را به درستی انجام می دهد. کسی به مخاطب برای تلخیص انچه خوانده یا دیده اموزش نمی دهد. او خود با شاخک های حسی و علائق فطری و خلاقیت ذاتی قادر به چنین کاری است. حتی این امر تا حدود زیادی به سن خاصی نیز بستگی ندارد. بلکه کودکان نیز عموما قادر هستند گزیده ای از انچه شنیده اند را بیان کنند. این حقایق گویای ان است که زندگی و نوع واکنش ما به روایت و احساسی که روایت داستانی در ذهن و جان مخاطب بر جای می گذارد به نحو عامی در فرایند تلخیص و تقصیر خودنمایی می کند.
اما در بحثهای نظری حوزه روایت از زمان ارسطو چنین توجهی به ماهیت روایت وجود داشته است. زیرا پس از توجه ارسطو به بعدی به عنوان طرح یا روح تراژدی که دیگران ان را همان قصه داستان دانسته اند، این سئوال پدید می اید که ماهیت قصه داستان که ان را نقل وقایع قلمداد می کنند حداقل باید واجد چه ارکانی باشد؟ ارسطو در پاسخ به این پرسش بر اساس مبنای تحلیلی و زیبایی شناسی خود برای دارم که ان را تقلید عملی کامل می دانست، سه نقطه کلیدی برای روایت شناسایی کرد. نقطه اغاز، میانه و پایان. از نظر ارسطو، نقطه اغاز روایت جایی است که پیش از خود چیزی ندارد و نقطه پایان نیز جایی خواهد بود که پس از خود چیزی نخواهد داشت. چنین تحلیلی نسبت به نقاط طلایی روایت، با این باور تکمیل می شود که برای در اختیار داشتن یک داستان حد اقل نیازمند سه واقعه هستیم. سه واقعه ای که این سه نقطه طلایی را تامین کنند. بنابر این کوچک سازی تا جایی ادامه می یابد که بنیانهای اصلی روایت خود را از خلال زیورهایی که انها را در بر گرفته است و از نگاه مخاطبان پنهان داشته است ظاهر سازد.
اصل تقصیر (تلخیص یا کوچک سازی)
به نظر می رسد بحث درباره مفهوم تقصیر را می توان در دو ساحت دنبال کرد. ساحت اصطلاحی ادبیات داستانی و ساحت هستی شناختی. در ساحت اصطلاحی، مراد حقیقی لفظ و اصطلاح، ملاک تعیین میزان کوچک سازی داستان است. توضیح انکه در حوزه ادبیات داستانی، اصطلاح “داستان” در معنای حقیقی خود به کلی مرکب از اجزاء اطلاق می شود. از این رو، می توان اندک اندک از این کل کاست و با حذف اجزائی غیر ضروری، اجزاء رکنی و اساسی را حفظ کرد، سپس با عرضه اصطلاح داستان بر کلیت باقی مانده از این پرسش نمود که ایا اطلاق این اصطلاح بر کلیت باقی مانده مجاز است یا حقیقت؟ اگر همچنان این اصطلاح به نحو حقیقی بر کلیت باقی مانده اطلاق شد، می توانیم بگوییم به بن مایه های داستان نزدیک شده ایم. و اگر دیگر داستان در معنای حقیقی اش به ماهیت باقی مانده اطلاق نمی شد، ان نقطه مرز تقصیر و نقطه ای است که داستان از ان کوچکتر نمی شود. یعنی ماهیت باقی مانده اگر از این هم کوچکتر شود دیگر به ان داستان اطلاق نمی شود و این نقطه حد نهایت روندی است که از ان به تقصیر یاد شد و در صدد شناخت کوچکترین شکل ترکیبی داستان بود.
شکل دوم دست یابی به این ماهیت مرکب ابتدایی، تحلیل این ماهیت به نحو عقلی است. به نظر می رسد کاری که ارسطو در این باره کرد نه تحقیقی لغوی که کنکاشی ماهوی در امر روایت است.
اصل تقصیر، بر چند فرض بنا شده است:
– داستان، کلی مرکب از اجزاء است.
– اجزاء داستان به نسبت نقشی که در داستان ایفا می کنند هم عرض نیستند.
– برخی اجزاء داستان اصل و برخی دیگر فرع هستند.
– اجزاء اصلی، اجزاء رکنی و مقوم داستان اند.
– اجزاء رکنی داستان به لحاظ وجودی بر اجزاء غیر رکنی تقدم دارند.
فرایند تقصیر در طی مراحلی محقق می شود. زیرا انتخاب عناصری که در هر مرحله باید حذف شوند و غرض خاصی که عمل تقصیر ناظر بر ان است، گویای تعدد اغراض و تنوع اجزاء قابل حذف است. انچه پیش از این از آن به عنوان آفرینش مرحله ای داستان سخن به میان آمد با این حقیقت نیز در ارتباط است. فرایند تقصیر یک داستان، با فرایند افرینش داستان نسبت عکس دارد. بدین معنی که مراحلی که در قوس صعود، نویسنده با گذر از ان به داستان دست پیدا می کند، تحلیل کننده داستان این مراحل را در قوس نزول برای دست یابی به بن مایه های روایت دنبال می کند. این مراحل اجمالا بدین قرارند:
– داستان چگونه روایت می شود؟ (ابزارهای پرداخت)
– چه کسی داستان را روایت می کند؟ (زاویه دید)
– چرا چنین می شود؟ (پیرنگ)
– چه می شود؟ (قصه داستان)
– داستان درباره چیست؟ (سئوال و موقعیت محوری داستان چیست؟) ، (ایده اولیه)
ترتیب عناوین پنج گانه فوق با محوریت روایت داستانی مکتوب و بر اساس روند قوس نزولی – از داستان به بن مایه های ان- طراحی شده است. همانطور که مشخص است، در اولین گام تقصیر، چگونگی روایت، ابزارهای مرتبط با ان و زاویه دید از داستان حذف می شوند. لذا اولین گام در تقصیر داستان، حذف توصیف ها جزئیات فضاسازی، گفتگو و صحنه پردازی است.
در مرحله دوم سئوالات، از چرایی ها حذف می شود. با حذف چرایی ها که متکفّل بیان علت ها و ترسیم نظام علّی داستان است، بر روند وقوع حوادث اصلی و شخصیت اصلی تمرکز می شود. این ماهیت باقی مانده پس از دو مرحله تقصیر، همان است که از آن به “قصه داستان” یاد می شود. آنچه در قصه داستان مورد توجه است، تعلیق و اصطلاحا “بعدا چه خواهد شد؟” است. قصه داستان همان ماهیتی است که مخاطب عام نیز عموما تا این مرحله قادر به دست یابی به آن است. در حقیقت، مخاطب عام در خواندن داستان و دیدن فیلم سه مرحله گذشته را تقریبا به نحو فطری دنبال می کند و به جوهره روایت که قصه داستان است دست پیدا می کند. اما این مرحله نیز پایان فرایند تقصیر نیست. زیرا نبض داستان با حرکت و کنش شخصیت می تپد. در حقیقت قلب تپنده روایت کنش شخصیت و حرکت شخصیت است. این حقیقت است که قالب داستان را از قالبهای دیگری چون نقاشی، مجسمه سازی و عکاسی متمایز می سازد. بنابر این اگر کنش شخصیت اغاز گر روند روایت باشد، بین تمامی کنش هایی که در طول یک روایت از سوی شخصیت صادر می شود باید تفاوت قائل شد. زیرا کنش ابتدایی در شکل دهی روایت از اهمیت بیشتری از کنش پایانی برخوردار است. در این مرحله روند تقصیر در صدد یافتن این کنش آغازین است. نکته قابل توجه ان است که حتی در نزد نویسندگانی که به روش مرحله ای متعبد نیستند، آغاز روایت با یافتن این جوهره ممکن می شود. این عده نیز معتقدند داستان از جایی در ذهن انها اغاز شده است که در ان نقطه شخصیت با مسئله داستانی مواجه شده است. این تعابیر به یک حقیقت اشاره می کند و این حقیقت چیزی جز “ایده اولیه” نیست.
سئوالی که ممکن است در این بخش به ذهن برسد تصور دوری منطقی در کارکرد روش تقصیر است. زیرا از یک سو، روش تقصیر محقق را به بن مایه های روایت می رساند. بدین معنی که در روش تقصیر، اصول و ساختارهای رکنی روایت از عناصر غیر رکنی ان تفکیک می شود. اما از سوی دیگر در اعمال روش تقصیر اگاهی محقق از اصول و تفکیک و بازشناسی انها از فروع شرط اعمال این روش خواهد بود. بدین صورت تقصیر منوط به شناخت و تفکیک اصول از فروع و شناخت اصول از فروع منوط به تقصیر خواهد بود.
اما به نظر می رسد تفاوت روش تقصیر در شناسایی اجزاء رکنی و غیر رکنی با شناخت تفصیلی این اجزاء در روشهای معهودعلمی ان را می توان در ضمن نکاتی برشمرد:
۱- روش تقصیر بر پایه بینش و گرایش فطری بنا شده است. اعتماد این روش بر وجه مشترک تمامی مخاطبان –اعم از نویسنده، مخاطب خاص ادبیات یا مخاطب عام ان- است. این درحالی است که در روش شناخت نظری، مخاطب عام فرصتی برای چنین شناختی پیدا نمی کند.
۲- روش تقصیر ناظر بر حرکت از مرحله اجمال به تفصیل است. طبعا در روند این پنج مرحله و در گذر از هر مرحله به مرحله بعد، انچه در هر مرحله به نحو اجمال دانسته شده است با ورود به مرحله بعد تفصیل می یابد.
۳- روش تقصیر ناظر بر لحاظ مراحلی برای رسیدن به شناخت تفصیلی از این اجزاء است.
اصطلاح شناسی
توجه به اصطلاحات موجود در موضوع بحث حاضر بیانگر ان است که برای نامگذاری این ماهیت تلاشهای متعددی صورت گرفته است. این اصطلاحات گویای وجوه مشترکی هستند که می توان از انها به عنوان خصوصیت این ماهیت بسیط اولیه یاد کرد. با این وجود دشواری تعریف این ماهیت موجب شده است تا شاهد تداخل قابل توجهی در مفاهیم این اصطلاحات باشیم. به نحوی که برخی از این اصطلاحات به صورت مشترک لفظی در بین اهالی فن بکار برده می شوند و مفهوم مشترکی بین بکاربرندگان انها در نظر گرفته نشده است. مشهورترین این اصطلاحات بدین قرارند:
– ایده
– ایده اولیه
– فکر اولیه
– سوژه
– مایه داستان
– جرقه اولیه
– سلول بنیادین
– نوار ژنوم
– موضوع
برخی از تعابیر به کار رفته در این اصطلاحات گویای خصوصیت های اصلی این ماهیت است.
اولیّت: در تعابیری چون:ایده اولیه، فکر اولیه، جرقه اولیه و حتی سلول بنیادین به ان تصریح شده است. این تعبیر به این دارد که ماهیتی که از ان با این اصطلاح یاد شده است در مسیر افرینش داستان از تقدم وجودی نسبت به دیگر اجزاء داستان برخوردار است. جزئی است که زودتر از دیگر ارکان و اجزاء به دست می اید بلکه نخستین ماهیتی است که توسط نویسنده کشف می شود.
البته باید توجه داشت که این اولیت، اولیتی در حوزه ترکیب و جوهره داستانی است. توضیح انکه ممکن و بلکه محقق است که نویسنده تجربیات و عناصر متعددی را از جمله شخصیت اصلی، مکان وقوع داستان، زمان وقوع داستان، تم اصلی و یا مسئله اصلی را کشف می کند. طبعا این اجزاء در شکل ترکیب یافته شان در ایده اولیه تقدم دارند. بنابر این مراد از اولیت، ان است که اولین مجموعه ترکیبی از اجزاء و البته کوتاه ترین ان که با یافتن ان داستان اغاز می شود چیست؟ این مجموعه ترکیبی بر هر مجموعه ترکیبی دیگری (قصه داستان، پیرنگ و …) تقدم دارد.
نکته دیگری که از این مفهوم می توان برداشت کرد، اولویت ایده اولیه است. این مفهوم بیانگر ان است که اولیت تنها ناظر بر یک تحقق تصادفی خارجی نیست. بلکه این اولیت از شانی حقیقی و ضروری برخورداری است. بدین معنی که بدون تحقق این ماهیتی که اولیت ان تصور شده دیگر عناصر و اجزاء امکان وجودی نخواهند داشت. همچنین با توجه به لوازم این مفهوم، می توان به نقش رکنی و مقوم ایده اولیه نسبت به داستان اشاره نمود. زیرا امری که تقدم وجودی نسبت به دیگر اجزاء دارد، نیست به دیگر اجزاء نسبت رکنی خواهد داشت.
بساطت: تعابیری که درباره این ماهیت استعمال شده است گویای بساطت نسبی این ماهیت نسبت به کلیت داستان و ارکان دیگر ان است. تعابیری چون: ایده، جرقه، سلول، فکر و مایه، در صدد توضیح این حقیقت اند که ایده امری بسط نایافته است که از قابلیت و انعطاف لازم برای بسط یافتگی برخوردار است. در حقیقت این مفاهیم به خصوصیت بالقوه این ماهیت برای توسعه خبر می دهند. حتی در تعابیر استعاری چون جرقه، شانیت این ماهیت تنها به قدرت تحرک بخشی اش به حرکت داستانی محدود شده است. گویا ایده اولیه (اصطلاح منتخب نویسنده) همانند جرقه ای است که به انباری از مواد مشتعل می افتد. خود این جرقه چندان شانیتی برای اتش افروزی ندارد بلکه انچه موجبات اتش عظیمی را فراهم می اورد هیمه مناسب فراهم امده برای سوخت است. برخی با استناد به همین دلیل معتقد شده اند ایده اولیه در نزد بسیاری از افراد موجود است و در حقیقت نقش چندان مهمی در تولید اثر داستانی ندارد. بلکه مهم ان است که انسان در طول تجربه زیستی خود هیمه مناسبی از تجارب غنی و مهارتهای عملی را فراهم اورده باشد و این مهم است که جایگاه نویسنده را از دیگران ممتاز می سازد. همچنین تعبیر “سلول بنیادین” و “نوار ژنوم” داستان که برگرفته از تکنولوژی جدید است بیانگر وجه قابلی این ماهیت است. اینکه این ماهیت در عین سادگی اش قادر به تحول و تقسیم به صورت ها و اشکال نهایی مختلف را دارا است.
ابداع: تعابیر دیگری چون: ایده، جرقه و فکر، اشاره به نحوه تبادر ذهنی این مفهوم است به نحوی که مسبوق به سابقه نبوده باشد. ایده در ماهیت خود امری است که نه تنها برای خود شخص مسبوق به سابقه نباشد بلکه در حوزه بروز و ظهور هنری خود – مثلا داستان نویسی- نیز تکرار نشده باشد. خصیصه ابداعی بودن ایده اولیه تامین کننده حرکت بخشی او به نویسنده در مسیر افرینش د استان است. توضیح انکه نویسنده با یافتن ایده اولیه موتور محرکه داستان را که بر اساس ان، جهان ذهنی داستانی شکل می گیرد و پس از ان نویسنده برای پرداخت و ساختار بندی روایت برنامه ریزی می کند می یابد. سئوال این است که چه ویژگی در ایده اولیه چنین قابلیتی را برای حرکت بخشی به نویسنده در طراحی داستان تامین می نماید؟ طبیعی است انچه در این بخش دغدغه اصلی نویسنده خواهد بود ان است که بتواند در فرایندی خلاقانه ذهنیت و اراده خود را در جهان روایت پیش ببرد. تامین چنین خواسته ای نیازمند بستری است که دست نویسنده را در انتخابهای شخصی اش باز بگذارد. انتخابهایی که از ان جهت که توسط دیگر نویسندگان تجربه نشده است، تجربه ای دست اول تلقی می شود و به نحو کاملی نتیجه تلاش خلاقانه نویسنده خواهد بود. این انتخاب در حوزه تاثیرگذاری و برقراری ارتباط بین خواننده و اثر نیز می تواند بسیار حیاتی عمل کند. زیرا ایده های تکراری نقاطی کلیدی از روایت را پیش از انکه توسط نویسنده بیان واستفاده شود به مخاطب منتقل می کنند وعملا انگیزه او را در دنبال کردن روایت تضعیف می نمایند.
ایده اولیه چیست؟
پس از مقدمات فوق، لازم است به تعریفی از ایده اولیه بپردازیم. ایده اولیه ساده ترین سازواره ترکیبی است که روایت بر پایه ان بنیان نهاده می شود.
ایده اولیه نویسنده، ایده اولیه متن
در این تعریف از وجه اغاز کنندگی ایده اولیه برای نویسنده احراز شده است. دلیل این انتخاب ان است که در حوزه تحلیل داستان، تاکید و اصرار بر ایده اولیه نویسنده کار را برای کشف ایده اولیه دشوار خواهد کرد. زیرا اگر ایده اولیه ی صورت ذهنی مرکب نویسنده در نظر گرفته شود، کشف ایده اولیه از یک داستان نیازمند به تحلیل روانی نویسنده و دخالت دادن سبک زندگی و حتی کوچکترین تجربیات او است. چگونه می توان اولین ایده ای را که بر اساس ان جلال ال احمد داستان کوتاه “بچه مردم” را نوشت یافت؟ طبعا چنین مقصدی نیازمند ورود به حوزه ذهنی جلال ال احمد است. نیل به چنین مقصدی دشوار بوده و غیر ضروری است. انچه در این تعریف امده است تامین کننده ایده به عنوان جزء ساختاری اثر است. لذا ایده اولیه، ان ماهیتی است که اثر با ساختار خود ان را نشان می دهد. فارغ از اینکه ایا نویسنده نیز همین ماهیت را در نظر گرفته باشد یا خیر. روشن است که این مقصد با روش تقصیر تناسب مشخصی دارد. زیرا روش تقصیر نیز بر متن و نه نویسنده و اراده و ذهنیت او تمرکز کرده است.
چنین تلقی ای از ایده اولیه ذهن محقق را در تمرکز بر متن یاری می دهد و او را از روانکاوی شخصیت نویسنده بی نیاز می سازد. همچنین این دیدگاه در مقام افرینش داستان، به نویسنده یاد اور می شود انچه در نهایت متن داستان با ان قضاوت می شود پایبندی نویسنده به انتخابهای خود در طول اثر و تناسب این انتخابها با ساختار مورد نظر اوست. زیرا برای سلوک نویسنده در یافتن ایده اولیه نمی توان ارزش مستقلی در کنار ماهیت متن قائل شد. مخاطب از دریچه متن با اراده جدی نویسنده در یافته هایش و طی طریقش در مراحل افرینشی اشنا می شود.
تفاوت این تعریف در اینجا ظاهر می شود که گاهی داستان نویس در انتخاب ایده اولیه مناسب ساختار روایی خود خطا می کند. توضیح انکه با تحلیل برخی اثار داستانها، چند سازواره ترکیبی را می توان به عنوان ایده اولیه تعریف کرد. اینکه کدام یک از این ایده ها برای روایت موثر تر و تاثیرگذارتر است امری است که ممکن است نویسنده درباره ان بهترین انتخابها را انجام نداده باشد. به عنوان مثال، در داستان “داش آکل” صادق هدایت می توان ایده های ذیل را به عنوان ایده اولیه این داستان برشمرد:
۱- چه می شد اگر لوطی سرشناس شهر عاشق دختر بازاری ثروتمندی شود؟
۲- چه می شد اگر لوطی جوانمردی عاشق دختر کسی شود که پس از مرگش وکالت اموراتش را به او سپرده است؟
۳- چه می شد اگر لوطی سرشناس شهر با از دست دادن انگیزه حیات با رقیب دیرینه اش مواجه می شد؟
رجوع به داستان کوتاه داش اکل روشن می سازد هدایت، عملا روی هیچ یک از اجزاء این ایده ها تمرکز نداشته است. داستان داش اکل داستان مردی است که بیش از انکه سرشناسی اش او را در مقوله عشق به بن بست بکشاند و یا حتی بیش از انکه با مرام جوانمردی از انچه دلش می خواهد منع شود با موانع جدی و ملموس دیگری دست به گریبان است. عواملی از این دست: داش اکل مطمئن نیست واقعا مرجان (دختر حاجی صمد) هم او را دوست داشته باشد و بخواهد. داش اکل اهل زن و زندگی نیست و می خواهد ازاد باشد. داش اکل از نظر چهره از زیبایی بی بهره است و زخمی عمیق بر ابرو و چشمش نشسته که او را زشت صورت کرده است. داش اکل مردی چهل و اندی ساله است در حالی که مرجان بیش از شانزده سال ندارد و این اختلاف سن او را در تصمیمش متزلزل کرده است. همه این عوامل گویای ان است که شخصیت اصلی با نمودی که در ایده اولیه داستان برایش فرض شده است در ساختار اثر وارد نشده است. بلکه در این زمینه صادق هدایت دچار نوعی تشتت شده است.
از سوی دیگر به نظر می رسد در ایده اولیه هدایت، جایی برای کاکارستم (رقیب داش اکل) در نظر گرفته شده است زیرا داستان با مواجهه این دو اغاز و با منازعه ان دو پایان می پذیرد و اگر ایده اولیه اغاز داستان را رقم می زند و ارکان داستان بر اساس اغاز گری و پایان بندی ان قابل شناخت باشد، پس کاکارستم و رابطه داش اکل با او یکی از ارکان روایت است. بلکه به نظر می رسد این مسئله از مسئله عشق مهمتر است. زیرا هدایت ترجیح داده است مسئله عشق را در بطن رابطه این دو بیان کند و داستان را پیش از ورود داش اکل به عشق اغاز کرده و پس از پایان عشق و با درگیری این دو به اتمام برساند.
ایده اولیه و تفاوت ان با ایده به معنای عام
ایده اولیه با لحاظ قیدی برای مفهوم “ایده” تصور می شود. از این رو باید دانسته شود این قید چه نقشی در مفهوم سازی برای ایده اولیه دارد و مراد از ایده به نحو عام چیست؟ همانطور که پیش از این آمد، یکی از مفاهیم موجود در ایده نوآوری موجود در آن است. ایده امری نو و ابداعی است که خلاقیت هنری را می طلبد. با این فرض، مفهوم ایده در داستان مصادیق بی شماری خواهد داشت. زیرا هر انچه از ان به عنوان عنصر داستانی یا جزء داستان یاد می شود نیازمند به چنین ابداعی است. نویسنده در ساحت خلق شخصیت نیازمند به ایده است، در ساحت طرح مسئله، نحوه اغاز و پایان، ابزارهای پرداخت و حتی نثر باید نویسنده دست به نو اوری بزند. بنابر این ایده با این تقریر نه محدود به یک یا چند جزء و نه امری متعلق به ماهیت مشخصی به نام “ایده اولیه” است. این تلقی عام از ایده از ضرورت های داستان و داستان نویسی است. به همین دلیل ایده اولیه، به وصف خاصی اشاره دارد که نوع ویژه ای از ایده را اراده می کند. این ایده نسبت به دیگر ایده ها از تقدم وجودی برخوردار است و مقوم داستان به شمار می اید.
ارکان ایده اولیه
ایده اولیه کلی مرکب از اجزاء است. بدین معنی که اولیت ایده نباید تصور بساطت ان را ایجاد کند. اما نحو ترکیبی که ایده اولیه ارائه می کند از این ویژگی برخوردار است که خط مرز میان داستان و روایت و غیر ان را تعیین می نماید. از این رو، شناخت ارکان اصلی ایده اولیه می تواند در شناخت و صورت بندی دقیق ان موثر باشد. ایده اولیه از سه رکن اصلی تشکیل شده است:
۱- شخصیت: شخصیت نقش رکنی در ایده ایفا می کند. در حقیقت شخصیت عامل کنش گر در روایت داستانی تلقی می شود. اما مراد از شخصیت در ایده اولیه نوع خاصی از شخصیت است. زیرا بنا بر روند تقصیر، یکی از اموری که در همان مراحل ابتدایی از حوزه داستان حذف می شود تا ایده اولیه اشکار شود شخصیت های فرعی اند. تعداد شخصیت های فرعی و نقش و کارکرد انها در رمان وسیع تر از داستان کوتاه است. اما با این وجود مرحله ایده اولیه مرحله ای است که در ان شخصیت های اصلی هنوز وجود نیافته اند. البته تاکید بر شخصیت اصلی ممکن است در اثار داستانی که از چند شخصیت به عنوان شخصیت اصلی بهره می برند بیان ایده اولیه را در محدوده مشخصی از کلمات با مشکل مواجه کند. اما عموم داستانها از این قاعده درمحدوده کمی ایده اولیه به روشنی پیروی خواهند کرد. البته باید توجه داشت انچه از شخصیت در ایده اولیه ظهور پیدا می کند ماهیت تیپیک ان و خصیصه روحی خاصی است که با ان با مشکل مواجه می شود. از این رو در بیان ایده اولیه داستان داش اکل هدایت، نیازی به ذکر نام داش اکل نیست. زیرا شخصیت با نامش در ایده اولیه حضور پیدا نمی کند بلکه با وصفش در ایده وارد می شود. از این رو، در داش اکل باید به این وجه تیپیک (لوطی گری) و وجوهی که با ان با مسئله مواجه می شود( سرشناس بودن، اهل زن و زندگی نبودن، بد قیافه بودن، جوانمرد بودن) ظهور پیدا کند.
۲- مسئله: مسئله داستانی امری است که زندگی شخصیت را به چالش می کشاند و او را از مدار تعادل به مرحله عدم تعادل در زندگی وارد می سازد. از این رو، این مسئله نقشی محوری در داستان بازی می کند. همچنین مسئله برای شخصیت نیازهای جدیدی می سازد و امال و ارزوی او را تغییر می دهد. مواجهه شخصیت و مسئله و صورت جدیدی که این مواجهه در داستان ایجاد می کند در ایده اولیه لحاظ می شود.
۳- موقعیت:
اصطلاح موقعیت تا حدودی در دایره واژگان ادبیات داستانی با اصطلاح “صحنه” یکسان انگاشته شده است. اما در واقع باید تفاوتی میان این دو قائل شد. اصل کلی در “صحنه” حرکت شخصیت است. در حالی که “موقعیت” نمایش دهنده حرکت نیست. در حقیقت، “موقعیت” تعیین کننده امکانات داستان است.« موقعیت در هر داستانی چهاار بعد یا معنای متفاوت دارد. دوره، مدت، مکان و سطح یا درجه کشمکش.»
دوره تاریخی یعنی جای داستان در زمان. ایا داستان در دنیای معاصر می گذرد یا در زمانی تاریخی یا در اینده ای فرضی؟
مدت یعنی طول زمانی داستان. داستان چه مدتی از زندگی شخصیت ها را در بر می گیرد.
مکان یا لوکیشن یعنی موقعیت فضایی داستان – عموما مراد برخی تعریف کنندگان صحنه همین رکن از ارکان موقعیت است- مکان بعد سوم یا بعد مادی داستان است و به پرسشهایی از این دست پاسخ یم دهد: جغرافیای دقیق داستان کدام است؟ در چه شهری؟ در کدام خیابان؟
سطح کشمکش یعنی جایگاه داستان در سلسله مراتب درگیریهای انسانی. داستا خود را روی چه سطحی از کشمکش تنظم می کند؟ نیروهای سیاسی، اقتصادی، ایدئولوژیک، زیست شناختی و روان شناختی جامعه به میزان دوره تاریخی و مکان یا لباس موثرند.
اما انچه در این بحث بر ان تمرکز شده است سطح کشمکش است. چراکه دوره تاریخی و مدت و مکان سهم چندان تاثیرگذاری در ایده اولیه نخواهند داشت.
روش ارزش گذاری ایده اولیه
شناسایی ایده اولیه به عنوان یکی از ارکان روایت و لحاظ خصوصیت اولویت واولیت برای ان، نوعی استقلال ماهوی به ان می بخشد. به نحوی که با استخراج ایده اولیه از خلال روایت می توان به بازشناسی ارزشهای ان اقدام کرد. ارزشهای ایده اولیه ناظر بر تعریف و محدوده امکانی ان است. از این جهت در دو ساحت افرینش و نقد ادبی، تبئین ملاکهای ارزش گذاری ایده می تواند در انتخاب ایده اولیه برای نویسنده و اطمینان بخش بودن ان برای اغازگری روایت داستانی بسیار با اهمیت باشد. همچنین این ارزشها می توانند منتقد ادبی را پس از دست یافتن به ایده اولیه هر اثر داستانی در تحلیل روشهای بسط یافتگی ایده اولیه و تناسب ایده اولیه با وجوه دیگر ساختاری یاری نماید.
این نکته قابل توجه است که به هر میزانی که روایت داستانی در کلیت خود با روش تقصیر خرد و کوچک می شود ملاکهای ارزش گذاری ارکان ترکیبی ساده تر، فطری تر خواهند بود. بدین صورت که اگر در ارزش گذاری داستان در شکل نهایی اش، فهم نحوه استفاده از پرداخت و معیارهای فهم و اندازه گیری ان کاری کاملا تخصصی است، در مرحله پیرنگ، تحلیل داستان نیازمند قدرت تحلیل عقلی و بن مایه های فلسفی و کلامی دارد. اما در مرحله قصه داستان، فهم توانایی روایت قصه داستان در ایجاد تعلیق و اصطلاحا سئوال بعدا چه خواهد شد توسط بخش وسیع تری از مخاطبان قابل فهم است. در مرحله ایده اولیه، ملاکها سطح فطری تری پیدا می کنند.
در ارزش گذاری ایده اولیه با دو سطح معیار مواجه هستیم. سطحی که توسط عموم مخاطبان –اعم از نویسنده و غیر نویسنده- قابل اعمال و ارزش گذاری است. و سطحی که توسط نویسنده و اهل نظر حوزه ادبیات باید بکارگرفته شود. اما در سطح نخست، دو معیار قابل شناسایی است:
جذابیت: ایده اولیه باید بتواند ذهن مخاطب را با خود همراه کند و علاقه او را در پی گیری حوادث جلب نماید. در حقیقت همان تلنگری که از ایده اولیه انتظار می رود باید در ذهن مخاطب با شنیدن ایده اولیه زده شود. شاید به همین دلیل است که عموما در تبلیغات فیلمهای تلویزیونی و سینمایی از ایده اولیه انها یاد می شود.
ابداع: دومین ملاکی که عموم مخاطبان قادر به استفاده از ان هستند، نو بودن ایده است. فهم این مقوله نیز تنها با مراجعه به اثار داستانی مشابه قادر اندازه گیری است. البته بدیهی است این ملاک تا حدودی نسبی است. زیرا ایده هایی در زمان تولید یک اثر روایی نو محسوب می شوند و با گذر ایام این ایده ها تکرار شده و دیگر نو نخواهند بود. بنابر این ابداع در ایده اولیه امری نخواهد بود که در طول عمر حیات روایت داستانی برای ان ثابت باقی بماند.
اما سطح دوم معیارها توسط نویسنده درک می شود. این سطح از معیارها تا حدود زیادی معیارهای کلی سنجش ایده اولیه را از مطلق بودن خارج می کند و خصوصیت نسبی به ان می بخشد. تا اینگونه گمان نشود که ایده اولیه را می توان در برخورد یک نویسنده به نحو مطلق ارزش گذاری کرد. بلکه تجربه نیز نشان داده است ایده اولیه نیست که توسط نویسنده انتخاب می شود بلکه گویا این نویسنده است که توسط ایده اولیه انتخاب می شود. بدین معنی که شرایط موثر در برقراری ارتباط میان نویسنده و ایده اولیه به همان میزان که در ایده اولیه باید فراهم باشد باید در نویسنده نیز موجود باشد. این ارتباط دو طرفه است. نویسنده با انچه در طول دوران حیات مادی و معنوی خود اندوخته است به استقبال ایده می شود و همین مقدمات است که ایده ای را در جان او می نشاند یا او را از انتخاب ایده منصرف می کند.
از ملاک دوم به عنوان “محرِّک بودن” یاد می شود. ویژگی ایده اولیه ناب ان است که همانند یک کانون مغناطیسی ایده ها و ظرفیت های خاموش ذهنی نویسنده را به خود جذب می کند. ایده اولیه با این خصوصیت توانایی خود را در کانون قرار گرفتن برای روایت داستان اعلام می دارد. این تحرک بدان معنی است که نویسنده پس از یافتن یا شنیدن ایده اولیه زندگی جدیدی را اغاز می کند و انرژی متراکمی را در خود احساس می کند که جز با نوشتن ازاد نمی شود. نوعی نیاز که از ان به سرریز احساسات درونی یاد می شود. نوعی شوریدگی و جنون که نویسنده را به نحوی درونی به سمت روایت سوق می دهد. این امر توسط نویسندگان قابل درک است. شاید به همین دلیل در توصیه به نویسندگان جوان گفته می شود هیچ گاه ایده های خود را در جمعی از نویسندگان بر زبان نرانید زیرا ایده های اولیه مناسب در معرض سرقت ادبی هستند. این سرقت بیش از انکه تعریضی به فضای اخلاقی داستان نویسی باشد بیانگر قدرت تحرک بخشی ایده اولیه ناب در ذهن نویسنده است. البته چنین ملاکی همانطور که گفته شد نسبی خواهد بود. زیرا میزان حرکت بخشی یک ایده اولیه در ذهن چند نویسنده یکسان نخواهد بود. به همین دلیل نمی توان با این ملاک حکم قطعی و گریز ناپذیری درباره ایده های اولیه صادر کرد. چه بسا ایده های اولیه ای که توسط یک نویسنده چندان جدی گرفته نمی شود و توسط نویسنده ای دیگر حرکتی بی بازگشت در نوشتن داستانی ناب را می اغازد.
چگونگی بیان ایده اولیه
شیوه بیان ایده اولیه با توجه به محدودیت کمی بکارگیری کلمات از اهمیت بسزایی برخوردار است. برای بیان ایده اولیه از الگویی که به ان پرسش طلایی گفته می شود استفاده می شود. ایده اولیه با پرسش « چه می شد اگر… ؟» اغاز می شود. این پرسش حاوی همان قلابی است که نویسنده را برای روایت داستان ترغیب می نماید. شکل استفهامی جمله بدین معنی است که پایان بندی در ساختار گفتاری ایده اولیه و تعریف ماهوی ان جایگاهی ندارد. در حقیقت ایده اولیه بیشترین تمرکز را بر نقطه اغاز داستان دارد.
خطاهای رایج در مقام بیان ایده اولیه
كشف ايده متفرع بر شناخت اركان ان است. ايده هيچ گاه صريح و مستقيم در اختيار اقتباس كننده قرار نمي گيرد. بلكه كشف ايده و بيان ان در تركيبي كه شامل اركان اساسي ان باشد خود به مهارتي خاص نياز دارد. با خواندن يك داستان، يكي از سخت ترين كارهايي كه بدون ممارست قبلي محقق را رنجيده خواهد كرد، استخراج ايده ان در يكي دو جمله كوتاه است. اختلاف افرادي كه با خواندن يك داستان جملات متفاوتي را از ايده ان داستان حكايت مي كنند خود گوياي دشواري بيان ايده است. در كشف و بيان ايده، شايع ترين اشتباهات بدين قرارند:
براي روشن شدن اين اشتباهات، با در نظر گرفتن داستان “بچه مردم” از جلال ال احمد و “ارميا” از رضا اميرخاني، نمونه هايي از ده نوع ايده يابي ناكام بيان مي شود.
۱- بيان مضمون داستان به جاي ايده اولیه آن.
بچه مردم:” فقر فرهنگي و اقتصادي مهمترين پيوندهاي عاطفي را در جامعه از هم خواهد گسست.”
ارمیا: “دنيا گرايي مردمان شهر نشين، سربازان جنگ و ارزشهاي انساني شان را به انزوا خواهد كشيد.”
۲- بيان موضوع داستان به جاي ايده اولیه آن.
” زناني كه به خاطر فقر اقتصادي از كودك خود مي گذرند.”
” بسيجي اي كه پس از بازگشت به خانه مورد بي مهري قرار مي گيرد.”
۳- تكيه بر شخصيت فرعي به جاي شخصيت اصلي:
” شوهري كه همسرش را مجبور مي كند بين خود و كودكش يكي را انتخاب كند.”
” مادري كه به فرزند بسيجي اش عشق مي ورزد اما قادر به درك نيازهاي او نيست.”
۴- تكيه بر مساله فرعي به جاي مسئله اصلي:
” زني كه از شوهر قبلي اش بچه دارد و حالا نمي داند با رفتار او كه خواهان ترك بچه اش است چه كند.”
” بسيجي اي كه در مسابقه فوتبال دانشگاه، مورد خشم و توهين بازيكن تيم مقابل قرار مي گيرد.”
۵- برجسته كردن عناصر غير موثر در ايده اولیه:
” فقر فرهنگي در زمان پهلوي دوم و مشكلات زنان سنتي در ازدواج مجدد.”
” نگاه تبعيض اميز به دانشجويان رزمنده و مشكلات ناشي از ان.”
۶- برجسته كردن يكي از موانع فرعي به جاي مسئله اصلي.
” زني كه در صدد ترك كردن بچه اش است و بچه حاضر به ترك او نيست.”
” بسيجي اي كه پس از پذيرش قطعنامه حاضر به ترك جبهه و خاطرات دوستانش در انجا نيست.”
۷- برجسته كردن تاثير حسي داستان بر مخاطب به جاي توجه به ايده اولیه:
” بچه اي شيرين و خوش زبان كه تصميم مادر در ترك كردنش را به ظلمي غير قابل بخشش بدل ساخته است.”
“بسيجي اي كه در اوج مظلوميت گوش شنوا و دل بيداري براي شنيدن ارزوهايش ندارد.”
۸- تاكيد بر پايان بندي:
” زني كه بچه كوچكش را در بازار رها مي كند در حالي كه مي داند ديگر قادر به پيدا كردنش نيست.”
” بسيجي اي كه در مراسم تشييع امام زير دست و پا مي ماند و جان مي دهد.”
۹- ورود اطلاعات غير ضروري درباره شخصيت در سطح ايده:
” زني از شوهر سابقش طلاق گرفته است. او زني سنتي است كه در محل زندگي اش هيچ اشنايي ندارد. و به خاطر فقر و بي دست و پايي مجبور به ازدواج با مردي ديگر براي گذران زندگي اش شده واكنون به اصرار مرد بايد بچه اش را ترك كند.”
” بسيجي اي دوستش را در جبهه از دست مي دهد. پس از قبول قطعنامه، افسرده به خانه باز مي گردد. اما نمي تواند با مردمي كه در شهر در اطرافش هستند زندگي كند. ناگزير به معدن و جنگل مي رود. اما با شنيدن رحلت امام به مراسم تشييع ايشان مي ايد و زير دست و پا جان مي دهد.”
۱۰- بيان خلاصه داستان به جاي ايده اولیه.
رابطه ایده اولیه با درونمایه
خروج پایان بندی از ساختار ایده اولیه معنای ضمنی دیگری را نیز خواهد داشت و ان اینکه ایده اولیه نسبت به درونمایه نهایی داستان لابشرط است. بدین معنی که ایده اولیه با مضامین متعدد و حتی معارض قابل جمع است. زیرا درونمایه نهایی که ناظر بر کلیت داستان است تنها در نقطه پایان بندی است که قطعیت می یابد. درونمایه نهایی در مسیری از تعاطی و تقابل شخصیت با مسئله و طرح ایده و ضد ایده پیش می رود. تنها نحوه کنش نهایی شخصیت است که درونمایه ای را اثبات می کند. از این رو از ایده اولیه که فاقد پایان بندی است نمی توان انتظار درونمایه مشخص داشت. این البته بیش از انکه نقطه نقصی برای ایده اولیه باشد فرصت وانعطافی در این رکن داستانی است.
اطلاعات مستخرج از ایده اولیه
یافتن ایده اولیه اثر داستانی در روش تحلیلی نقد ادبی و کشف ایده اولیه توسط نویسنده در افرینش ادبی حایز اهمیت است. از ان جهت که ایده اولیه همانطور که در کارکرد ان امد، تامین کننده مبانی ساختار داستانی در مراحل بعد است. انچه ایده اولیه در اختیار می گذارد ثابتاتی از ارکان اصلی داستان و ظرفیت متغیر و منعطفی از امکانات روایی است. اما اطلاعاتی که ایده اولیه به دست می دهد تنها در ارکان اصلی ان خلاصه نمی شود. بلکه ایده اولیه با ماهیت خود نسبت به داستان همانند سلول بنیادین و نوار ژنوم عمل می کند. همانطور که این دو رکن در فرایندهای طبیعی دلالتهای روشنی بر کلیت کامل شده ساختار نهایی دارند، ایده اولیه نیز در بطن خود گویای برخی اطلاعات حیاتی درباره داستان است. در حقیقت این اطلاعات هستند که به نویسنده امکان انتخابهای حیاتی از قبیل انتخاب قالب ادبی (رمان، داستان کوتاه و بلند)، انتخاب سطح کشمکش و نوع ان (درونی و بیرونی، عاطفی، عقلی و جسمی) را می دهند. ایده اولیه این اطلاعات را درخود ذخیره کرده است و تصویر اجمالی ای از شکل کامل شده داستان ارائه می دهد. برخی از اموری که از ایده اولیه قابل استخراج است از این قرار است:
۱- شخصیت اصلی: شخصیت اصلی جزء جدایی ناپذیر ایده اولیه است.
۲- مسئله اصلی: مسئله اصلی همانطور که امد از ارکان اصلی ایده اولیه است.
۳- نوع کشمکش: نحوه مواجهه شخصیت با مسئله و تعریف وجوهی از شخصیت در ایده اولیه گویای نحوه مقابله او با مسئله و سطح کشمکش اوست.
۴- نقطه اغاز واقعی داستان: مراد از نقطه اغاز واقعی نقطه ای است که داستان در ان با شکل گیری عدم تعادل اغاز می شود. در حقیقت نقطه اغاز واقعی در مقابل نقطه اغاز داستانی است که مقدمه داستان را نیز شامل می شود.
۵- قالب روایت: ایده با ماهیت خود گویای طول روایت است. اینکه داستان در چه قالبی باید روایت شود و چه میزان کنش دراماتیک برای گره گشایی از ان مورد نیاز است.
۶- نحوه پایان بندی داستان: داستان در مجرایی که اغاز شده پایان می پذیرد. بدین معنی که شخصیت با تفوق بر عوامل درونی و بیرونی که موجب پدید امدن مسئله شده اند در نهایت بر مشکلات فائق می شود. از این رو، ایده اولیه می تواند ترسیمی اجمالی از پایان روایت نیز داشته باشد.
ایده یابی
بخشی که در پایان این گفتار لازم است به ان توجه شود مقوله ایده یابی است. در کتابهای نظری آموزش عناصر داستان بر این وجه تاکید وافری شده است و از مجموعه موضوعاتی که در ذیل بحث ایده اولیه می توان مطرح کرد، سهم ایده یابی در این کتب بیش از دیگر موضوعات بوده است. تا جایی که برخی کتابهای نظری بدون تعریف دقیقی از ایده اولیه به مقوله ایده یابی وارد شده اند. همچنین این بحث به صورت خاص در مقوله آفرینش- و نه نقد ادبی- طرح می شود. مراد از ایده یابی اتخاذ روش تقصیر برای یافتن ایده یک اثر داستانی از پیش نوشته شده نیست. بلکه مراد از این اصطلاح، ایده یابی توسط نویسنده برای پی ریزی داستانی است که هنوز نوشته نشده است. سرچشمه بخشی از اختلاف روشهای معرفی شده برای دست یابی به ایده اولیه را باید در تعریف ایده اولیه و شناخت ماهیت ان دانست. زیرا به میزانی که تعاریف ایده اولیه ازان ماهیتی بسیط ارائه کرده اند، جنبه های ناخوداگاه و غیر قابل پیش بینی و الهام شده را در کشف ان برجسته ساخته اند. از این رو، روند پیدایش ایده اولیه نه تلاشی ذهنی بلکه اماده سازی بستر انعکاس ایده اولیه بر ذهن و دل خواهد بود. به هر میزان که اینه جان و ذهن نویسنده صیقلی تر باشد امکان دست یابی اش به ایده اولیه نیز بیشتر خواهد بود. محمد رضا سرشار در تعریف ایده اولیه – سرشار از ان به تعبیر فکر اولیه یاد می کند- می آورد:«فکر اولیه، از طرق مختلف، به شکل خام، رشد نکرده و ناقص، و غالباً به وجهی کاملاً غیرقابل پیش‌بینی، به ذهن خطور میکند. حتی با انضباط‌ترین نویسنده نیز، نمی‌تواند لحظۀ الهام را، به اختیار، اداره یا ایجاد کند.»
مبنای چنین تلقی ای از روشهای دست یابی به ایده اولیه، تعریفی از ایده اولیه است که بر مبنای ان، ایده اولیه برداشتی درونی است که حتی ممکن است نتوان ان را در ضمن جمله یا جملاتی بیان کرد. طبعا در این تعریف از ایده، ساختار معرفی شده در بحث پیشین و نحوه ارزش گذاری ایده اولیه که ناظر بر لحاظ ارکانی برای ان بود چندان معنی نخواهد داشت.
عموما در ذیل این بحث که ایده ها چگونه به ذهن نویسنده می رسند، روشهایی معرفی شده است که ناظر بر فراهم اوردن شرایط کشف ایده است. این روش ها از اصلی کلی تبعیت می کند و ان اینکه رسیدن به ایده اولیه نتیجه نگاه هنری است و نگاه هنری با نوعی عادت گریزی در زندگی و حیات هنرمند همراه است. محمد رضا سرشار ۲۴ روش برای دستیابی به ایده های نو را در کتاب خود با نام “سلول بنیادین داستان” ذکر کرده است. نکته ای که در تمامی این موارد دیده می شود عدم اختصاص این روشها به کشف ایده اولیه است. در حقیقت باید گفت، نویسنده ای که به ایده اولیه خود دست یافته نیز همچنان باید در طول افرینش داستان از این روشها برای دست یابی به ایده -به معنای عام ان – بهره برد. در حقیقت این روشها تناسب کاملی با ماهیت ایده اولیه ندارند.
۱٫ تغییرِ نوع نگاه، به زندگی و هستی
۲٫ نفوذ دادنِ نگاه، به لایه‌های زیرین، و عمق پدیده‌ها و موجودات
۳٫ عادی و معمولی ندیدن زندگی، خود و هستی
۴٫ تیز و حساس نگاه داشتن حواس
۵٫ خالی و خلوت کردن ذهن، از دیگر اشتغالها
۶٫ گسترش، تنوع و عمق بخشی به تجارب شخصی
۷٫ مسافرت؛ و قرار گرفتن در فضاها و محیطهای جدید و متفاوت
۸٫ تمرکز شدید و طولانی بر یک موضوع خاص
۹٫ استفاده از رؤیاها و کابوسها
۱۰٫ مرور خاطره‌های شخصی یا مطالعۀ خاطرات دیگران
۱۱٫ مطالعۀ متأملانۀ آثار ارزشمند ادبی
۱۲٫ مطالعۀ وسیع، در زمینه‌های غیرداستانی
۱۳٫ مطالعۀ پژوهشهای مربوط به حوزۀ علوم انسانی
۱۴٫ مراجعه به لغتنامه‌ها و فرهنگنامه‌ها
۱۵٫ تماشای فیلم، نمایش، تابلو نقاشی و شنیدن موسیقی
۱۶٫ نشست و برخاست با افراد ویژه و جالب
۱۷٫ حفظ ارتباط با نویسندگان و محفلهای ادبی همفکر
۱۸٫ الهام گرفتن از داستانهای دیگران
۱۹٫ معکوس کردن ایده‌های قراردادی
۲۰٫ امروزی کردن داستانهای قدیمی و عامیانه
۲۱٫ خبرها و گزارشهای صفحۀ حوادث روزنامه‌ها و سایتهای خبری
۲۲٫ اندیشیدن به شخصیتی ویژه، و قرار دادن او در یک شرایط حساس
۲۳٫ نوشتن مداوم و منظم
۲۴٫ داستان‌نویسی دو یا چند نفره
