ادبیات انقلابی

سرویس ایثار و مقاومت جوان آنلاین: ادبیات دفاع مقدس به ویژه در بخش خاطره‌نگاری به خاطر وجود راویان متعدد در بخش‌هایی شاید مشابه باشد، ولی به خاطر وجود زاویه دید‌های مختلف از طراوت و تازگی برخوردار است. احمد شاکری از نویسندگان و منتقدان ادبی در گفتگو با «جوان» به جزئیات مفهوم واژه «تکرار» در ادبیات دفاع مقدس می‌پردازد و از فرصت‌ها و تهدید‌های ممکن در این حوزه می‌گوید.

مفهوم «تکرار» در گونه‌های مختلف ادبی چه تفاوت‌هایی با هم دارند و چگونه تعریف می‌شوند؟
کلیدواژه «تکرار» اگر محور پژوهش در ادبیات دفاع مقدس باشد مجموعه‌ای از سؤالات و پرسش‌های بسیار ریزی را پدید می‌آورد. در تاریخچه ادبیات داستانی پس از انقلاب هم محور برخی شبهات بوده است. در اینجا باید دو ساحت از هم جدا شوند. یک ساحت مربوط به هنر و یک ساحت مربوط به مستندنگاری و تاریخ است. هنر در ذات خودش به دنبال ابداع و نوآوری است و یکی از وجوه جذابیت آثار هنری همین نوآوری است که تعابیر مختلفی برایش به کار برده می‌شود و نوآوری را نتیجه نگاه هنرمندانه شخص می‌دانند؛ یعنی هنرمند دارای درک، تحلیل، تفسیر و احساس بالاتری است و با آن چیزی را درک می‌کند که دیگران کمتر درک کرده‌اند؛ بنابراین محصولی که ارائه می‌کند برای مخاطبان نو است. این نو بودن معمولاً در موضوع، رویکرد و پرداخت است. مقوله تکرار در هنر و ادبیات از این جهت یکی از پایه‌های اصلی هنر و ادبیات مخیل است. مقوله مستندنگاری‌ها، چون کارکردش با هنر متفاوت است مقوله تکرار برای آن به شکل دیگری تعریف می‌شود. در سطحی از مستندنگاری که شامل گزارش و یادداشت‌های روزانه است، فردی که می‌نویسد و تجربه‌ای که از سر گذرانده موضوعیت دارد. حتی اگر فرد دیگری در موقعیتی مشابه باشد و در آن موقعیت افراد دیگری هم حضور داشته باشند می‌توانند همان را روایت کنند. در مستندنگاری‌ها تأکید بر این است اگر فردی خاطره‌ای را از موضوعی روایت کرد، اگر افراد دیگری هم در آن صحنه حاضر بودند می‌توانند شروع به نوشتن کنند. اگر غرض ثبت تاریخی واقعه باشد این تکرار به معنای تقویت سند روایت است و این تکرار استناد را تقویت می‌کند. کسانی که دنبال ثبت وقایع و تاریخ شفاهی هستند باید به دنبال تقویت و تکرار و تعدد مراجع باشند. یعنی تلاش کنند راویان متعددی را پیدا کنند و اگر روایت مشابهی داشته باشند به نفع‌شان است، چون به عنوان پشت هم عمل و یک مقوله را اثبات می‌کنند. خاطره‌نگاری‌ها گاهی از پوسته خودشان بیرون می‌آیند. خاطراتی که از پوسته خودشان درمی‌آیند و در خاطره‌نگاری جنگ با آن مواجه هستیم با خاطره صرف مواجه نیستیم. چیزی که خاطرات می‌خواهند بیان کنند بیان واقع و ثبت تاریخی‌شان نیست و به کارکرد‌های داستانی نزدیک شده‌اند. در حوزه ادبیات مخیل نوآوری و ابداع یک خصوصیت ممتاز قابل طرح است. اما نکته این است چرا بحث تکرار در فضای ادبی ما مطرح می‌شود؟ اصطلاح تکرار یک سابقه و نسبی دارد به ویژه در ادبیات داستانی و روایی دفاع مقدس. اگر ۴۰ سال را بررسی کنیم ادبیات دهه ۶۰ وقتی تمام می‌شود و جریان نو و متفاوتی در ادبیات داستانی شکل می‌گیرد که به دنبال شیوه دیگری از روایت است.

آیا خطر «تکرار» و «یکنواختی» به خاطر شباهات مضامین ادبیات دفاع مقدس را تهدید می‌کند؟
جنگ یک گنج است. می‌دانیم قاطبه کسانی که در جبهه بودند با چه داعیه‌ای رفتند و از چه پس‌زمینه تاریخی و اعتقادی قوت گرفتند. داعیه اولشان اسلام‌خواهی، حق‌طلبی و مبارزه با ظلم بود. مراد رهبر از جنگ یک گنج است این است که حد و مرز‌های موضوعی نه تنها ادبیات و هنر را به تکرار نمی‌رساند بلکه آن را به بلوغ و زایش مضاعف متوجه می‌کند. الان ادبیات روشنفکری وجود «ممیزی» را مانع بلوغ ادبیات می‌داند و در صورتی که ادبیات در بی حد و مرزی به بلوغ نمی‌رسد بلکه چارچوب‌ها به ادبیات بلوغ می‌دهد. آزادی‌خواهی لیبرالی در ادبیات دفاع مقدس ما بوده و ادبیات سیاه نوعی ادبیات لیبرال است که دوست دارد حد‌ها را بگذراند. ادعا و شعار ادبیات شبه‌روشنفکری در نوآوری، آن‌ها را به انکار ارزش و واقعیت کشاند. اشکال ادبیات سیاه دفاع مقدس این بود که چرا همه واقعیت را نمی‌گویید و همه شخصیت‌ها خوبند و نتیجه داستان‌تان همیشه امیدبخش و مؤید دین است. آن‌ها در داستان‌هایشان روی موقعیت‌های تیره، دردها، رنج‌ها و آسیب‌های جنگ تمرکز کردند و همین موجب شد واقعیت بزرگ دفاع مقدس تحریف شود. واقعیت بزرگ این است که جنگ ما دفاع مقدس بود. حتی در مجامع دانشگاهی هم واژه دفاع مقدس را به کار نمی‌برند و از لفظ جنگ تحمیلی سخن می‌گویند و این واقعیت بزرگ را به بهانه اینکه دنبال نوآوری هستیم قربانی کردند. این جریان سیاه‌نویس ادبی را با همین تفکر نوآوری در موضوع، محتوا، پیام و فرم دنبال کرد. ادبیات لیبرال در کشورمان ادبیات غیرمتعهد است. این‌گونه نیست که تعهدی نداشته باشد بلکه بیشتر تعهدش به نویسنده و هنر و فرم است. محتوا را با فرم تاخت زدند و برای رسیدن به نوآوری و ساختار‌های جدید، محتوا و مغز اتفاق را کنار گذاشتند. گریختن از تکرار و حرکت به سمت نوآوری وظیفه ادبیات داستانی متعهد است. بررسی اینکه مجاری خروج ما از تکرار و ورود ما به ساحت نوآوری در ادبیات داستانی خیلی مهم است. جنگ یک گنج است تنها به این معنی نیست که فقط به دفاع مقدس بپردازیم. ما موضوعات خیلی مختلفی داریم. الان در معرض تروریسم اقتصادی هستیم و یک دفاع مقدس را پیش می‌بریم. ما باید از تجربه ادبیات دفاع مقدس این را یاد بگیریم و بدانیم خروج از تکرار به معنای دست شستن از عقاید نیست. پس یک وجه تکرار این است تلاش کنیم حوزه‌های گونه‌ای ادبیات انقلاب را افزایش بدهیم و تنوع ببخشیم. تجربه ادبیات دفاع مقدس سکویی برای پرش ما به سمت تولید ادبیات در گونه‌های دیگر باشد. در پرهیز از تکرار ما علی‌القاعده به جریان نقدی نیاز داریم که با سنجه‌های دقیق برون‌رفت از تکرار را برای ما تبیین و تشریح کند. در شرایط فعلی نویسنده‌ها متحیرند که چگونه بنویسند تا از چنبره تکرار خارج شوند. درباره دفاع مقدس خیلی نوشته شده، ولی همه این‌هایی که نوشته شده در مقابل عمقی که دفاع مقدس دارد خیلی ناچیز است. همه آنچه نوشته شده نمی‌تواند عمق این واقعه را نشان دهد. نویسنده اگر متوجه عمق موضوع نباشد گمان می‌کند، چون زیاد نوشته شده موضوع ته کشیده است. نکته دیگر اینکه پرداختن به یک موقعیت با محوریت دو شخصیت به معنی تکرار نیست. شاید موقعیت‌ها در یک داستان تکراری باشد، ولی زاویه دید‌ها تفاوت دارد. همان‌طور که کتاب «من زنده‌ام» به اسارت یک دختر نوجوان در زندان‌های رژیم بعث می‌پردازد شاید چند موضوع دیگر با همین تجربه روایت و پرداخت شود. در طول جنگ موارد این‌چنینی داشتیم و شاید ۱۰ کتاب دیگر با همین سرگذشت دربیاید. آیا این به معنای تکرار است؟ موقعیت شاید تکراری باشد، ولی خیلی از جنبه‌ها و تفاوت‌ها می‌تواند آن را از تکرار خارج کند و مهم‌ترین آن آدم‌هاست. آدم‌ها مثل هم نیستند. اگر به عمق شخصیت‌ها نزدیک شویم حضور این شخصیت‌ها در موقعیت‌های تکراری، داستان تکراری نمی‌سازد. داستان‌ها و خاطرات قوی با تأثیر زیادی که می‌گذارند ممکن است به تکرار دامن بزنند. مثلاً اگر فیلم خوبی ساخته یا داستان خوبی نوشته شود دیگر نویسندگان و کارگردانان را به سمت تکرار و تقلید می‌برد. از یک جهت خوب و از یک جهت بد است. مثلاً وقتی «دا» نوشته شد نوع تأثیری که گذاشت آثار به این سمت بروند. این نقطه توقفگاه خوبی نیست و آن جریان خلاق پژوهش و نقد می‌تواند کمک کند و سکوی پرشی درست کند.

الان ما به حد خوبی در روایت و پردازش خاطرات دفاع مقدس رسیده‌ایم یا روی یک نقطه متوقف شده‌ایم و قرار نیست اتفاق بزرگ‌تری بیفتد؟
اگر قالب‌های روایی را بخواهیم با هم مقایسه کنیم در تاریخ شفاهی تکرار نوعی تأکید مطلوب است. در یک افق کلی‌تر خاطره چقدر ظرفیت برای روایت دارد و اگر بخواهیم با داستان مقایسه کنیم، می‌بینیم ظرفیت خاطره‌نگاری برای روایت از انسان‌ها محدود است. چون خاطره نمی‌تواند به عمق وجودی شخصیت‌ها برود. خاطره‌نگار درون خودش را روایت می‌کند، ولی درون دیگران را نمی‌تواند بگوید. خاطره باید حتماً از واقعیت بگوید و اگر یک خاطر‌ه‌نگار بخواهد ذهنیت خودش را در دوره دفاع مقدس روایت کند باید چیز‌هایی را بگوید که آن زمان به آن فکر می‌کرده است. محدودیت‌هایی که خاطره را تهدید می‌کند جزو لوازم خاطره‌نگاری است، در قیاس خاطره‌نگاری و داستان، خاطره‌نگاری محدود و محکوم به حدود و مراتبی از تکرار است. محکوم به این است که تا جایی می‌تواند پرواز کند پس ناگزیر به تکرار هم هست. چون داستان‌نویسی سقفی ندارد تکرار درونش معنی ندارد. چون اوج پروازش بی‌نهایت است و چیزی نیست که در مورد جهان داستانی به ذهن داستان‌نویس نرسد. در حالی که خاطره‌نگار در فهم جهان واقعی با محدودیت مواجه است. یک خاطره‌نگار همه چیز را نمی‌تواند بفهمد تنها چیز‌هایی که دیده و شنیده و درک کرده را ثبت می‌کند، ولی داستان‌نویس هیچ محدودیتی ندارد. همین محدودیت ناگزیر مراتبی از تکرار را موجب می‌شود. این معضل تا حدودی در خاطره‌نگاری وجود دارد. باید خیلی دقت کرد تکرار از چه جهتی و در چه سطحی است. وجه مهم‌تری که می‌بینیم نتیجه عملیاتی نکردن ظرفیت‌های خاطره است. یعنی از تمام ظرفیت‌های خاطره‌نگاری استفاده نکرده‌ایم و با وجود فعال کردن این ظرفیت‌ها دچار مراحلی از تکرار در خاطره‌نویسی شده‌ایم. بخشی به ضعف خاطره‌گو‌ها و خاطره‌نگاران برمی‌گردد. اگر کسی بخواهد در این زمینه خاطره‌نویسی کند می‌تواند با حفظ کردن حدود خاطره‌نگاری، ابداع هم کند. این مهارت‌ها و شناخت خاطره‌نگاران ما از خاطره و ظرفیت‌هایش دست و بالشان را بسته است. این عرصه جای پرواز برای مراحل عالی‌تر دارد. خاطره‌نگاری پرونده‌اش در کشور ما بسته نشده و نباید هم بسته شود. چون هنوز ظرفیت دارد. در قیاس کلی بین خاطره و داستان اوج پرواز داستان و رمان است. برای اینکه محدودیت‌ها موجود و مفروض در خاطره‌نویسی را پشت سر بگذاریم ضرورتش این است که در خاطره نمانیم و باید به ساحت رمان برویم. اگر می‌خواهیم محدودیت‌های ذاتی خاطره موجب تکرار نشود باید به حوزه رمان وارد شویم. راهکاری که قابل بیان است به حوزه‌های سیاستگذاری ربط دارد. مدیریت‌های فرهنگی و ادبی کشور در مورد گذشته، حال و آینده چشمش باز نیست. تجربه‌های غلط گذشته را تکرار می‌کنند، راجع به حال نمی‌دانند که وضعیت موجود ما در سطح ملی چیست، چون پژوهش و مقایسه‌ای صورت نمی‌گیرد، در مورد آینده هم ذهن‌شان خالی است و همین موجب می‌شود ندانند کی، چگونه و چطور باید پوسته خاطره دریده شود و از دلش پیله پروانه داستان به دنیا بیاید. بالاخره یک زمانی باید این اتفاق بیفتد.

به نظرتان الان زمان رخ دادن این اتفاق است؟
این زمان قطعی نیست و تدریجی است. یک روز و یک سال نیست ممکن است دو دهه طول بکشد. تدریجی بودنش به معنای بی‌برنامه بودنش نیست. این تدریج رخ داده، ولی نمونه «دا» و تکرارش نشان می‌دهد این تدریج موجب رخوت و کندی هم شده است که این برنامه‌ریزی خیلی دقیق می‌خواهد و خیلی شناخت از ظرفیت خاطره و داستان می‌خواهد. تئوری درباره داستان مطلوب انقلاب اسلامی می‌خواهد. دریدن این پوسته و پیله و اینکه خاطره را به دامن رمان بیندازیم ممکن است حتی نتایج معکوس داشته باشد. وقتی تئوری در مورد ادبیات داستانی انقلاب نداشته باشید، ارتقا دادن قالب خاطره به قالب داستان ریسک بالایی دارد. این خطر ممکن است خاطره‌نویسی ما را که زیادی پاک مانده است در دام ادبیات سیاه بیندازد. این خیلی خطرناک است. در این ره رهزن‌های مختلفی هستند. الان وضعیت بلبشویی داریم و هیچ‌کس صاحب کاری و هیچ مجموعه‌ای بالای سر کار نیست. چشم بینا و برنامه‌ریز کلیت ادبیات ما را در سطح ملی رصد نمی‌کند و افق بلندمدت و کوتاه مدتی ندارد. دانشگاه‌هایمان کمکی در این زمینه نمی‌کنند. با این حال خاطره‌نگاران ما فهمیده‌اند باید به حوزه داستان نزدیک شوند و حداقل الان می‌دانیم این نکته وجود دارد.

در گونه‌های ادبیات دفاع مقدس مجموعه‌هایی مثل خاطرات و زندگینامه‌های شهدای مدافع حرم منتشر می‌شود که سبک روایی‌اش تفاوتی با قبل ندارد. این جریان می‌تواند به طراوت و تازگی ادبیات دفاع مقدس کمک کند؟
این هم خیلی قابل بحث است و فرصت‌هایی درون دارد. حرکت ما از خاطره به داستان تنها حرکت فرمی و قالبی نیست بلکه حرکت موضوعی و مضمونی هم هست. در حرکت از نقطه خاطره دفاع مقدس تا نقطه رمان انقلاب یک‌سری موضوع و قالب‌های واسط و میانی وجود دارد. خاطره‌نویس به مرحله‌ای به نام زندگینامه داستانی می‌رسد. یعنی ما نه به خاطره و نه به زندگینامه راضی هستیم و نه می‌توانیم ادعای داستان داشته باشیم این قالب واسط قرار است در همین حد نماند. پس در این مسیر قالب‌های واسطه می‌خواهیم که در حرکت تدریجی ما را به رمان برساند. به موضوعات واسط هم نیاز داریم. یعنی نمی‌توانیم یک دفعه از تجربه ادبیات داستانی و خاطره‌نگاری دفاع مقدس رمان سیاسی بیرون بکشیم. باید این تجربه امتداد پیدا کند. از ادبیات دفاع مقدس نمی‌توان دیگر گونه‌های ادبی را بیرون کشید. به نظر می‌رسد ورود ما به ادبیات مدافعان حرم گونه‌ای برای واسط شدن باشد. این هم چیزی است که پژوهشی راجع به آن ندیدم. چون در مدیریت ما توجهی به آن نمی‌شود. چیزی که موجب شد ادبیات مدافعان حرم شکل بگیرد بیشتر اقتضائات موجود اجتماعی است. فکری که بخواهد تابع سیاست کلی در ادبیات باشد این را رقم نزده، به هر حال فرصتی است. شهدای مدافعان حرم هم به فرآیند و هم هویت ادبیات دفاع مقدس نزدیک هستند. به موقعیت پیچیده‌تری هم نزدیکند که خیلی جالب و قابل بحث است. شما را به تقابل کاملاً ایدئولوژیک از جنس تقابل اسلام که یکی اسلام اصیل و یکی اسلام ظاهری است نزدیک می‌کند. این خیلی دشوار است. نوشتن از داعش قطعاً خیلی دشوارتر از ارتش بعث است. چون داعش یک مجموعه تفکر متعصب، متهجر و متصلب است که قرائتی از اسلام دارد که فرد را به عملیات انتحاری می‌کشاند. در ارتش بعث چند نفر عملیات انتحاری انجام دادند؟ اصلاً چنین چیزی نداشتند و از انتحار و اشتهاد می‌ترسیدند، ولی در اینجا قضیه پیچیده‌تر است. گونه ادبیات دفاع مقدس به لحاظ پیچیدگی و تجربه فرم چقدر آمادگی دارد وارد گونه ادبیاتی شود که مربوط به مدافعان حرم است؟ این مسئله در حوزه ادبیات انقلاب اسلامی هم محل تردید واقع شده است. دفاع مقدس یک مرز جغرافیایی و یک مرز تعیین‌کننده حق و باطل دارد، اما مرز‌ها در ادبیات انقلاب اسلامی به همین راحتی است و فقط یک طیف انقلاب کردند؟ خیلی پیچیده است. آیا ما تجربیات لازمی در ادبیات دفاع مقدس فراهم کردیم تدوین و تقریر شده و به شبهاتش پاسخ داده شده و توانسته‌ایم از سختی‌های دفاع مقدس در ادبیات بربیاییم که حالا می‌خواهیم درباره موضوع پیچیده‌تری، چون انقلاب و مدافعان حرم بنویسیم؟ این به معنی ننوشتن نیست بلکه به این معناست که آگاهانه بدانیم وارد عرصه پیچیده‌تری شده‌ایم. کسی که در عرصه ساده‌تر دچار انحراف و معضلات ادبیات سیاه دفاع مقدس شده در اینجا به مراتب اولی در معرض چنین تهدیدی است و چه کسی متوجه این اتفاق در کشور است؟

گفت‌وگو با احمد شاکری که آثاری با محوریت فلسفه داستان‌نویسی دفاع مقدس در دست انتشار دارد
تعداد قابل توجهی از مهم‌ترین آثار ادبیات داستانی جهان به جنگ مربوط می‌شود، به آنچه در جبهه نبرد یا پشت آن می‌گذرد، به تأثیر این رویداد دهشتناک بر آدم‌ها، شهرها، زندگی‌ها، سرنوشت‌ها.
خادم| از آنجا که داستان به معنای مدرن و امروزی آن قدمت چندانی در ایران ندارد و تا پیش از سال ۱۳۵۹ هم جنگی مستقیم و همه‌گیر -مانند آنچه در دوران دفاع مقدس رخ داد- نداشته‌ایم، آثار ادبیات داستانی جنگ ما به طور کلی از این سال به بعد و با آغاز جنگ تحمیلی در ایران پا گرفت. این گونه ادبی که به ادبیات دفاع مقدس معروف شد، امروز پس از گذشت حدود ۴ دهه و تولید انبوهی آثار داستانی، برگزاری جایزه‌های ادبی مختلف با محوریت دفاع مقدس و پوست‌اندازی و رسیدن آن به نسلی که خودشان به طور مستقیم جنگ را تجربه نکرده‌اند، نیاز به بررسی و تحلیل دارد. احمد شاکری، نویسنده، پژوهشگر ادبی و عضو هیئت علمی پژوهشگاه فرهنگ و اندیشه اسلامی مجموعه‌ای را در دست انتشار دارد که نخستین دفتر آن به زودی وارد بازار خواهد شد. با او که در آثار در دست انتشار و نگارشش به طور ویژه به فلسفه ادبیات داستانی دفاع مقدس و کندوکاوی در آن پرداخته است، دراین‌باره گفتگو کرده‌ایم.

دشمن‌شناسی در ادبیات دفاع مقدس‌
می‌شود گفت ادبیات جنگ در ایران از جوان‌ترین شاخه‌های ادبی است و این نوپدید بودن، چیزی است که شاکری در ابتدای سخنش به آن می‌پردازد و اضافه می‌کند: با آغاز کارم با عنوان عضو هیئت علمی پژوهشگاه فرهنگ و اندیشه اسلامی حوزه تمرکزی را برای مطالعه و پژوهش انتخاب کردم. وقتی پژوهشگری به این حوزه وارد می‌شود با انبوهی از مسائل و موضوعات پژوهشی روبه‌رو می‌شود که نوپدید است. به نظر می‌رسد پرداختن به موضوعات پژوهشی در حوزه ادبیات دفاع مقدس فارغ از مبانی و مبادی علمی آن‌ها راه به جایی نمی‌برد و این موجب شد که در پژوهشگاه، بحثی با عنوان هندسه معرفتی تأسیس شود تا در پی آن ساحت‌های معرفتی و پژوهشی و ساحت‌های کلان موضوعات پژوهشی شناسایی شود. در این زمینه مجموعه‌ای با عنوان کلی «دشمن‌شناسی در ادبیات داستانی دفاع مقدس» در دست انتشار است. عنوان اختصاصی دفتر اول آن «شناخت‌شناسی»، دفتر دوم «روایت‌شناسی» و عنوان سوم «جریان‌شناسی» است.

ضد جنگ نه، سیاه‌نویسی
ضد جنگ گونه‌ای است که به آثاری که در مذمت جنگ نوشته شده‌اند اطلاق می‌شود، اما نویسنده رمان «انجمن مخفی» که برای این اثر برنده جایزه شهید حبیب غنی‌پور هم شده است، تعبیر ضد جنگ را برای آثاری در این زمینه که در ایران نوشته می‌شوند مناسب نمی‌داند. او این آثار را «ادبیات سیاه دفاع مقدس» می‌نامد و می‌گوید: اساسا برای پاسخ‌گویی به بسیاری از پرسش‌ها از جمله پرسش از شخصیت و چیستی آن در ادبیات داستانی سیاه دفاع مقدس و در ادبیات داستانی دفاع مقدس، ضمن اینکه انسان‌شناسی دینی و الهی به عنوان یک رشته مضاف باید به حوزه ادبیات وارد شود، لازم است یک جنبه فنی و روایی نیز مدنظر قرار گیرد، یعنی ادبیات چگونه شخصیت را می‌شناساند و می‌شناسد. در توجه به این موضوع، نظر ما به فرم و ساختار و سازوکار ادبیات به عنوان صورت و هیئت روایی جلب شد؛ بنابراین سؤال این‌گونه مطرح شد که ادبیات داستانی چیست یا به تعبیری داستان چیست، و بعد از شناختن چیستی داستان و ابزار‌ها و امکانات و نحوه معرفت‌شناسی داستان، متوجه این شدیم که اگر داستان این‌گونه تعریف شد، حالا شخصیت چگونه وارد ادبیات داستانی دفاع مقدس می‌شود. این مبدأ ما بود برای ورود به بحث فلسفه داستان.

شاکری ادامه می‌دهد: شناخت ادبیات دفاع مقدس منوط به شناخت فلسفه داستان است. ما تاکنون در ۲ ساحت در ذیل فلسفه داستان کار کرده‌ایم. نخست «فلسفه داستانِ داستان» که نتیجه‌اش کتابی حدودا هشتصدوبیست‌صفحه‌ای است. مرادمان از داستانِ داستان چیزی است که فورستر آن را story می‌داند، یعنی جنبه‌ای در هر اثر روایی یافت می‌شود که کارش داستان‌گویی است. فلسفه داستانِ داستان، فلسفه داستان نیست، بلکه فلسفه جنبه داستان‌گو از هر داستان است، چنان‌که رمان داستان می‌گوید، داستان کوتاه داستان می‌گوید، سینما هم داستان می‌گوید و نمایشنامه هم همین‌طور. در مرحله بعد متوجه «فلسفه ایده اولیه» شدیم. این هم به متنی بالغ بر ۶۰۰ صفحه انجامید. مباحث این‌چنینی به ما اجازه می‌دهد با مبانی فلسفه اسلامی، تبیین فلسفی و ماهیت‌شناسانه از این جوانب داشته باشیم.

این مدرس داستان‌نویسی خاطرنشان می‌کند: در اینجا می‌شود وارد آن دعوای تا حدودی قدیمی در این حوزه شد که آیا فرم جهت است یا جهت‌مند. یعنی به تعبیری وقتی می‌گوییم ادبیات داستانی دفاع مقدس، ادبیاتی است که به مناسبت موضوع قدسانی‌اش به آن ادبیات دفاع مقدس می‌گوییم، یا نه، ادبیات دفاع مقدس حتی در ساختارش هم تفاوت‌هایی با دیگر گونه‌ها دارد.

دشمن را باید فهمید یا درباره‌اش قضاوت کرد؟
«دشمن رکن انکارناپذیر وقوع یک جنگ است. هر جنگی بین ۲ طرف شکل می‌گیرد. به نظر من یا بین باطل و باطل است، یا بین حق و باطل که در دفاع مقدس ما بین حق و باطل بود. بررسی اینکه دشمن در ادبیات داستانی ما چگونه نمایش داده شده است خیلی جالب است. از سویی، نمایش دشمن از این جهت که نمایش ضد است، به نمایش جبهه خودی هم می‌انجامد. ضمن اینکه نمایش دشمن می‌تواند به نمایش فکر و ایدئولوژی و جهان‌بینی یا هستی‌شناسی دشمن بینجامد.» شاکری با طرح این مسئله می‌گوید: یک محور بحث در حوزه دشمن‌شناسی در حوزه ادبیات دفاع مقدس، شناخت‌شناسی است. در این پژوهش درباره این صحبت می‌شود که اساسا معرفت پیشینی چه تأثیری در فهم دشمن در روایت داستانی دارد، و معرفت پسینی چگونه حاصل می‌شود. راجع به این صحبت می‌شود که آیا اساسا همذات‌پنداری با دشمن امکان دارد و اگر امکان دارد آیا ضرور است یا نه. به تعبیری، ما غیر از اینکه دشمن را روایت می‌کنیم آیا باید در مقاطع یا مراحلی اجازه نزدیک شدن مخاطب را به دشمن بدهیم، به حدی که همانند او احساس و ادراک کند یا همسو و همدل با دشمن بشود یا نه. چون همواره در ادبیات داستانی دفاع مقدس ما با حریمی با دشمن مواجهیم، هیچ‌وقت با او همدل نمی‌شویم و همین موجب می‌شود که ما دشمن را آن‌گونه که دارد زندگی را تجربه می‌کند تجربه نکنیم و نفهمیمش. ما همیشه به عنوان قاضی و قضاوتگر به دشمن نگاه می‌کنیم، نه آن‌گونه که دشمن است و دارد فکر می‌کند و میل و عاطفه دارد. آیا این ضرورت دارد؟ به تعبیری، آیا ما مثلا در ترسیم روایت عاشورا که در آن هم دشمن حضور دارد، می‌توانیم روایتی داشته باشیم که در آن از منظر دشمن به موضوع نگاه کنیم؟

دشمنی که سیاه‌نویس‌ها ترسیم می‌کنند
این پژوهشگر اظهار می‌کند: در بحث روایت‌شناسی، فارغ از چگونه شناخته شدن دشمن، فهم لایه‌ها و جوانب داستانی در شناخت دشمن اهمیت دارد. اگر شما تاریخ ادبیات دفاع مقدس را مرور کنید، می‌بینید که از دهه ۷۰ به بعد، توجه نویسندگان به جبهه مقابل جلب شد. یعنی گفتند تا به حال از جبهه خودی می‌گفتیم، حالا ببینیم آن طرف چه خبر است. جریان سیاه‌نویس دفاع مقدس تمرکز خود را بر روایت از دشمن قرار داد. برای اینکه آن اندیشه مطلق را که ما حق هستیم و در مقابل جبهه باطل قیام کردیم و جنگیدیم، متزلزل و تصویر ما از دشمن را مخدوش کند. وقتی من روایتی در جبهه دشمن ارائه بدهم شما دشمنی‌تان با چنین دشمنی کاسته می‌شود. آقای قیصری، آقای بایرامی و آقای دهقان همین کار را انجام می‌دهند؛ یعنی یکی از مجاری ادبیات سیاه که با آن جنبه و حقیقت قدسانی جنگ سر نزاع دارد همین است.

او می‌افزاید: محور دیگر، جریان‌شناسی است؛ یعنی بعد از اینکه دانستیم دشمن چگونه شناخته و چه درجه‌هایی از معرفت به دشمن در ما حاصل می‌شود و روایت با ابزارهایش چگونه این کار را انجام می‌دهد، نوبت این می‌شود که ببینیم مثلا در ۴ دهه گذشته، دشمن چه بروز و ظهوری در ادبیات داشته است و چرا.

احمد شاکری از نویسندگان و منتقدان کشورمان در گفت‌وگو با خبرنگار کتاب و ادبیات خبرگزاری فارس درباره تغییرات مدیریتی در حوزه هنری اظهار داشت: «محسن مؤمنی شریف، رئیس حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی، صندلی خود را به محمدمهدی دادمان می‌سپارد.» این خبری است که نمی‌توان به آن بی‌تفاوت بود. این البته اختصاصی به نویسندگان حوزه هنری، کارمندان و مرتبطین آن مجموعه ندارد. اهمیت این خبر حتی وسیع‌تر از گستره طیف هنرمندان انقلاب اسلامی است. شاید به همین دلیل است که از چندی قبل که زمزمه‌های پایان مدیریت آقای مؤمنی به گوش رسید، بار دیگر، «امید»ها و «نگرانی»‌هایی در ذهن و زبان اهالی فرهنگ، هنر و ادبیات جاری شد. و با قطعی شدن این «تغییر»، یادداشت‌هایی در تمجید و تجلیل از آقای مؤمنی و نقدهایی در تحلیل و آسیب‌شناسی مدیریت ده ساله ایشان بر حوزه هنری منتشر شد.

* در مدیریت‌های «انتصابی» لحاظ بسترهای موجود «انتظار»، شرط اصلی برای پذیرش «تغییر» و «کارآمدی» آن خواهد بود

شاکری با بیان اینکه طبعاً اکنون زمانی است که باید از یک سو آقای «مؤمنی» را از حوزه هنری بدرقه کرد و از مدیر جوان این مجموعه آقای «دادمان» استقبال کرد، گفت: اما تجربه مواجهه با تغییر، از نظر اهمیت، کم از نفسِ تغییر نیست. زیرا هر تغییری ولو به صلاحدید مدیران عالی چنین مجموعه‌ای در بستری از «انتظار»ها، «شایستگی»ها و «بایستگی»ها رخ می‌دهد. بخصوص در مدیریت‌های «انتصابی» لحاظ بسترهای موجود «انتظار»، شرط اصلی برای پذیرش «تغییر» و «کارآمدی» آن خواهد بود. مروری بر بخشی از یادداشت‌های منتشره در برخی خبرگزاری‌ها و فضای مجازی گویای آن است که گویا بخشی از بدنه فرهنگی و هنری کشور اساساً انتظاری برای تغییر ندارد یا در بیان صریح آن دچار خود دچار مجامله شده است.

تردیدی در این نیست که مدیریت‌های فرهنگی در برهه خاص و بسیار حساس کنونی میراث‌دار نهضت عظیم اسلامی و فرهنگ برآمده از جهاد و استقامت شهیدان انقلاب و دفاع مقدس بوده

*وجود برنامه مشخص اجرایی کوتاه مدت و بلند مدت تعیین کننده است

وی در بخش دیگری از سخنانش به چند نکته اشاره کرد و ابراز داشت: در ارزیابی مدیران اجرایی و فرهنگی بیش از آن که بررسی احوالات شخصی و سبقه اخلاقی تعیین‌کننده عملکردها و صلاحیت‌های مدیریتی باشد، وجود برنامه مشخص اجرایی کوتاه مدت و بلند مدت تعیین کننده است. تردیدی در این نیست که مدیریت‌های فرهنگی در برهه خاص و بسیار حساس کنونی میراث‌دار نهضت عظیم اسلامی و فرهنگ برآمده از جهاد و استقامت شهیدان انقلاب و دفاع مقدس بوده، نقطه امید مظلومان عالم و تمهید کننده افق چشم انداز چهل ساله دوم انقلاب اسلامی خواهند بود. به میزان حوزه نفوذ و امکانات مدیریتی، این حساسیت و مسئولیت و زمان شناسی و برنامه‌ریزی بیشتر خواهد شد.

وی گفت: مجموعه «حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی» مرکزی با سابقه است که نقطه امید جریان فرهنگی متعهد به ارزش‌های انقلاب اسلامی محسوب می‌شود. بدیهی است با اتکا به این سابقه پر اهمیت، توفیقات چنین مجموعه‌ای ابعادی ملی و سازنده خواهد داشت و بی‌برنامه‌گی‌ها و ضعف مدیریت‌ها، خسارتی ملی و فرصت سوز به حساب می‌آید. این موضعی نیست که به توان تنها با توصیف «شخص» و نه «سمت» و «مدیریت» درباره آن قضاوت کرد.

شاکری ضمن بیان اینکه تجربه و عملکردها، نشان داده برخی ملاحظات، در نقد جریان خودی و انقلابی به خصوص زمانی که با انواع «مصلحت سنجی»‌های موردی و مقطعی یا دائمی همراه می‌شود، تا جلوی «تخریب» و «ریزش» نیروهای انقلاب را بگیرد، عملاً مانع عبرت‌آموزی از تجربیات پرهزینه و زمان‌بری شده است گفت: بی‌توجهی به آن، فروافتادن در تکرار آن، عدم فهم مجرای خروج و رهایی از آن، تجربه‌های آتی و پسین را تهدید می‌کند. این البته مقوله‌ای است که کلیت نقد را در فضای کنونی به بیان حداقل‌ها یا کتمان واقعیت‌ها یا مداهنه کشانده است. این نوع نگرش، سوی دیگر واکنش صفر یا صدی را می‌سازد که خروجی هیچ یک به رشد فرهنگ، هنر و ادبیات کشور نخواهد انجامید. در حالی که «تمجید» برآمده از «تحلیل» که قرین با «نقد» و «آسیب‌شناسی» است تاثیر ماندگارتری خواهد داشت.

* فضای هنر و ادبیات کشور نیازمند عقلانیت مبتنی بر پژوهش و تحقیق است

به گفته وی، فضای هنر و ادبیات کشور نیازمند عقلانیت مبتنی بر پژوهش و تحقیق است. به نظر می‌رسد با گذشت چهل سال از عمر با برکت انقلاب اسلامی کنش‌ها و واکنش‌های «احساسی» و «هیجانی» در سطح مدیریت فرهنگی و هنری کشور باید جای خود را به «تحفظ بر ارزش‌ها»، «بصیرت انقلابی» و «عقلانیت» دهد.

تغییرات در سطح عالی مدیران هنری باید از روی «ضرورت» صورت گیرد. ضرورتی که تشخیص آن، خود نیازمند ارزیابی‌های دقیق و پژوهش‌های روزآمد است.

نویسنده کتاب «باران نیمروز» با اشاره به این مطلب که در سطح مدیریت هنری، که از جمله حساس‌ترین و دشوارترین نوع مدیریت‌ها در کشور است و به واقع با «انسان» و «هنر» دست به گریبان است، این مقوله از اهمیت بیشتری برخوردار است، توضیح داد: اکنون دوره‌ای است که به مدد گذر از چهل سالگی انقلاب اسلامی می‌دانیم «تعهد» و «تخصص» با یکدیگر قابل جمع هستند و توفیق هنر و ادبیات انقلاب اسلامی در گرو هر دو است. لازم است رفتن یک مدیر و آمدن مدیری دیگر، فراتر از خوش آمد و بد آمدها، یا رفاقت‌ها و نا آشنایی‌ها بر مدار عقلانیت مورد قضاوت قرار گیرد. بدیهی است تغییرات در سطح عالی مدیران هنری باید از روی «ضرورت» صورت گیرد. ضرورتی که تشخیص آن، خود نیازمند ارزیابی‌های دقیق و پژوهش‌های روزآمد است.

وی به لزوم تغییرات و تأثیرات آن اشاره کرد و بیان داشت: همراهی مخاطبان مجموعه‌های هنری و ادبی درباره تغییرات کلان در سطوح مدیریتی این مجموعه‌ها نیازمند اقناع و ایجاد فضای همدلی و همراهی است. پاسخگویی به مخاطبان و مرتبطین یک مجموعه لنگرگاه مطمئنی برای ایجاد «اعتماد» و افزایش «مشارکت» در حل مشکلات خواهد بود. بهترین زمان و عمل برای پاسخگویی و تسهیل کار برای مدیر جدید در چنین تغییراتی «شفاف سازی» و «پاسخ گویی» مدیران پیشین است.

* جامعه هنری و ادبی، جامعه‌ای تیز بین، حساس و مطالبه‌گر است

شاکری در بخش دیگری از سخنانش با تاکید بر اینکه جامعه هنری و ادبی، جامعه‌ای تیز بین، حساس و مطالبه‌گر است، افزود: بهترین وداع و بدرقه برای مدیریت هنری هر مجموعه‌ای، استقبال از نقدها، استماع آنها و احتمالا دل جویی از هنرمندانی است که به هر دلیل مورد فشار قرار گرفته‌اند. این زمینه‌ای خواهد بود تا هنرمندان با اعتماد به «مجموعه»ها همچنان خود را عضو مجموعه‌های هنری بدانند و خود را جزوی از ارکان حل مشکلات محسوب کنند.

خانه تکانی در مجموعه‌هایی که دچار معضلات ساختاری هستند ضروری است

نویسنده کتاب «آنچه اتفاق خواهد افتاد» با بیان اینکه دو گانه‌های «شهرت»، «گمنامی» یا «تجربه‌مند» و «جوان» چندان کمکی به حل مشکلات نخواهد کرد، عنوان داشت: این دوگانه ها به صورت اختصاصی بر «فرد» تمرکز یافته‌اند و این یکی از مشکلات پایدار در مدیریت‌های فرهنگی کشور است. اینکه با رفتن و آمدن افراد نه تنها مدیریت‌های میانی و احتمالا مرتبطین، که ساختارها دستخوش تغییر می‌شوند. گرچه ضرورت خانه تکانی در مجموعه‌هایی که دچار معضلات ساختاری هستند ضروری است، اما آنچه اهمیت دارد، سیستم و ساختاری است که به صورت هدفمند و بر اساس ره‌یافت مشخص برای بازه‌ها و افق‌های کوتاه مدت و بلند مدت طراحی شده است. طبعا در چنین ساختارهایی تغییر افراد، به تغییر «همه چیز» نمی‌انجامد. دوگانه «شهرت»، «گمنامی» یا «تجربه‌مند» و «جوان» نوعا به گزاره‌هایی مشخص می‌انجامند. این گزاره‌ها سرشار از افسوس و حیف‌شدگی درباره رفتن افراد مشهور هستند و در سوی دیگر با نوعی «بلا تکلیفی» یا «ببینیم بعدا چه خواهد شد» درباره روی دیگر سکه همراه‌اند.

* بازگشت مؤمنی شریف به عرصه نوشتن/ طی ۱۰ سال شاهد خدمات، توفیقات و البته فرصت‌سوزی‌ها و خطاهایی در حوزه هنری بودیم

وی به برخوردهای روزهای گذشته رسانه‌های با تغییر مدیریتی در حوزه هنری اشاره کرد و آن را بعضا سطحی، احساسی و غیر پژوهشی دانست و اضافه کرد: این امر نتیجه‌اش جز دمیدن به نوعی بلاتکلیفی درباره آینده، خوش بینی صرف به آینده و اکتفا به محسنات مدیریت قبلی و کتمان مقاطع و نقاط قابل نقد آن نیست.

وی با اشاره به دوره ۱۰ ساله مدیریت محسن مؤمنی شریف در حوزه هنری ابراز داشت: آقای مؤمنی علی القاعده پس از مدیریت حوزه هنری به جایی باز خواهند گشت که بدان تعلق دارند. نوشتن داستان و تعلق به قلم برای این نویسنده که از دیرباز در حوزه رشد کرده و مدارج ترقی را پیموده و در نهایت به مدیریت این مجموعه راهبردی و معظم منصوب شدند دور از انتظار نیست. اگر به ۱۰ سال قبل بازگردیم، در نوع خود بسیار امید بخش بود. چرا که چهره‌ای انقلابی و هنرمند و آشنا با کاستی‌ها و ظرفیت‌های حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی سکان‌دار این مجموعه مهم می‌شد. اکنون شاید غم بسیاری در رفتن ایشان از این مجموعه به پای شادی انتصاب ایشان به این منصب در ده سال گذشته نرسد. در طول ۱۰ سال گذشته شاهد خدمات، توفیقات و البته فرصت سوزی‌ها و خطاهایی در این مجموعه بوده‌ایم.

این نویسنده با اشاره به نقدهایی که طی سال‌های گذشته بر عملکرد حوزه هنری داشته عنوان کرد: گرچه در طول این مدت، حتی یک بار از سوی جناب مومنی برای بیان نقد دعوت نشده و درخواستی در این باره نشنیده‌ام. سال گذشته در جلسه‌ای که به درخواست مجموعه‌ای ادبی، خدمت مدیریت حوزه هنری رسیدیم فضای بسته جلسه و برخی کم تحملی‌ها ما را از گفتن برخی پیشنهادها منصرف ساخت!

* نکاتی که باید در دور جدید فعالیت‌های حوزه هنری مورد توجه باشد/ هنر پیشگام انقلابی عزمی راسخ، توکلی خاص به الطاف الهی، اعتقادی ژرف به مبانی دینی و انقلابی، صبری بلند و سینه‌ای فراخ برای تحمل سختی‌ها و بالاخره نگاهی بلند مدت می‌طلبد

شاکری در بخش دیگر گفت: اکنون تغییر حاصل شده در مدیریت حوزه هنری را بهانه‌ای برای فهرست کردن برخی ضرورت‌ها و پیشنهادها دانسته به بخشی از اهم آنچه بدون آن، حوزه بر مدار گذشته خواهد گشت را بیان می‌کنم؛ مقام معظم رهبری «محافظه کاری» را قتلگاه انقلاب دانسته‌اند. در همین وزان می‌توان انتظار داشت محافظه کاری قتلگاه هنر انقلابی است. نمی‌توان با محافظه کاری و بسنده کردن به وضعیت موجود و تسامح در مبانی به استقبال هنر انقلابی رفت. با وجود رویش‌های جدید و حضور جوان‌های انقلابی در حوزه‌های مختلف هنری، صدایی که از برخی هنرمندان بعضا با سابقه به گوش می‌رسد «محافظه کاری» است. هنر پیشگام انقلابی عزمی راسخ، توکلی خاص به الطاف الهی، اعتقادی ژرف به مبانی دینی و انقلابی، صبری بلند و سینه‌ای فراخ برای تحمل سختی‌ها و بالاخره نگاهی بلند مدت می‌طلبد.

آینده مجموعه حوزه هنری را نه تنها مدیر جوان و انقلابی آن که مشاورانی خواهند ساخت که موقعیت‌ها را تفسیر می‌کنند

* انتخاب مشاوران به معنای انتخاب راه است

نویسنده کتاب «عقل قادر به حل همه مسائل نیست» با بیان اینکه مدیریت مجموعه‌ای چون حوزه هنری که متکفل رشته‌های مختلف هنری است بدون مشاوره دقیق، پژوهش مستمر و آگاهی از پیچ و خم‌های هر رشته هنری قطعا غیر ممکن و محکوم به شکست است، اظهار داشت: شاید نتوان کسی را شناسایی کرد که در فضای همه هنرهای مد نظر حوزه هنری تنفس کرده باشد و افراد، آثار، مبانی، تاریخچه، موقعیت‌ها و موانع آنها را بشناسد. این تنها یک معنی دارد و آن داشتن گروه مشاوران است. اما این پایان کار نخواهد بود. زیرا انتخاب مشاوران به معنای انتخاب راه است. در نتیجه آینده مجموعه حوزه هنری را نه تنها مدیر جوان و انقلابی آن که مشاورانی خواهند ساخت که موقعیت‌ها را تفسیر می‌کنند و تصویری از حال و آینده و ضرورت‌ها و الزامات عمل و برنامه ریزی در هر شاخه هنری ترسیم می‌کنند.

* هیچ تحول عمیقی رخ نخواهد داد مگر آنکه جوان‌های با انگیزه و انقلابی جای نسل گذشته را بگیرند/ کار دشوار مدیر جوان حوزه هنری

این نویسنده با تأکید بر جوانگرایی و دیگر الزمات موجود در مسیر جدید حوزه هنری گفت: جوان‌گرایی به معنای تأکید و تمرکز بر سن افراد نیست. با این وجود هیچ تحول عمیقی رخ نخواهد داد مگر آنکه جوان‌های با انگیزه و انقلابی جای نسل گذشته را بگیرند. دور کردن برخی افراد از مناصبی که چند دهه با آن خو کرده‌اند کار دشوار مدیر جوان حوزه هنری خواهد بود.

* کوچک سازی ساختار حجیم، پرهزینه، کرخت و اداری حوزه هنری باید در اولویت باشد

شاکری در خصوص برنامه‌ریزی و گام‌های صحیح گفت: اگر قرار باشد مهمترین و نخستین اقدام برنامه ‌ریزی در مجموعه‌ای چون حوزه هنری را بر شمریم، چیزی جز تنظیم سند چشم انداز در حوزه‌های مختلف هنری است. سندی که به صورت علمی بتواند وضعیت هنر و ادبیات کشور و الزامات و ضرورت‌های آن را در بازه‌های کوتاه مدت و بلند مدت شناسایی کند و برای تحقق آن برنامه‌ریزی و شبکه سازی کند.

از جمله قله‌هایی که مدیر جوان متدین حوزه هنری باید به فتح آن نایل شود کوچک‌سازی ساختار حجیم، پرهزینه، کرخت و اداری حوزه هنری است. این ساختار فربه اساساً قدرت مانور لازم را برای حرکت در وضعیت پر آشوب کنونی فرهنگی و ادبی کشور ندارد.

وی با بیان اینکه حوزه هنری خانه هنرمندان است. در حالی که در شرایط کنونی عملاً ساکنان این خانه کارمندان و کارکنان بخش‌های اداری آن هستند، تصریح کرد: از جمله گردنه‌های سخت و دشواری که در طول ۴۰ سال گذشته در مقابل مدیریت‌های هنری قد برافراشته، جذب حداکثری و دفع حداقلی و نحوه تحقق آن و الزامات علمی و عملی آن است. این فرایند بسیار پیچیده و حساس را باید با دقیق‌ترین جراحی‌ها مقایسه و تشبیه کرد.

شاکری با این پرسش که چگونه می‌توان با حفظ و تأکید بر مبانی فضای هنری و هنرمندان را به نحو فعال و سازنده‌ای مدیریت کرد، گفت: تاریخچه ادبیات داستانی کشور سرشار از تجربه‌های تلخ در این باره است. چه بسیار مدیرانی که رویای مدیریت هنرمندان استخوان خرد کرده را در سر می‌پرورانده‌اند و پس از مدتی دریافتند خود مدیریت می‌شده‌اند و طیفی از بهترین هنرمندان متعهد را ترک گفته و اعتبار و بودجه مجموعه شان را پای مجموعه‌ها و افراد جریان شبه روشنفکر ریخته‌اند.

* رویکرد غالب مجموعه‌های هنری در کشور بخصوص در جریان متعهد توجه به «تولید» است

مولف کتاب «تجربه خطا نمی‌کند» گفت: مقوله دیگری که دوره مدیریت آقای «دادمان» را به دورانی پر چالش بدل خواهد کرد، ایجاد توازن در ساحت‌های هنری بر اساس اولویت بندی ضرورت‌های کنونی است. می‌توان به جرات گفت، رویکرد غالب مجموعه‌های هنری در کشور بخصوص در جریان متعهد توجه به «تولید» است. این توجه انحصاری که نتیجه شناخت ناقص ارکان تاثیر گذاری هنر و جایگاه آن در فضای فرهنگی کشور است، ارکان مهم دیگری چون «نقد»، «پژوهش» و «آموزش» را به محاق برده است.

وی ضمن بیان اینکه آقای «دادمان» میراث‌دار مجموعه‌ای هستند که در پرورش مربی و مدرس در حوزه «داستان نویسی» کار ویژه‌ای صورت نداده است و مجموعه پژوهشی‌اش، کم کار و کم بازده است، گفت: ایجاد جایگاه ارزشمند برای هنر و ادبیات انقلاب اسلامی و تقابل با جریان‌های ترجمه‌ای وارداتی سکولار جز با تحکیم مبانی، تئوری پردازی و تعمیق فهم از هنر امکان‌پذیر نیست. حوزه هنری مجموعه‌ای برآمده از انقلاب، برای انقلاب و برای هنرمندان انقلاب است.

رگ و پی حوزه هنری نیازمند شور و شوق انقلابی و عمل مومنانه است.

*رگ و پی حوزه هنری نیازمند شور و شوق انقلابی و عمل مومنانه است/درب‌های حوزه هنری و اتاق‌های مدیران آن به معنای واقعی برای هنرمندان انقلابی باید گشوده شود

وی افزود: تفاوت سلایق و اتحاد در مبانی خصوصیت نیروهای هنری انقلاب اسلامی است. مدیریت چنین مجموعه‌ای بسیار بیش از گفتن و عمل کردن نیازمند شنیدن است. درب‌های حوزه هنری و اتاق‌های مدیران آن به معنای واقعی برای هنرمندان انقلابی باید گشوده شود. رگ و پی حوزه هنری نیازمند شور و شوق انقلابی و عمل مومنانه است.

شاکری در پایان خاطر نشان کرد: تردیدی در این نیست که چشم امید مقام معظم رهبری به عنوان همراهی امین و پدری دلسوز به حوزه هنری است. چنانکه تقریظ های ایشان بر برخی کتابهای حوزه هنری حاکی از همین علاقه و اشتیاق و امید است. در پایان برای آقای «مومنی شریف» آرزوی توفیق دارم. زحمات ایشان در طول دوره مدیریت‌شان عندالله ماجور باشد. همچنین برای آقای «دادمان» که برخاسته از نسل آگاه و انقلابی کنونی هستند حسن توفیق آرزو می‌کنم.

به گزارش خبرگزاری شبستان، نشست علمی «کرونا و احتمال تکینگی در ادبیات داستانی»،‌ به همت گروه ادبیات اندیشه پژوهشگاه فرهنگ و اندیشه اسلامی و با حضور و ارائه دکتر مهدی کاموس و همچنین اعضای هیات علمی گروه ادبیات اندیشه در تهران برگزار شد.

در این نشست علمی مهدی کاموس به عنوان ارائه دهنده بحث با بیان مقدمه‌ای درباره تکینگی فناوری به عنوان تحول در زندگی انسان پس از رشد شتابان و سریع فناوری و پیشی گرفتن هوش مصنوعی بر هوش طبیعی انسان، به هویت کرونا و سپس احتمال تکینگی در ادبیات پرداخت.

نویسنده کتاب مبانی زندگینامه داستانی در باره هویت کرونا گفت:« مسئله اساسی این است که ما هنوز با هویت کرونا آشنا نشده‌ایم. یعنی الان به سادگی نمی‌توانیم بگوییم دقیقا کرونا چیست و چه هویتی دارد. آنچه که معلوم است، کرونا به یک بی‌سوالی و خلأ در حوزه تفکر جهان، پایان داد و باعث ایجاد نوعی چالش فکری در جهان شده است. متفکرهای دنیا در این چند ماه انگار که موضوعی نداشته‌ باشند و موضوع جدیدی یافته‌اند، به مسئله کرونا پرداخته‌اند و همچنان درباره آن می‌گویند. به عبارت دیگر، کرونا مسئله و الگو را در جهان عوض کرده است. یعنی با پاندمی کرونا، پرابلم جهان تغییر کرده، پَترن تفکر یا به عبارت بهتر پارادایم مسلط جهان عوض شده است. از این‌رو، ما از درک چیستی این مسئله هنوز عاجزیم و نتوانستیم به درستی چیستی این مسئله را درک کنیم؛ کمااینکه تقریبا همه جهان در این وضعیت قرار دارند.»

کاموس با مقایسه چالش دین و اخلاق دوران کرونا با رنسانس ادامه داد:«می‌خواهم توجه کنیم که الان نظریه‌های مهم جهان به چالش کشیده شده‌اند. مثلا چامسکی می‌گوید بحث نئولیبرالیسم به انتهایش رسیده یا اینکه فوکویاما دیگر نمی‌تواند اثبات کند پایان تاریخ اتفاق افتاده است. زیرا، دیگر لیبرال دموکراسی حل کننده مسائل جهان نیست. هابرماس می گوید ما باید به جهل خودمان در برابر جهان اعتراف کنیم. چنانچه آلن دوباتن بر جهل بشر و نقصان انسان متکبر تاکید می‌کند. کسی مثل ژیژک کرونا را کیفر غارت طبیعت از سوی بشر می‌داند و به دنبال نوعی کمونیسم جدید جهانی در مقابله با ملی گرایی، نژادپرستی و در نهایت مقابله با غلبه اقتصاد بر اخلاق و سلامت مبتلایان به کروناست.»

برگزیده نخستین جشنواره ادبی خاتم درباره شرایط برخاسته از تاثیرات فراگیری کرونا گفت:« در شرایطی که قرار داریم مسئله جهان از یکسو به سمت ابزورد و تفکر پوچی می‌رود، و از سوی دیگر به سمت تفکر معنویت‌گرا حرکت می‌کند.

در بُعد یاس و ناامیدی و درماندگی، پاندمی کرونا انسان غفلت‌زده را مرگ آگاه کرده؛ از مرگ آگاهی به مرگ اندیشی رسانده و این مرگ اندیشی در هر دو گروه معتقد و منکر به آخرت را به طور جدی و ملموس می‌بینیم. در واقع، چه افرادی که به زندگی پس از این دنیا اعتقاد دارند و چه آنهایی که اعتقاد ندارند؛ الان با مسئله «زندگی» روبرو نیستند؛ با مسئله «مرگ» روبرو هستند، با مسئله «تنهایی» روبرو هستند.

از بُعد دیگر در کنار این تفکر ابزورد و این تفکر نیهلیسم منفی و خسته کننده، تفکر معنویت‌گرا مطرح است که دو سر طیفش وجود دارد؛ از نیایش‌های مقطعی، ناگزیر و از روی ترس تا استغاثه‌های مشتاقانه فردی و جمعی آخرالزمانی! نمونه‌اش اجرای ترانه نماز یا نیایش است که اخیرا چهار سلبریتی بزرگ موسیقی جهان اجرا کردند؛ یعنی بوچلی، سلن دیون، لیدی گاگا و دیگری که آمدند چهار نفری یک موسیقی را اجرا کردند که در خانه بمانیم به نام نماز، نیایش و از سوی دیگر تفسیرهای آخرالزمانی اسلامی و مسیحی که داریم. می‌شود گفت همه اینها در پاسخ به مسئله پاندمی کرونا، دستشان بالاست. نشانه‌‌اش هم این است که تمام فیلسوفان، تمام دولتمردان، تمام متألهان جهان، تمام روحانیون جهان، امروز یک چیز می گویند اما فردا یک چیز دیگر می‌شود. آن‌وقت، یک چیز دیگر می‌گویند، پس فردا یک چیز دیگرتر می‌شود. حالا شاید ما بگوییم این از ویژگی‌های دوران آخرالزمانی است یا از ویژگی های دوران بحران است، آن یک بحث دیگری است.»

هویت کرونا و مسئله بشر در جهان و ادبیات داستانی

مهدی کاموس در نشست علمی «کرونا و احتمال تکینگی در ادبیات داستانی»،‌ در پژوهشگاه فرهنگ و اندیشه اسلامی گفت:« شاید هویت کرونا در حال ساخته شدن است و شاید دیگرانی دارند این هویت را می‌سازند. ولی الان کرونا به عنوان «مسئله شر» در دنیا مطرح و شناخته شده است. مسئله، سردرگمی در برابر شیوع شر در یک جبهه به نام جهان است. پس مسئله جهل، ناتوانی، شکست غرور انسان مدرن، تنهایی، درماندگی و ناامیدی است. به خاطر همین است که در ادبیات می بینیم طاعون کامو به عرصه نشر برگشت می‌کند، در انتظار گودو بکت دوباره برگشت می‌کند. زیرا بحث اینست که به هر حال زندگی با شر چه رابطه ای می‌تواند برقرار کند. زیرا، مسئله بازگشت شر، عینی و وحشت در جهان مطرح شده است. البته برای معتقدان به آخرالزمان مسئله، انتظار و امید پس از یک دوره وحشت در جهان مطرح است.

رمان هایی که الان در جهان مطرح شده‌اندعبارتند از رمان قرنطینه لوکلزیو که درمورد آبله است، طاعون در مورد بیماری طاعون اثر کامو، عشق سال‌های وبا از مارکز یا اخیرا رمان روزگار آلودگی از پائولو جوردانو است.

الان می‌بینم بسیاری از رمان نویسان جهان شروع کرده‌اند در این باره رمان بنویسند یا مجموعه داستان های دسته جمعی می‌نویسند. مثلا در ایتالیا الان روبرتو پروچی دارد رمان می نویسد. شصت نویسنده عامه پسند مثل مارک لوی در فرانسه دارند یک مجموعه داستان می نویسند.»

احتمال تکینگی زودرس در جهان و ادبیات داستانی

کاموس پس از بحث درباره تکینگی، درباره واکنش ادبیات داستانی به هویت کرونا گفت:« بار دیگر تکنولوژی پیوند خود را با جهانی شدن نشان داده و چه بسا، تحمیل کرده است و فضای زندگی را تغییر داده، به خصوص فضای آموزش، حمل و نقل و خدمات را تغییر داده است. اصولا تغییرات اساسی در جهان با تغییر در آموزش، ارتباطات و حمل و نقل شروع‌ می‌شود.

کرونا پیش بینی های مربوط به ۲۰۳۰پیشرفت فناوری و در فاز بعدی سلطه فناوری در ۲۰۴۵ یا ۲۰۵۰ را سرعت بخشیده است. در واقع جهان دارد به نوعی به تکینگی خودش نزدیک می‌شود. در تفکرات و مطالعات آینده، ریموند کرزویل، نظریه «تکینگی فناوری» را مطرح می کند. یعنی دوره‌ای که با پیشرفت لگاریتمی فناوری، هوش مصنوعی بر هوش انسانی برتری می‌یابد و جهان وارد مرحله جدیدی می‌شود. حمل و نقل‌ها و نوع ارتباطات تغییر می‌کند. خدمات الکترونیک می‌شوند. خدمات از طریق ربات‌ها انجام می‌شوند. اینترنت اشیا همگانی می‌شود. ربات‌ها وارد زندگی روزمره می‌شوند، آوارتارها وارد می‌شوند، احتمالا انسان وارد سکند‌لایف می‌شود و اینها ادبیات خاص خودش و داستان خودش را می آفریند و ادبیات داستانی دچار تکینگی می‌شود.»

واکنش حداقلی و حداکثری ادبیات داستانی به کرونا

دبیر تاریخ شفاهی ادبیات کودک و نوجوان ایران در واکنش حداقلی و حداکثری ادبیات داستانی به کرونا ادامه داد:« واکنش حداقلی حوزه نشر شاید به سمت ادبیات اینتراکتیو و تعاملی برویم، شاید به سمت خودانتشاری برویم. چنانکه، در حوزه محتوا، زبان جدید پدید آمده. در بحث فرم، کمیک استریپ‌ها دوباره مطرح شده‌اند، ادبیات مینی مالیستی دوباره مطرح شده‌است. در ژانرهای ادبیات،الان شاید زندگینامه نویسی، یادداشت نویسی، خاطره جمعی نویسی، رشد سریعتری داشته باشند اما رمان در پس این ماجرا شکل می‌گیرد.»

مهدی کاموس درباره احتمال تکینگی در ادبیات داستانی با سرعت یافتن نقش فناوری در تولید روایت‌های داستانی گفت:«در عرصه تغییر ماهیت روایت و داستان، شاید به تکینگی در ادبیات داستانی برسیم و فناوری، روایت داستانی را برعهده بگیرد! شاید به سمت تغییر مراجع روایت از واقعیت بیرونی و واقعیت تخیلی به واقعیت سایبری و سلطه واقعیت مجازی در روایت‌ها برویم و احتمال دارد ساخت داستان‌ها و روایت‌ آنها به دست ماشین‌ها یا آواتارهای داستان‌نویس بیفتد و ادبیات داستانی به سوی داستان‌های بدون نویسنده برود، چنانکه «اوبر»، «اسنپ» و غیره به عنوان تاکسی اینترنتی، ‌هیچ ماشینی ندارند و «علی بابا» فروشنده بلیط هواپیمایی هیچ هواپیمایی ندارد؛ داستان، نیز با رخداد تکینگی، ناشر و نویسنده مشخصی نداشته باشد. چه بسا، انسان‌های دوستدار داستان، به لطف هوش مصنوعی خود بهترین نویسنده داستان منحصر به فرد خود باشند یا هوش مصنوعی و ربات‌ها داستان نویس‌های آینده شوند. چنانکه در ۲۰۱۹ رمان کوتاهی ربات نوشته، برنده جایزه ادبی هوشی شینیچی ژاپن شد و در مسابقه نیویورک تایمز، مخاطبان تفاوت داستان کوتاه انسان نوشته و ربات نوشته را تشخیص ندادند. از سوی دیگر شرکت نریتیو ساینس امریکا، مدعی تولید داستان بدون نویسنده انسانی است.»

در ادامه این نشست دکتر احمد شاکری عضو هیات علمی گروه ادبیات اندیشه پژوهشگاه به طرح بحث پرداخت و گفت: از ارائه جناب اقای کاموس و اطلاعاتی که در این باره در اختیار قرار دادند سپاسگزاریم. این دومین جلسه ای است که درباره ادبیات و کرونا در پژوهشگاه فرهنگ و اندیشه اسلامی برگزار می شود و بر این موضوع صحه می گذارد که کار علمی در این باره تا چه حد ضروری و تا چه میزان مغفول واقع شده است. لذا لازم است جهت بسط مطالب و طرح دیدگاههای مختلف در این باره این نشست ها ادامه یافته و مجامع علمی دیگر نیز به بحث وارد شوند.

جناب اقای کاموس در چهار بخش مطالبشان را ارائه کردند. نکته نخست این است که در پیشبرد این بحث مبانی ان، روش شناسی ان و علوم مرتبط با ان شناخته شوند. دامنه این بحث به مقوله فلسفه هنر، فلسفه ادبیات، زیبایی شناسی، اینده پژوهی کشیده شده است. لذا این بحث زمانی روشن خواهد شد که در حوزه فلسفه ادبیات درباره چیستی، غایت، علت فاعلی، قاعده مندی ادبیات، ابداع در ادبیات، نقش قوه خیال در شکل گیری ادبیات سخن گفته شود. اینکه ایا دوران تولید ادبیات زمانی به پایان خواهد رسید و ابداعی وجود نخواهد داشت؟

نکته مهم دیگری که به بحث جناب اقای کاموس بر می گردد موضع ما در طرح این بحث و ارتباط ان با هدف گذاری در بحث نظری و کارکردگزینی درباره ان است. تقریبا با ورود مباحث جدید از غرب به کشورمان از مشروطه شاهد این بوده ایم که نه تنها مبانی نظری ترجمه شده اند، بلکه تلاش شده است تجربه غرب درباه هنر و ادبیات و موضع غرب محور پژوهش قرار گیرد. غالبا موضع و وضعیت ایران لحاظ نشده است. سئوال این است که موضع اقای کاموس در این بحث چیست؟ من در طرح بحث ایشان موضع ایرانی اسلامی و برگرفته از حکمت دینی را مفقود دیدم. یعنی مبانی که ایشان در بحث بکار بردند و منابعی که بدان ارجاع دادند و تجربیاتی که به عنوان شاهد مثال بیان کردند همگی برامده از تفکر و زیست غرب بود. بنابر این حتی اگر مجموعه شواهد و دلایل ارائه شده در بحث صحیح باشد این نه تنها بازتابی از رخدادهای کنونی در فضای ادبی کشور اعم از تولید کنندگان، تجربه ادبی و مصرف کنندگان و مخاطبان ادبیات داستانی ایران اسلامی نیست، بلکه اساسا نوع پیش بینی وقایعی که در دهه های آتی رخ خواهد داد با انچه در جامعه کنونی ما رخ می دهد متفاوت است. این نکته بسیار اهمیت دارد که گاه ما وضع موجود را تشریح و تعریف می کنیم و اینگونه گمان می شود که اگر این وضعیت ادامه یابد موقعیت هایی را در اینده در پی خواهد داشت. گاه وصف ما از اینده در نسبت با برنامه ریزی ما از انچه توقع می رود و مطلوب است صورت می گیرد.

نکته دیگر ان است که موقف این بحث مسئله کرونا نیست. به تعبیری مقوله کرونا به نظر می رسد نمی تواند موقف مناسبی برای نتیجه گیری درباره این بحث باشد. اصل این بحث که امکان پیشی گرفتن تکنولوژی و هوش مصنوعی از هوش انسانی است مربوط به زمان فعلی نیست و پیش از این هم مطرح بوده است. اما نحوه طرح بحثی که در این جلسه توسط جناب اقای کاموس مطرح شد اینگونه بود که به نظر میرسید ظهور مسئله کرونا به عنوان نشانه قابل اعتنا در تحقق این وعده قلمداد شده است. به نظر می رسد اگر قرار باشد درباره تکینگی صحبت شود لازم است مجموعه دلایل متعددی در این باره گرداوری شود و مولفه ها و عوامل بسیار زیادی درباره ان جمع اوری گردد. خب شاید البته به دلیل ضیق وقت جناب کاموس تنها به چند اثر یا چند تئوریسین غربی اشاره کردند که به نظرم اینها برای اثبات بحث یا طرح جدی احتمالی بودن ان کافی نیست. علاوه بر این، تاکید بر اینکه با بروز بیماری ناشی از ویروس کرونا عملا جهان به سمت پوچی رفته است و اثار داستانی سیاهی چون طاعون البر کامو و در انتظار گودو، عشق سالهای وبا مطالعه شده است این دلایل کافی نیستند. با امار مطالعه چند رمان نمی توان مواجهه ادبیات با کرونا را با دامنه جهانی اش تحلیل و قضاوت کرد. به تعبیری در ارائه جناب کاموس ادله نوعا اخص از مدعی هستند. بلکه در نقطه مقابل شاهد بوده ایم که موجی از توجه به خداوند و عامل غیبی در جهان شکل گرفته است و ویروس کرونا ابهت پوشالی تکنولوژی مدرن را بر باد داده است. ناتوانی انسان مدعی امروزی را اشکار ساخته است. بنابر این اگر بخواهیم از این واقعه نتیجه بگیریم باید بپذیریم انسان از تکنولوژی و اختراعات خود نا امید شده است و به ضعف خود پی برده است نه اینکه تکنولوژی را مرجع نیازهای خود بیابد تا جایی که اساسا هوش مصنوعی را بر هوش طبیعی تفوق دهیم.

نکته دیگری که مطرح کردند این بود که در مجله نیویورک تامیز و تجربه ای مشابه در ژاپن داستانهایی توسط رباتها و هوش مصنوعی نوشته شده است که مخاطبان قادر به تشخیص انها از داستانهایی که انسان نویسنده اش بوده نشدند. لازم است این تجربیات دقیقا تحلیل شوند. این بیان کلی قادر نیست چیزی را ثابت کند. باید دید ماهیت اثاری که خلق شده تا چه حد خلاقه و ابداعی بوده و از ارزشهای هنری برخوردار بوده. و اینکه اساسا این داستانها توسط چه کسانی قضاوت شده اند. ایشان به نمونه ای از پیش بینی هوش مصنوعی دربازه کلمات پر تکرار متن اشاره کردند که این دلیل هم اخص از مدعا است. چرا که اساسا هنری چون ادبیات را نمی توان تنها با تکرار کلمات قضاوت کرد.

ضمن انکه دلایل متعددی در این باره و جود دارد که داستان نویسی خلاقه توسط هوش مصنوعی غیر ممکن است و زمانی نخواهد رسید که هوش مصنوعی از انسان در این زمینه پیشی بگیرد. زیرا نوشتن داستان نیاز به شناخت انسان دارد. و هیچ دو انسانی در طول تاریخ دقیقا شبیه به هم نبوده اند. چه انها که امده اند و رفته اند و چه انسانهایی که هنوز متولد نشده اند. با این حساب چگونه می توان ادعا کرد هوش مصنوعی انسان را به تمامه می شناسدف جهان و اسرار ان را که هنوز درصد کوچکی از ان برای بشر کشف شده است می شناسد و زمانی می رسد که دیگر انسان داستانی نخواهد نوشت؟ مگر می توان از مجهول داستان نوشت؟ دلیل دیگر بر ضد این ادعا ان است که هوش مصنوعی حداکثر قادر است بر اساس نمونه های موجود و توجه به قواعد و اسلوب های مشترک دست به نواوری بزند. این بدان معنی است که اگر این نمونه ها نبودند اساسا هوش مصنوعی قادر به روایت نبود. دیگر انکه برخی شخصیت ها و برخی موقعیت ها اساسا هنوز وارد روایت نشده اند برخی فرم ها در اینده می ایند و اکنون موجود نیستند پس نمونه ای ندارند که رباتها بر اساس ان داستان بنویسند و این انسان است که باید انها را وارد ادبیات کند. دلیل دیگر بر ضد این مدعا این است که امکان پیشی گرفتن ربات از انسان در نوشتن داستان به معنای کشف قواعد هنر روایت و به تعبیری فرمولیزه کردن روایت داستانی و هنر داستان است. چنین چیزی غیر قابل تحقق است. هنر از این جهت که زاینده است هنر است. هنر اگر در قالب فرمول به تمامه در اید اساسا دیگر هنر نیست.

علاوه بر این با ادعایی که در جلسه مطرح شد می توان از ادبیات داستانی هم فراتر رفت و در تمامی هنر ها مدعی شد زمانی خواهد رسید که رباتها و هوش مصنوعی از انسان پیشی می گیرند و اساسا مقوله هنر از دست انسان خارج می شود. کسی که چنین ادعایی می کند انسان را در معنای واقعی خود نشناخته است و جهان را با پیچیدگی هایش تصور نکرده است. ایا می توان ادعا کرد ما با فرمولیزه کردن شعر حافظ از ربات می خواهیم برای ما شعر حافظ بسراید؟! قیاس هنر داستان با شطرنج که در ان کامپیوتر های پیشرفته در بازی شطرنج از اساتید این رشته پیشی گرفته اند قیاس مع الفارق است.

اما چندان موافق پیشنهادی که در انتهای بحث ارائه شد نیز نیستم. اگر نگاه ما به فرایند تحولات غرب باشد و نگاه من عندی و بومی به ادبیات داستانی و داشته هایمان نداشته باشیم در حقیقت باید تسلیم تصویری شویم که دراینده از ادبیات جهانی ارائه می شود. نهایت کاری که با این فرض می توانیم انجام دهیم ان است که ما موقعیت هایمان را وارد ادبیات داستانی کنیم تا در نهایت در کامپیوتری که قرار است در اینده برای انسانها داستان بنویسد این موقعیت ها نیز وجود داشته باشد. این موضعی انفعالی است که با پذیرش برتری هوش مصنوعی بر هوش انسانی تفوق پیدا خواهد کرد.

در پایان اعضای گروه ادبیات پژوهشگاه فرهنگ و اندیشه اسلامی به نقد و بررسی سخنان این نشست علمی پرداختند.

به گزارش اداره روابط عمومی و اطلاع رسانی پژوهشگاه فرهنگ و اندیشه اسلامی، کتاب «فلسفه داستان داستان» نوشته دکتر احمد شاکری، عضو هیات علمی گروه ادبیات اندیشه پژوهشگاه فرهنگ و اندیشه اسلامی به چاپ رسید. اخبار اتمام این پژوهش از چهار سال قبل رسانه‌ای شد. اکنون این پژوهش ارزشمند به عنوان اولین دفتر از مجموعه تحقیقات فلسفه ادبیات به بازار امده است. آنچه در ادامه خواهید خواند گفت وگویی است با دکتر احمد شاکری نویسنده کتاب «فلسفه داستان داستان» تا با این اثر بیشتر آشنا شویم.

سلام.

شما چند سالی است که در عرصه پژوهش و به صورت خاص، در موضوع ادبیات داستانی دفاع مقدس اشتغال داشته اید و کتاب “جستاری در اصطلاح شناسی و مبانی ادبیات داستانی دفاع مقدس” و “درباره مانایی و میرایی” به همین حوزه تمحض اختصاص دارند. چه ضرورتی موجب شد به حوزه فلسفه ادبیات بپردازید.

سلام علیکم؛ با عرض تبریک به مناسبت حلول ماه مبارک رمضان و آرزوی قبولی طاعات و عبادات مومنان، همانطور که فرمودید، حوزه تمحض حقیر به مدت یک دهه گذشته گونه ادبیات داستانی دفاع مقدس بوده است. یعنی آنچه هدف و مقصود است برای بنده دست یابی به مولفه های ماهوی این گونه ادبی و حرکت به سمت نظریه پردازی درباره آن است. البته این خود هدف و مقصد نهایی نیست. گرچه دست یابی به نظریه ای در این باره با بهترین پیش بینی های علمی عمر کامل پژوهشی یک فرد را به خود اختصاص خواهد داد. بلکه چنین حرکت عظیمی با توجه به داستان های تولید شده انبوهی که در این زمینه صورت گرفته و لوازم علمی و مبادی علمی و حکمی فراوان مورد نیاز برای دست یابی به تعیین ماهیت این گونه، به معنای واقعی کلمه باید توسط یک جریان پژوهشی صورت گیرد. اما چنین هدفی خود در قیاس با هدف عالی تر دست یابی به نظریه ادبی انقلاب اسلامی به مثابه تکه ای از پازلی بسیار عظیم تصور می شود. که هدف عالی و قصوی نیز همین است. بدین معنی که ما هم با رویکرد پسینی و تجربه چهل و اندی سال پس از پیروزی انقلاب اسلامی و هم با رویکرد پیشینی عقلی- فلسفی بتوانیم تصویر دقیق و درستی از ادبیاتی که انقلاب اسلامی پایه گذار ان بوده در شکل عالی و ترازش بدست دهیم.

این امر یعنی دست یابی به نظریه ادبی انقلاب اسلامی البته موضوعی نا آشنا در حوزه پژوهش و حتی در اذهان اهالی ادبیات نبوده و نیست. به صورت فی الجمله درباره آن احساس نیاز می شده است با وجود آنکه ممکن است برخی ضرورت ها و کارکردهای آن در نزد همگان شناخته نشده یا الزامات و مقدمات دست یابی به آن کاملا معلوم و مشخص نباشد. اما ادبیات معاصر و بخصوص ادبیات متعهد اذعان به این داشته که دست یابی به نظریه ادبی انقلاب اسلامی یکی از ضرورت ها است. گرچه این اذعان در طول چهار دهه گذشته بعضا در پساپشت اولویت های زمانی یا موضوعی به فراموشی سپرده شده یا در حد یک ارزوی مطلوب و متوقع باقی مانده است. انچه البته اهمیت دارد این است که نهاد یا مرکزی که باید برای رسیدن به چنین قله ای برنامه ریزی کند و ان را از تصور ذهنی اجمالی بیرون اورد مراکز علمی و بخصوص دانشگاهها بوده اند. اینجا بحث مفصلی می تواند مطرح شود که کارنامه مجامع دانشگاهی ما در تاسیس نظریه ادبی انقلاب اسلامی بخصوص در حوزه روایت و بالاخص در حوزه ادبیات داستانی نوین چه بوده است. تا چه میزان موسس و مبدع و تولید کننده بوده اند و به چه میزان نگاه ترجمه ای و بازتولیدی در ان ها تقویت شده است. عوامل کم کاری یا بلکه انحراف از این هدف اصیل و ارزشمند چه بوده است. فی الجمله می توانیم بگوییم در این زمینه دانشگاههای ما توفیق چندانی نیافته اند و اس و اساس مشکلات همان نگاه سکولار و ترجمه ای و تنبلی و کم کاری علمی است.

خب، بنابر این وقتی انسان به این قله بلند و به ظاهر سخت و دست نایافتنی نگاه می کند علی القاعده با هر مضاعتی نمی تواند به ان نزدیک شود. دست یابی به نظریه ادبی انقلاب اسلامی چنان بار بزرگی است که حتی برخی از اعاظم ادبیات نیز هنوز ادعایی درباره ان ندارند. لذا اولین قدم برای حرکت در این زمینه توجه به مبادی فکری فلسفی ان است. اولین اصلی که هر پژوهشگری را متوجه خود می کند ان است که ادبیات و بخصوص ادبیات داستانی انقلاب اسلامی، یعنی چیزی که با ارزش ها مبانی و اهداف انقلاب اسلامی همسان است در همه گونه ها پیشرفت متوازنی نداشته است. پیشرو این حرکت با گونه ادبیات داستانی دفاع مقدس است. با وجود چند صد داستان بلند و هزاران داستان کوتاه ، محققی که بخواهد در این زمینه تحقیق کند ناگزیر است به این گونه توجه نشان دهد. بنابر این در میان تجربه های محقق ادبیات داستانی انقلاب اسلامی انتظار می رود در ادبیات داستانی دفاع مقدس بیشترین مولفه های گونه ای و بلکه مولفه های مکتب ادبی انقلاب اسلامی یافت شود. حرکت بنده با اقرار به این اولویت بود. اما قریب به ده سال گذشته و در خلال کار روی موضوع “ادبیات داستانی سیاه دفاع مقدس” و ماهیت و تقسیم بندی های ان، به این نکته متوجه شدم که بدون توجه به مبانی هر مسئله ای نمی توان پیشرفتی در ان داشت. زمانی که از ادبیات داستانی دفاع مقدس صحبت می کنیم قیود متعددی را بکار می بریم. مرحله هایی را جلو می اییم که بدون توجه به چیستی انها در هر مرحله قادر نخواهیم بود درباره چنین گونه ای سخن گوییم. از جمله این مبانی چیستی داستان است. یا همان در معنای کلی اش فلسفه داستان. ما نمی توانیم لزوما با حرکت طابق النعل بالنعل بر اساس تعاریف موجود و البته متفاوت تولید شده بنیانهای فکری مان درباره ادبیات داستانی انقلاب اسلامی را بنا نهیم و از ان کارکردها، اهداف و جهات مناسب با انقلاب اسلامی را انتظار داشته باشیم. تا ندانیم داستان چیست، نتوانیم در قیاس ادبیات داستانی نوین، پیشینه ادبیات روایی کهن در کشورمان، ادبیات داستانی مطلوب را تعریف کنیم اساسا نوبت به گونه دفاع مقدس نخواهد رسید. شما می بینید بسیاری از اختلافهایی که در فضای ادبیات داستانی کشور میان جریانهای مختلف وجود دارد و بعضا جلوه های سیاسی و عقیدتی نیز پیدا می کند در بطن و متن خود به ماهیت ادبیات باز می گردد. اینها سئوالاتی است که در فلسفه ادبیات باید بدان پاسخ داد.

البته رگه هایی از علایق و دقت های فلسفی در دو کتاب مذکور بخصوص “درباره مانایی و میرایی” دیده می شود. انجا بحث مفصلی درباره “ایده اولیه” وجود دارد که با رویکرد فلسفی در صدد بیان چیستی این مقوله است. اما سئوال این است که چرا “فلسفه داستان داستان”، و نه “فلسفه داستان”؟

دقیقا این انتخاب جزیی نیز در صدد پرداخت و توجه به ریشه ها است. نکته این است که شما وقتی در حوزه روایت سخن می گویید یک جنس مشترکی در تمامی انواع روایی وجود دارد. به تعبیری اگر داستان نوین و نمونه تام و تمام ان یعنی “رمان” را با “خاطره” یا حتی “تاریخ” مقایسه کنید می بینید اینها ریشه های مشترک و جنس مشترکی دارند به نحوی که می توان همه انها را روایت دانست. در منطق اینگونه است که شما در تعریف هر مقوله ای باید از توجه به جنس ان اغاز کنید. بنابر این فهم چیستی “داستان” منوط به شناخت جنس عالی، فصل و عوارض ان است.

سئوال این است، زمانی که از داستان یاد می کنیم دقیقا از چه چیزی یاد می کنیم. چه عامل یا عواملی رمان را از دیگر قالب ها و انواع ادبی ممتاز می کند؟ کارکردها، غایت، مولفه ها، عناصر، ارکان، و اجزاء رمان چیست؟ در صورتی که بدون تفکیک خاصی میان جوانب متعدد رمان بخواهید دست به تعریف بزنید با معادله ای پیچیده مواجه خواهید بود. به تعبیری باید این معادله را ساده سازی کنید. در این ساده سازی که من از ان به فرایند روش مند “تقصیر” یاد کرده ام و تقریبا ۱۵۰ صفحه از کتاب حاضر را به خود اختصاص داده است به این نکته توجه شده است که چگونه می توان قالبی چون رمان را ساده سازی کرد و از نتایج این ساده سازی در تعریف این قالب بهره برد.

خلاصه اینکه در نتیجه این ساده سازی شما به ساختارها و اسکلت های اصلی تری می رسید که بنیان قالبهایی چون رمان و داستان کوتاه بر ان بنا شده است. یکی از مهمترین این جوانب و ساختار ها جنبه “داستان” است

بد نیست همینجا درباره این عنوان یعنی “داستان داستان” توضیح دهید به نظر می رسد عنوانی است که کژ تابی دارد. چرا “فلسفه داستان“ نه؟

البته ترجمه ای که در پشت جلد این کتاب امده است این اجمال یا ابهام را توضیح می دهد. مراد ما از داستان داستان، در حقیقت جنبه داستان گوی هر اثر داستانی است. پس “داستان” نخست به ویژگی “جنبه بودگی” اشاره دارد و “داستان” دوم به نوع یعنی “ادبیات داستانی” نظر دارد. توضیحات تفصیلی با مرور اراء مختلف درباره واژه گزینی برای این جنبه در متن کتاب امده است. برخی ان را “قصه” و برخی “داستان” دانسته اند.

موضوع دیگری که درباره چنین کتابی مطرح است مخاطب خاص ان است. این کتاب همانند اثار دیگر پژوهشی در ۵۰۰ نسخه منتشر شده است. ایا به نظر شما مخاطبان این اثر بیشتر از شمارگان فعلی ان هستند؟ ایا این کتاب برای اهل ادبیات قابل استفاده است؟

باید میان مخاطب موجود و متوقَّ تفاوت قائل شد. البته کتابهای پژوهشی کتابهایی نیستند که مخاطب عام داشته باشند. بیشتر انتظار می رود اهل نظر و کسانی که در این زمینه دغدغه دارند از چنین اثاری استقبال کنند. حتی می توان گفت نویسندگان نیز نوعا مخاطب چنین کتابهایی نیستند. زیرا نوع دغدغه و سطح مسئله مندی نویسندگان متوجه این مبانی نیست. نویسندگان اگر هم به مبانی نظری توجه دارند بیش از هر چیز به واسطه کارکردی است که در افرینش برای ان قائل هستند. یعنی تا مسئله ای عملا و عینا در اثر داستانی شان کارکرد نداشته باشد چندان بدان توجه نشان نمی دهند.

اما عرضم در تفکیک مخاطبان موجود و متوقع بدین خاطر بود که خب مخاطب موجود این اثر به نظر حقیر گروهی خاص از اهالی ادبیات و گروهی از دانش اموختگان ارشد و دکتری دانشگاه هستند. این البته دلایلی ویژه دارد که مخاطب چنین کارهایی را کمتر نیز خواهد کرد. از جمله این دلایل ورود واژگانی است که اهالی دانشگاه چندان با ان مانوس نیستند. بخصوص واژگانی که بیش تر در اصطلاحات حوزوی کاربرد دارد و برای نوع دانشجویان و اساتید حوزه ادبیات اشنا و مانوس نیست. دلیل دیگر به ساخت و بافت دانشگاهها باز می گردد. به نظر می رسد مخاطب ساختنی باشد. اینگونه نیست که گمان کنیم مخاطبانی موجود و حاضر و اماده هستند و این کتاب را خواهند خواند. چرا که در برهه هایی بخصوص در حوزه های تاسیسی و نوپدید باید مخاطب ایجاد شود. شما به سنت دانشگاهی نگاه کنید. کتابهای منبع توسط اساتید در سالهای متمادی درس داده می شوند. در حوزه های علمیه نیز همینطور است. کتابها تدریس و مباحثه می شوند و اینگونه است که مخاطب مطلوب اثار علمی اندک اندک رشد پیدا کرده توسعه می یابد و ایجاد می شود. علاوه بر این به نظر می رسد بسترهای اموزشی نیز مانع بزرگی بر سر تولید علم در کشور هستند. همه می دانیم که نوعا مدرک گرایی افتی برای تولید علم است. دانشجویان نوعا فرصت و تمرکزی برای مطالعه منابع نظری ندارند. دغدغه های متفاوت مانع از این می شود که واقعا طالبانه به دنبال علم باشند. اساتید نیز نوعا ترجیح می دهند از منابعی استفاده کنند تا کمتر به دردسر بیفتند. همه اینها به علاوه روح وابستگی و ترجمه ای در دانشگاهها البته مانعی برای ورود منابع نظری است. با این وجود و ذکر این موانع و شرایط البته گریزی نیز از تولید علم نیست.

از تولید علم یاد کردید. انچه در “فلسفه داستان داستان” امده است تا چد حد ابداعی و نواورانه است؟

طبعا بنده نمی توانم دراینباره قضاوت کنم. این باید توسط اساتید و مخاطبان این کتاب تعیین شود. اما تمرکز اصلی بنده در این اثر و باقی اثار تولید بوده است. گرچه غالب منابع دیده شده است اما هم موضوع به لحاظ پژوهشی و هم استدلالها و روش پاسخ گویی به انها از نظر بنده تا حد زیادی ابداعی است. تا کنون کتاب مستقلی به این صورت راجع به جنبه داستان روایت نوشته نشده است. شما نگاه کنید. کسی مثل فورستر در “جنبه های رمان” تنها چند صفحه را به این موضوع اختصاص داده است. تا کنون کتاب مستقلی درباره جنبه داستان در حجمی بالغ بر ۸۱۵ صحفه نوشته نشده است. این خود یعنی توجه به موضوع به صورت متمرکز و تولید دانش در این باره. البته این به معنای اتقان و درستی تمامی مطالب این کتاب نیست. طبعا زمانی که در عرصه ای نواوری می شود مجالی برای نقد و نظر پدید می اید. بخشی از مبانی نقد شده و برخی رد شده و برخی دیگر پذیرفته می شوند. این روندی است که علم کاملا بر اساس ان پیشرفت می کند.

پس تلاش این بوده است که از منظر حکمی به تولید مبنا اقدام شود. این رویه به معنای کنار گذاشتن مبانی ترجمه ای و غربی نیست. بلکه به معنای تفلسف در موضوع و تولید دانش در ان است. خصوصیت دیگری که با این موضوع ارتباط دارد، سطح بندی مطالب در این کتاب است. خواننده ای که برای اولین بار با این کتاب مواجه می شود شاهد کثرت پانوشت های ان است. به تعبیری سطح اول کتاب همان متنی است که در کل کتاب مباحث با پیش می برد. در این بخش به ندرت مستقیما از نقل قول دیگر اهالی نظر استفاده شده است و نقل قول ها همگی یا غالبا به پانوشت ارجاع شده. اما سطح دوم پژوهش در پانوشت ها پی گرفته می شود. در حقیقت در این بخش توضیحات تکمیلی، ایراد شبهات به متن اصلی و پاسخ شبهات بیان می شود. این تلاشی است که در اثار دیگر بنده از جمله “درباره مانایی و میرایی” نیز شاهد ان هستید. یعنی پیشبرد بحث و ترغیب مخاطب به تامل اجتهادی در این باره. شاید بیشترین تلاش در این بخش ان بوده که شبهه قابل توجهی از قلم نیفتد الا اینکه در این بخش امده و جوابی دریافت کرده است.

نکته دیگر ان است که به جهان ادبی انقلاب اسلامی و اثاری که بخصوص در ادبیات داستانی دفاع مقدس نوشته شده اند نیز توجه شده. یعنی بحث صرفا نظری و ذهنی و بیرون از تجربه عملی ادبیات داستانی متعهد نیست. در خلال بحث اگر مثال و نمونه ای نیاز بوده است تلاش شده این نمونه از میان اثار داستانی معاصر ایرانی انتخاب شود. این اثار در دسترس بوده و به تجربه ادبیات داستانی بومی ما نزدیک تر است. بنابر این چنین تطبیقی می تواند مخاطب را به صورت مصداقی و کاربردی به بحث نزدیک کند.

درباره “فلسفه ایده اولیه” نیز که ظاهرا به ناشر تحویل شده است توضیح دهید

بله، در شکل کلان و کلی، مد نظر است مجموعه دفاتری فلسفه های مضاف به جوانب ادبی ان شاء الله کار شود. دفتر اول “فلسفه داستان داستان” و دفاتر بعدی “فلسفه ایده اولیه”،”فلسفه پیرنگ”،”فلسفه زاویه دید” و عناوین دیگری از این دست خواهد بود. البته در ترتیب بندی این دفاتر علی القاعده باید فلسفه ایده اولیه بر فلسفه داستان داستان مقدم باشد. چرا که ایده اولیه شکل بنیادین تری از داستان است. اما باید اذعان کنم چیزی که اکنون به دنبال ان هستیم در سالهای گذشته به صورت مشخص برنامه ریزی نشده بود. به تعبیری ضرورت ها و شرایط نیز در انتخاب این عناوین دخیل بوده اند. فلسفه ایده اولیه نیز در نوع خود کار ابداعی است. این کتاب حدودا ۶۷۰ صفحه حجم دارد و ۱۴۲ مولفه برای ایده اولیه برشمرده است. این در حالی است که در منابع موجود بیش از هفت یا هشت مولفه برای این مقوله شمرده نشده است.

به گزارش خبرنگار کتاب و ادبیات خبرگزاری فارس، احمد شاکری صبح امروز در کرسی ترویجی پژوهشگاه فرهنگ و اندیشه اسلامی که به شکل مجازی برگزار می‌شد به موضوع «ادبیاتِ در بحران» و مواجهه ادبیات داستانی معاصر ایران با بیماری کرونا پرداخت.

وی گفت: اکنون ادبیات داستانی در موقعیتی استراتژیک قرار گرفته است. موقعیت‌های استراتژیک قادر ند جایگاه، کارکرد، انتظارات، قدرت نفوذ و تاثیرگذاری ادبیات داستانی را در قیاس با دیگر موقعیت‌ها ارتقا بخشند. تردیدی در این نیست که داستان در طول تاریخ کهن خود در اشکال سنتی و شیوه‌های مدرن، مرهون انگیزه اصیل مخاطب در پی جویی وقایع و انتظار برانگیزی بوده است. شهرزاد قصه گو به دلیل جذابیت روایت‌های شبانه‌اش و ناتمامیت آنها از سرنوشت محتوم دخترانی که توسط شاه کشته می‌شدند جان به در برد. همین قدرت است که در ادبیات داستانی معاصر، مهم‌ترین، عام ترین و نخستین بهانه داستان خوانی را فراهم آورده است. در عین حال جذابیت روایت داستانی معلول عوامل متعدد ساختاری، موضوعی، مضمونی، سبکی و صدوری است. در نتیجه موقعیت‌های خاص در دوره‌های داستان نویسی قادرند توجه مخاطبان را به ادبیات بیشتر نمایند و راویان و نویسندگان را برای روایتگری حریص‌تر سازند.

بحرانی به نام «ادبیات در بحران»

این نویسنده خاطرنشان کرد: به نظر می‌رسد ادبیات داستانی در برهه کنونی وضعیت و شرایط “ادبیات در بحران” را سپری می‌کند. این تعبیر با “ادبیات روایتگر بحران” متفاوت است. «ادبیات در بحران» ادبیاتی است که در برهه زمانی بحران تولید شده یا برای آن دوره تعریف می‌شود. مراد ما از «بحران» مفهومی اعم از اصطلاح «بحران» در هنرهای روایی و داستانی است. چرا که هر داستانی در نقطه اوج کشمکش شخصیت و نیروهای مقابل به نقطه بحران رسیده و پس از آن به پایان می‌رسد. در چنین تلقی‌ای بحران عالی‌ترین نقطه انتظار برانگیزی است. بنابر این روایت‌های داستانی به صورت اعم و فارغ از موضوع و موقعیتی خاص چنین نقطه‌ای را برای تاثیر حداکثری بر مخاطب لحاظ می‌کنند.

وی افزود: در بحث حاضر «بحران» به مقوله‌ای برون متن اشاره می‌کند. موقعیتی که به عنوان بخشی از واقعیت اجتماعی منشا و زاینده روایت است. در این تلقی بحران پیش از روایت وجود دارد و جهان داستانی بر اساس آن و در واکنش به آن واقع می‌شود. بحران، واقعیتی اجتماعی است. مسئله‌ای عمومی است که نه صرفا شخص نویسنده که جامعه انسانی یا بخش گزیده‌ای از آن را با خود درگیر ساخته است. مقولات عام البلوایی چون انقلاب‌ها، جنگ‌ها، بیماری‌ها، معضلات اجتماعی و موضوعاتی از این دست که تاثیرات نوعی اجتماعی بر هم زننده تعادل دارند در ضمن بحران قابل دسته بندی‌اند.

تجربه‌های تاریخی ادبیات در بحران

شاکری افزود: چنین شرایطی در طول دوره پس از پیروزی انقلاب اسلامی بارها بوجود امده است. مهمترین تجربه‌ای که ادبیات داستانی معاصر در این زمینه از سر گذرانده ادبیات داستانی دفاع مقدس در دهه ۶۰، بین سالهای ۱۳۵۹ تا ۱۳۶۷ است. مروری بر این تجربۀ تا حدودی “مهجور” و “متروک”، قادر است ما را بر مصداق نه چندان دور ادبیات در بحران متمرکز نماید و بر اساس این تجربه پیشینی، چگونگی و واکنش ادبیات به بحران چرایی کم و کیف ادبیات در بحران در زمان کنونی را توضیح دهد.

وی گفت: نخست لازم است شباهت‌ها و تفاوت‌های دوره‌های انقلاب اسلامی، دفاع مقدس و دوره شیوع بیماری کرونا- و حوادث و موقعیت‌های مشابه- را بر شماریم.

تفاوت انقلاب اسلامی و دفاع مقدس در تولید «ادبیات در بحران»

وی با بیان اینکه وقوع جنگ تحمیلی ارتش بعث علیه ایران اسلامی موقعیتی را ایجاد کرد که در طول هشت سال شرایط جدیدی برای مردم و دولت رقم زد گفت: گرچه دفاع مقدس نتیجه و معلول طبیعی انقلاب اسلامی و استقلال یافتگی ایران با نام اسلام بود، اما به میزانی که در طی قریب به چهل سال درباره دفاع مقدس روایت داستانی و مستند نگار تولید شده است، درباره انقلاب اسلامی شاهد تولید چنین روایت‌هایی نبوده‌ایم. این در حالی است که خصوصیات انقلاب اسلامی به عنوان موقعیتی بحرانی که به جابه جایی قدرت سیاسی در بهم ۱۳۵۷ انجامید ایجاب می‌کرد تجربه متنوع تر، موسع تر و عمومی‌تری درباره آ وجود داشته باشد در نتیجه روایتگری از آن بر روایت‌های دفاع مقدس غلبه کند.

این نویسنده تصریح کرد: با تشابه موقعیت انقلاب اسلامی و دفاع مقدس در «بحران» بودگی، این سئوال به نحو جدی در تاریخچه ادبیات داستانی معاصر مطرح شده است که به چه دلیلی ادبیات دفاع مقدس به لحاظ کمی و کیفی با ادبیات داستانی انقلاب اسلامی بالمعنی الاخص برابری نمی‌کند. دلایلی برای این عدم توازن برشمرده شده است.

فقدان جریان ادبیات داستانی دینی تا پیش از پیروزی انقلاب اسلامی

شاکری با بیان اینکه ادبیات داستانی در دوران پیش از انقلاب اسلامی تا پیروزی آن در بهمن ۵۷ اساسا مجالی برای روایت انقلاب در جریان مردم نداشته است،اضافه کرد: فضای ادبیات داستانی در این دوره قریب به پنجاه سال در اختیار جریان‌های چپ مارکسیست و غربزده لیبرال بود. معدود نویسندگان متعلق به جریان متدین فرصت، امکانات و توانایی لازم را برای تکثیر اندیشه و هنر خود در قالب جریان داستان نویس دینی نداشتند. لذا طبیعی است که با وجود بحرانی بودن سال‌ها و ماه‌های منجر به انقلاب اسلامی نقش ادبیات داستانی دینی متعهد تا پیش از پیروزی انقلاب اسلامی عملا بی رنگ باشد. بلکه اساسا تا پیش از پیروزی انقلاب اسلامی عنوان «ادبیات داستان انقلاب اسلامی» و «ادبیات داستانی دینی» به لحاظ علمی و میدانی به رسمیت شناخته نشده است.

فاصله کوتاه پیروزی انقلاب اسلامی تا آغاز دفاع مقدس

به گفته این مولف، دلیل دیگر تنک بودن ادبیات داستانی انقلاب اسلامی تا دهه هفتاد و بلکه عدم برابری ان با ادبیات داستانی دفاع مقدس تا زمان کنونی، فاصله کوتاه میان وقوع انقلاب اسلامی و جنگ تحمیلی است. این نظر مشهور و قابل اعتنایی است که نوع نویسندگان، مضامین، شخصیت‌ها و محافل حمایت کننده از دو گونه ادبیات انقلاب اسلامی و دفاع مقدس مشترک بوده‌اند. به همین دلیل با بروز دفاع مقدس عملا اهمیت و روزآمدی و عاجل بودن این موضوع موجب شد نویسندگان بالقوه ادبیات داستانی انقلاب اسلامی به نویسندگان بالفعل ادبیات داستانی دفاع مقدس تبدیل شوند. به تعبیری ادبیات داستانی دفاع مقدس، ظهور ادبیات داستانی انقلاب اسلامی بالمعنی الاخص را به تاخیر انداخت. و این تاخیر آن قدر طولانی شد که در دهه هشتاد جرقه‌های جریان ادبیات داستانی انقلاب اسلامی زده شد.

به گفته نویسنده کتاب «انجمن مخفی»،همچنین در قیاس این دو گونه ادبی، این پرسش مطرح شد که آیا بحران دفاع مقدس، بحران وقایع منجر به انقلاب اسلامی و بحران‌های سیاسی و امنیتی منتج از آن را به محاق برد یا صورت تبدیل شده و هم جهت دیگری از آنها را روایت کرد. به بیانی، آیا باید ادبیات داستانی دفاع مقدس را در تضاد با ادبیات داستانی انقلاب اسلامی دانست که آن را به مذبحگاه برد یا باید آن را ادامه فکری، فلسفی، تجربی و هنری ادبیات داستانی انقلاب اسلامی قلمداد کرد. بلکه باید ادبیات داستانی دفاع مقدس را شکل رقیق شده روایت از بحران انقلاب اسلامی دانست به نحوی که با ورود نویسندگان انقلاب به حوزه دفاع مقدس عملا آنها به دوره‌ای طولانی از مهارت آموزی ادبی وارد شدند تا برای روایت بحران عمیق و پیچیده منجر به انقلاب اسلامی آماده شوند.

طول دوره وقوع در انقلاب اسلامی و دفاع مقدس

وی افزود: از جمله دلایل دیگر نابرابری تولیدات این دوگونه، طولانی بودن دوره دفاع مقدس است. جنگ تحمیلی هشت سال به طول انجامید. در حالی که انقلاب اسلامی تنها در ماههای پایانی به صورت بحرانی همه گیر بدل شد.

مردمی بودن انقلاب در مقابل نخبگانی بودن دفاع مقدس

شاکری دلیل دیگر را تفاوت جنس ابتلا به انقلاب اسلامی با جنس ابتلا با دفاع مقدس دانست و ادامه داد:گرچه تاثیرات دفاع مقدس در ابعاد سیاسی، امنیتی و اقتصادی توسط عامه مردم در دهه ۶۰ محسوس بوده است. با این وجود تنها بخش کوچکی از مردم مستقیما در جنگ شرکت داشته و تجربه حضور در جنگ یا شهرهای جنگ زده را تجربه کرده‌اند. در رتبه بعد طیف محدود دیگری به عنوان خانواده‌های اسرا، شهدا، جانبازان و اوارگان، تجربه بالواسطه‌ای از جنگ داشته‌اند. این در حالی است که بحران منجر انقلاب اسلامی در پیش چشم تمامی مردم واقع شده است. انقلاب اسلامی در کف خیابان‌ها و بازارها و با حضور مستقیم مردم اعم از زن و مرد و کودک و نوجوان رخ داد. تقریبا تمامی طیف‌ها وقایع منجر به انقلاب اسلامی را تجربه کرده و شاهد رخدادهای آن بوده‌اند. بر این اساس، انتظار می‌رود ادبیات داستانی روایتگر ناگفته‌ها و نادیده‌ها باشد. لذا ادبیات داستانی برای مردمی که خود به چشم وقایع انقلاب را دیده اند چیزی برای روایت ندارد. این در حالی است که دفاع مقدس و بخصوص آنچه در خطوط مقدم جنگ و اردوگاه‌های اسرای جنگی می‌گذرد برای عموم مردم جزو ناگفته‌ها و تجربیات جدید است.

ارزشمندی و اعتبار موقعیت دفاع مقدس

وی تاکید کرد: به عنوان دلیل دیگر، در صورتی که ملاک بحران را میزان مسئله سازی موقعیت مورد نظر برای مردم بدانیم، موقعیت دفاع مقدس از تبار و ارزش روایی بیشتری برخوردار است. تعداد شهدا و جانبازان و اسرای دفاع مقدس با تعداد شهدا و جانبازان و زندانیان دوران طاغوت برابری نمی‌کند. بنابر این داستانی که می‌خواهد در مدت طولانی شخصیت را درگیر مسئله‌ای زمان بر کند ترجیح می‌دهد ان راوارد جنگی کند که هشت سال به طول کشیده است تا آن را وارد موقعیت انقلاب کند که در طی چند ماه به پیروزی می‌رسد.

این مولف گفت: این مجموعه دلایلی است که در تفاوت موقعیت انقلاب اسلامی و دفاع مقدس به عنوان موقعیت‌هایی بحران خیز و تاثیر انها در ادبیات پدید امده بیان می‌شود. به تعبیری در پی آمد این دو گونه در سالهای ۵۷ تا ۶۷، ادبیات داستانی دفاع مقدس، تجربه پیشینی موفقی از ادبیات در بحران با موضوع انقلاب اسلامی نداشته است. این در حالی است که با تجربه ادبیات داستانی دفاع مقدس در دهه ۶۰ عملا ادبیات داستانی معاصر تجربه هشت ساله‌ای از “ادبیات در بحران” را مفروض دارد.

مطلوبیت یا محدودیت شرایط بحران در تولید ادبیات

شاکری دربارخ ظهور «ادبیات در بحران» و اینکه آیا بر اساس شرایط مطلوب داستانی صورت می‌گیرد یا تجربه‌ای از پیش قضاوت شده و مطرود است عنوان کرد: این سئوال را می‌توان به صورت مطلق درباره ادبیات داستانی نوین با تمامی ظرفیت‌ها و وظایف و کارکردها و انعطاف‌هایش پرسید. آیا ادبیات‌تراز و مطلوب در بحران پدید می‌آید یا پس از بحران؟ آیا ادبیاتی که از بحران روایت می‌کند زاییده دوره بحران و تولید شده در مقطع بحران است؟ می‌توان در این باره به تاریخچه غنی ادبیات داستانی جهان مراجعه کرد و نمونه‌های موفق ادبیات داستانی انقلاب‌ها و جنگ‌ها را که برخی در دوره بحران و برخی سالها پس از آن تولید شده‌اند بر شمرد.

این نویسنده گفت: همچنین دلایل متعددی از سوی دو طیف موافقان زایش ادبیات در بحران و قائلان به سترونی ادبیات در بحران اقامه شده است. اما آنچه در این مجال مورد اشاره و محل توجه است، مواجهه تاریخچه ادبیات داستانی معاصر با مهمترین و طولانی‌ترین مورد ادبیات در بحران یعنی “ادبیات داستانی دفاع مقدس در دهه ۶۰” است. امروزه اتفاقی نامیمون از سوی روشنفکران و محافل دانشگاهی و برخی نویسندگان دهه ۶۰ وجود دارد مبنی بر اینکه در پساپشت تاریخچه ادبیات معاصر، دهه ۶۰ متروک و مهجور مانده بلکه متهم و مطرود است. این واقعیت که ادبیات داستانی دهه ۶۰ تبدیل به تجربه‌ای منقح و سازنده در تاریخچه ادبیات داستانی دفاع مقدس نشده و تردیدها و اتهام‌هایی که بخشی از آن به ادبیات در بحران دهه ۶۰ باز می‌گردد زمینه ساز ادبیات داستانی سیاه دفاع مقدس شده غیر قابل تردید است.

نویسنده کتاب «بی اسمی» گفت: اکنون ادبیات داستانی معاصر در مواجهه با بحران‌های مختلف اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و فرهنگی لازم است میراث دار گذشته ادبیات در بحران باشد. باید از تجربه‌های گذشته به درستی عبور کند و بواسطه آن آینده را بسازد. ۶۰

ساحت‌های مواجهه انتقادی تحلیلی با تجربه «ادبیات در بحران» دهه ۶۰

وی با بیان اینکه توجه به مجموعه تحلیل‌ها، نقدها و اتهامات وارده بر ادبیات داستانی دفاع مقدس در دهه ۶۰ مقوله‌ای است که در این یادداشت نمی‌گنجد اما مرور برخی از آنها می‌تواند بیش از پیش نشان دهد چرا ادبیات داستانی معاصر ایران اسلامی چه در جریان روشنفکر و چه در جریان متعهد تجربه موفقی در زمینه ادبیات در بحران ندارد و نوعا به واقعه و امر ماضی توجه نشان می‌دهد،گفت: به نحوی که گویا ادبیات داستانی مایل است همواره فاصله زمانی خود را با واقعه ملحوظ دارد و از واقعه‌ای که موضوع روایت را می‌سازد حریم گیرد.

این منتقد ادبی با تاکید بر این مطلب که در مجموع می‌توان اتهامات مرتبط با ادبیات داستانی دهه ۶۰ را به دو قسم کلی تقسیم کرد، متذکر شد: برخی از نقد‌ها و اتهامات فارغ از موقعیت ادبیات در بحران به ماهیت ایدئولوژیک ادبیات پس از انقلاب اسلامی اشاره دارد. لذا هر نوع گرایشی به مبانی و ارزش‌های انقلاب اسلامی در ادبیات داستانی از سوی طیف اشکال کننده با این پرسش‌ها مواجه خواهد شد. اما قسم دیگر اشکالات به نفس ادبیات در بحران فارغ از رویکرد فکری و ارزشی اثر و نویسنده باز می‌گردد. طبعا نوع موقعیتی چون بروز و ظهور بیماری کرونا با آنچه در موقعیت دفاع مقدس رخ داد متفاوت است. ابعاد، شدت و ضعف و مولفه‌های متفاوتی در این دو –علی رغم اشتراکات- وجود دارند. در دفاع مقدس بحث از دشمن متجاوزی مطرح است که بر علیه ارزش‌های دینی و انقلابی قیام کرده است و به صورت مشخص دشمنی می‌کند. حضور دشمن، مقوله تهاجم، عینیت دشمنی از مقولاتی است که در ادبیات داستانی روایت شده در این موقعیت کاملا دیده می‌شوند. افراد مبتلا به جنگ در ادبیات داستانی دفاع مقدس مظلوم‌اند. آنها از سوی جبهه ظالم تحت ستم قرار گرفته‌اند. جبهه‌ای که اگاهانه و با کاربست خشن‌ترین و وحشیانه‌ترین روشها زندگی را در ابعاد مختلف بر مردم تلخ ساخته است. در این موقعیت مفهوم شهادت، ایثار و از خود گذشتگی اعتبار ویژه‌ای پیدا می‌کند. گرچه در موقعیت بیماری چون کرونا نیز ایثار و از خود گذشتگی از خطوط مقدم به میان شهرها و مراکز درمانی و خیابانها می‌آید و درگذشتگان از ایثارگران شهدای سلامت خوانده می‌شوند. اما ضلع دشمن فعال و خشن به چشم نمی‌آید. بیماری همه را فارغ از اندیشه و منش هدف قرار می‌دهد و در میان معتقدان به فکر و اندیشه خاصی دست به انتخاب نمی‌زند. کنج امنی برای کسی وجود ندارد. در حالی که در دفاع مقدس، و موقعیت‌هایی مانند شهدای ترور، دشمن اگاهانه در صدد انتخاب و از پا در آوردن یک اندیشه و طرفداران ان است. طبعا کسانی که بیش از دیگران در این راه استقامت می‌کنند بیشتر در معرض خطرند. از سوی دیگر، جنبه‌های انسانی مدافعان سلامت در جهت حفظ جان انسانها اعم از هر نوع و قشری فارغ از هر دیدگاه و قیدی بسیار چشمگیر است. همچنین با وجود امکان ماهیت جنگ بیولوژیکی بیماری کرونا، اما همچنان حضور و نقش آفرینی دشمن در این میدان مخفی است. در گونه شناسی داستان کرونا باید آن را از نوع کشمکش انسان با عوامل و نیروها و بلایای طبیعی ارزیابی کرد که از این نظر با جنگ که در ان کشمکش میان دو دسته از نیروهای انسانی ظاهر می‌شود کاملا متفاوت است. این همه بیان کننده آن است که علی القاعده برخی از موانع و حریم گیری‌هایی که در دهه ۶۰ و در ارتباط با ادبیات داستانی دفاع مقدس رخ داد نباید در مورد کرونا رخ دهد. چرا که تمام جریانهای فکری در مواجهه با این بیماری شایع و مسری دقیقا در یک جبهه در برابر شیوع ان قرار گرفته‌اند. و ماهیت این بیماری و عدم ابتلاء ایدئولوژی خاصی به آن بدان معنی خواهد بود که انتظار می‌رود تمامی طیف‌ها درباره آن روایت کنند.

وی ضمن بیان اینکه اما آنچه در قسم دوم اشکالات متوجه ادبیات داستانی دفاع مقدس در دهه ۶۰ می‌شود با آنچه امروزه با آن مواجه هستیم اشتراکات بیشتری داردُ گفت: آن ضرورت‌های پدید آورنده و مقوم ادبیات در بحران است. درباره دهه ۶۰ گفته می‌شود ادبیات در دوره بحران تضمین کننده مسائل ان دوره است. ادبیات بحران نمی‌تواند واقع گو باشد. یا به تعبیری نمی‌تواند تمام واقعیت را بگوید. زیرا بیان تمام واقعیت به تشدید بحران می‌انجامد. ادبیات در بحران ادبیاتی گزیده‌گو است. همچنان که برای ایجاد امید در جامعه مخاطب ضرورتا ادبیاتی قهرمان پرور است. ادبیاتی حماسی است. این بیان شبهه‌ای نظری بود که حکم به تاریخ مصرف دار بودن ادبیات دفاع مقدس در دهه ۶۰ کرد. بر این اساس ادبیات غیر تبلیغی و شعاری در بازه زمانی پس از بحران تولید می‌شود. چرا که حتی اگر ضرورت‌های زمان بحران را بپذیریم- که برخی حتی این را هم نپذیرفته‌اند- بهانه‌ای برای ادامه جریان ادبیات حماسی در بحران در دوره پس از بحران باقی نمی‌ماند. زیرا با از میان رفتن سبب (بحران) مسبب (ادبیات حماسی) نیز از میان خواهد رفت.

این مولف بیان داشت: طیف داستان نویسان سیاه دفاع مقدس بر پایه این استدلال تا جایی پیش رفتند که اصل وجود قهرمان در دوره جنگ را انکار کرده یا قهرمانان دوران جنگ را شخصیت‌های تاریخی دانستند که با تغییر شرایط به انسانهایی عادی بدل می‌شوند. طبق این نسخه نباید انتظار داشت در شرایط غیر بحرانی قهرمانی پدید بیاید و ادبیات نیز موظف نیست مخاطب را به سمت قهرمان پروری سوق دهد. با حفظ این شبهات که در خاطرات ادبیات داستانی معاصر ماندگار شده و بعضا به معتقداتی شایع و مقبول میان نویسندگان تبدیل شده است آیا می‌توان انتظار داشت ادبیات در بحران کرونا پدید اید؟ آیا این احتمال نمی‌رود که اساسا ادبیات داستانی –انگونه که تا کنون عمل کرد- یا اساسا نسبت به این موقعیت جدید بی تفاوت باشد یا پیرو جریان سلف خود در ادبیات داستانی سیاه دفاع مقدس، به سیاه نمایی و دامن زدن به گفتمان مردم در مقابل گفتمان حکامیت و گفتمان رسمی اقدام کند؟ به نظر می‌رسد چنین دستاوردی متوقع و کاملا محتمل است. ادبیاتی که از قهرمانهای خود گریخته است و واقع گویی را در قهرمان زدایی می‌داند. ادبیاتی که کارکرد و وظیفه‌اش را نمایش دردها می‌داند و نه راه حل، ادبیاتی که حماسه را از افق‌های خود رانده است و به کنج تراژدی‌های دردناک پناه برده است علی القاعده در بهترین وضعیت خود در نسبت به بیماری کرونا خاموش است.

ادبیات در بحران، ادبیات بهین و برین نیست

وی با بیان اینکه به نظر می‌رسد با لحاظ اهداف و کارکردهای ادبیات داستانی، ادبیات در بحران، روزامدترین و بهترین نسبت ادبیات با تعهدات اجتماعی خود نیست، متذکر شد: گرچه ادبیاتی که در ضمن بحران به روایت آن دست می‌زند ادبیاتی فعال و نه منفعل ادبیاتی روز آمد، ادبیاتی متعهد و ادبیاتی پویا است. ادبیات در بحران در موارد پیش گفته از ادبیاتی که با رویکردی پسینی وقایع و رخدادها را با فاصله زمانی کوتاه یا طولانی روایت می‌کند چابک تر است و از مهارت و آمادگی بیشتری برای تحلیل، هضم، ساختار بندی، شخصیت پردازی و مضمون پروری بحران برخوردار است. چنین ادبیاتی دوران طفولیت خود را سپری کرده است و همراه با قهرمانان جهان بیرونی نقش افرینی می‌کند. در مقایسه‌ای میان ادبیات پسابحران، ادبیات در بحران و ادبیات پیشا بحران، می‌توان قسم سوم را از دو قسم دیگر در کنشگری در ساحت فرهنگی پیشگام تر و به صورت مطلوب کارکردی ادبیات نزدیک تر دانست.

وی در توضیح بیشار گفت: عبرت انگیزی و معرفت اموزی هدف غایی ادبیات متعهدی است که انسان را در سیر “إنا لله و إنا الیه راجعون” تحلیل می‌کند. انسان رهگذر مسیر من الله و الی الله است. هنر و ادبیات مطلوب دینی و انقلابی، انچنان روایتی است که این سیر را چه به نحو فردی و چه جمعی، تصحیح، تسریع و تحکیم کند. بر این اساس مرور هر تجربه‌ای به مثابه معبری برای خواننده مفروض یا متوقع تلقی می‌شود. گاه، روایت داستانی، تجربه‌ای تاریخی را نمایشی می‌کند تا سنت الهی و قواعد تکوینی مخاطب را در موارد مشابه به منزلگاه بعد عبور دهد. گاه تجربه برین و بهین اکنون معبر حرکت مخاطبان به سوی مقصد مطلوب است و گاه انچه عبرت داستان تلقی می‌شود نه امر محقق تاریخی یا واقعه در جریان کنونی که امری مستقبل است. واقعه‌ای که هیچ گاه رخ نداده است اما با فرض تحقق یا با یقین به تحقق آتی ان در زمانی دور یا نزدیک می‌تواند تجربه شبیه سازی شده ان موقعیت را برای مخاطب کنونی فراهم سازد. ادبیات پیشا بحران متعلق به دوران بلوغ نویسنده، اثر و ادبیات داستانی هر کشوری است. کار در این ساحت به مراتب دشوار تر از دو ساحت دیگر است. در این قسم تنها کافی نیست که نویسنده از قوه خیال و قدرت خلاقه خود کمک گیرد. چرا که نوعا ادبیات پسابحران نیز دست به خلاقیت زده و به مستندات تاریخی و واقعی اکتفا نمی‌کند. بلکه نویسنده در این قسم به بصیرتی بالاتر، سخته تر و پخته تر از دیگر احاد جامعه نیازمند است. ادبیات پیشا بحران صرفا ادبیات فانتزی مبتنی بر خیال یا ادبیات حدس و گمان نیست. بلکه ادبیات استراتژیکی است که آینده را به مثابه امر منتظَر روایت می‌کند. در مثالی، ادبیات پسا بحران همانند نسخه‌ای است که در پس بیماری تجویز می‌شود. در حالی که مهم نیست بیمار مبتلا به آن بیماری نجات یافته است یا خیر. زیرا میان شخصیت درگیر در بحران و ادبیاتی که پس از آن او را روایت می‌کند فاصله افتاده است. ادبیات در بحران ادبیاتی است که بر بالین بیمار یا محتضر آماده شده است و امید دارد داروی شفا بخش را به کام بیمار بریزد. اما ادبیات پیشا بحران ادبیات پیشگیری و واکسینه سازی است. پرسش ان است که آیا قهرمانان روایت‌های داستانی همواره باید از کوران وقایعه تاریخی زاده شوند؟ آیا محرک ادبیات، صرفا وقایع بیرونی است و نویسنده دیدگاه بلند خود را صرفا از امور محقق کسب می‌کند؟ ایا ادبیات روایی باید ابتدا شاهد هزینه رخ دادهای بیرونی باشد و سپس با دادن این بها، به روایت بنشیند؟ ادبیات پسا بحران ادبیات کم هزینه تری است که مقام نویسنده را از شاهد به مجتهد ارتقا می‌دهد.

ادبیات داستانی نوین و آینده اندیشی (ادبیات پیشا بحران)

وی با اشاره به اینکه ادبیات داستانی در کشور ما به تبع جهان سالها است در قله روایت قرار گرفته است عنوان داشت: ادبیات داستانی مخیل هیچ محدوده‌ای برای روایت نمی‌شناسد و نوعا روایت‌های مستند نگار را به تکیه بر واقع و عدم خلاقیت و عدم روایت از امور ممکن متهم می‌سازد. حال در شرایط شیوع بیماری کرونا، فضای رسانه‌ها و ابزارهای ارتباطی بیش از هر چیز تشنه خبر است. گویا واقعیت در ذهن و زبان مخاطبان یکه تازی می‌کند. این واقعیت است که اکنون ما را به خود مشتاق ساخته و شگفت زده می‌کند. خبر پس از واقعه و با واقعه می‌آید. هیچ خاطره‌ای پیش از رخ داد روایت نمی‌شود و هیچ گزارشی بدون رسیدن زمان وقوع واقعه‌ای بیان نمی‌شود. این در حالی است که ادبیات می‌تواند محدوده زمان و مکان را کناری نهاده در گذشته و اینده سیر کند و حد یقفی برای خود قائل نیست. آیا تخیل نویسندگان در دوره کنونی از واقعیت جا مانده است؟ بله، به نظر می‌رسد ادبیات و به تبع آن خوانندگان‌اش به واسطه این رخداد تا حدودی غافلگیر شده‌اند. این در ابعادی کلان مسئله‌ای جهانی و در محدوده ادبیات داستانی معاصر ایران، مسئله‌ای بومی و ملی با اسباب پدید آورنده خاص خود است.

نویسنده «کتاب درباره مانایی و میرایی» گفت: آیا ادبیات مخیل قادر به پیش بینی اینده نیست؟ آیا ادبیات مخیل تنها در دامنه تاریخ گذشته و برای رفو کردن آن تخیل را به کار می‌گیرد و تجربیات گذشته را برای جذابیت با تخیل می‌آمیزد؟ دلایل پسا بحران بودن ادبیات داستانی معاصر ایران چیست؟ مقوله آینده اندیشی و صورت بندی جهان پیش رو در ادبیات داستانی معاصر ایران، از جمله شاخه‌های نحیف و فقیر است که کمتر نویسنده‌ای ورودی بدان داشته است. تجربه تاریخی ادبیات معاصر نشان داده ادبیات داستانی حتی در هضم و تحلیل شرایط روز و روایت از آنها چندان توفیقی نداشته است چه رسد به آنکه در پیش بینی‌ای خیالی به استقبال وقایعی رود که نه تنها واقع نشده اند بلکه احتمال وقوع آنها نیز چندان متوقع نیست. طبعا چنین ادبیاتی قادر نیست مخاطبان واقعی خود را از آنچه خواهد شد خبر داده یا آنها را آماده پذیرش و نقش افرینی در شرایطی کند که وقوع آنها محتمل است. این بدان معنی است که کشور درگیر بیماری چون کرونا پیش و بیش از دست یابی به واکسن این بیماری که ابتلاء به عوارض جسمانی ان را برای انسانها کنترل کرده آنها را آماده مواجهه با بیماری سازد نیازمند ادبیاتی است که مخاطبان را در بعد ذهنی آماده مواجهه با رخدادهایی با پیامدهای جدی کند و برای برون رفت از چنین بحرانهایی شخصیت پردازی و الگو سازی کرده باشد. شاید ظهور ویروس کرونا در کشورمان امتحان کوچک و نمونه کم خطری از رخدادهایی باشد که یک ملت برای رسیدن به اهداف عالی اش نیازمند اگاهی نسبت به انها و نحوه مواجهه با آن است. کشوری که یکی از ارکان مسلم اعتقادی اش مسئله ظهور است تا چه میزان دارای روایت‌های داستانی مخیل در نمونه سازی و جهان پردازی دوره ظهور و مخاطرات و وقایع ان است. ادبیات داستانی دِین خود را به کشوری که گرداگردش را دشمنان احاطه کرده اند تا چه میزان با نمایش جهان پیشارو ادا کرده است.

ادبیات معاصر و موقعیت کرونایی عالم

به گفته شاکری، شرایطی کنونی جهان موقعیتی کاملا دراماتیک را رقم زده است. گویا یک ایده اصلی، داستانِ مردمان جهان را با نقش افرینی ویروس کرونا روایت می‌کند. جهان در حال ایفای نقش خود در ایده اولیه‌ای است که از “اگر”ی بزرگ حکایت می‌کند: “چه می‌شد اگر ویروسی مرگبار سرتاسر کره خاکی را در نوردد و زندگی متفاوتی را برای ساکنان ان رقم زند؟” اگری که اکنون محقق شده دیگر تنها یک احتمال صرف نیست. بلکه عین واقعیت است. ظهور کرونا کم نظیرترین موقعیتی است که می‌توان آن را در طی سده‌ها مشاهده کرد.

این نویسنده و منتقد ادبی گفت: در شرایط کنونی، انتظار بی پرده‌ای که باید از ادبیات واقع گرا و متعهد پرسید آن است که چه نسبتی با بیماری کرونا برقرار کرده است؟ آیا در گوشه عافیت در حال قرنطینه است و فراهم آمدن شرایط عادی را انتظار می‌کشد تا مجددا به موضوعات مورد علاقه اش بپردازد؟ آیا ادبیات داستانی در اضطرابی به سر می‌برد و دائما از خود می‌پرسد بعدا چه خواهد شد؟ در حالی که قادر نیست آینده را تشخیص دهد یا تصویری از آن در ذهن بپرورد یا راه حل و گشایشی درباره آن ارائه کند؟ پاسخ هر چه باشد، شرایط کنونی یا انچه در فضای خاموش و خمود ادبیات به گوش می‌رسد، عقب ماندگی ادبیات نسبت به شرایط کنونی زمانی است. عقب ماندگی که تنها مربوط به برهه کنونی نیست و از آن باید به عقب ماندگی تاریخی ادبیات داستانی معاصر یاد کرد. این عقب ماندگی البته در جبهه شبه روشنفکری در باورها و الگوهای نوعا غربی و لیبرالی این جریان دارد. چندان دور نیست زمانی که جبهه روشنفکر با هجو شخصیت‌های دین دار، دین را مظهر ریا، جهل و خرافه نشان می‌داد و همین طیف با پیروزی انقلاب اسلامی در ایران که کرانه‌های عالم را درگیر خود کرد از مردم خود قهر کردند. این طیف با اینکه وقایع بزرگی چون انقلاب اسلامی و دفاع مقدس را به چشم دیده یا آثار ان را درک کرده بودند از آنها ننوشتند و روایت از تجربه را به گذشت و اتمام تجربه موکول کردند. وضعیت در جبهه ادبیات داستانی متعهد نیز کمابیش به نحوی پیش رفته است که تمام تلاش خود را مصروف حفظ، ثبت و روایت گذشته کرده و همچنان سرعت این حرکت به نحوی نیست که قادر باشد موضوعات جاری را درک کند چه رسد به انکه جریان روایت داستانی آینده نگر را در سر بپروراند. می‌توان گفت جریان غالب در ادبیات داستانی ایران اسلامی جریانی پسا بحران است.

شاکری افزود: پرسش آن است که چرا ادبیات داستانی معاصر ایران از پدید آوردن جریانی آینده نگر و پیشا بحران ناتوان است. چرا نمی‌توانیم آینده ایران اسلامی را در افقهای نزدیک یا دور روایت کنیم؟ میتوان دلایل متعددی برای این امر بر شمرد.

صورت‌های مواجهه سه گانه ادبیات با بحران

در مجموع می‌توان صورتهای سه گانه مواجهه‌ای برای ادبیات داستانی نسبت با بحران لحاظ کرد.

دلایل سترونی ادبیات در بحران

روایت داستانی بر خلاف دیگر قالبهای ادبی و روایی، مقوله‌ای زمان بَر است.

وی اضافه کرد: طی فرایند تولید و افرینش داستان مخیل نوعا زمان بر و دیر بازده است. در نگاهی کلی و فارغ از عوامل و متغیرهای دخیل در بازه زمانی تولید داستان، این قالب بسیار دیر بازده تر از نوع ادبی شعر به واقعه واکنش نشان می‌دهد. مرور تاریخچه ادبیات دفاع مقدس نیز نشان می‌دهد، شعر نسبت به روایت‌های داستانی همواره پیشتاز بوده است. گرچه متغیرهایی چون گونه ادبی، قالب داستانی و درونمایه داستان می‌تواند این زمان را بسیار طولانی یا کوتاه کند. داستان کوتاه زودبازده تر از رمان است. همچنان که نوشتن داستان‌های تفریحی نسبت به داستانهای تحلیلی به زمانی کمتر نیاز خواهد داشت. روایت داستانی، ناگزیر معلل و منطقی است.

وی بیان کرد: چنین مولفه‌ای تنها با درک کامل یا مقبول موقعیت و کنش شخصیت‌های داستانی حاصل می‌شود و این امر برای زمان حال دشوار است. ادبیات در بحران نیازمند به ترتیب مشخصی از اجزاء داستانی بر اساس روابط علی است. این در حالی است که بعضا علت العلل موقعیت پیش امده در حال و معلول نهایی مورد انتظار، هر دو برای نویسنده مشخص و معلوم نیستند. روایت داستانی با پایان بندی، درونمایه خود را بنیان می‌نهد. در حالی که مقطع و موقعیت حال پایانی نامعلوم دارد.

به گفته وی، روایت داستانی ناگزیر در پایان بندی اش درونمایه خود را بنیان می‌نهد. این در حالی است که ادبیات در بحران همراه با بحران به پیش می‌رود و از نتیجه و پایان ان نا اگاه است. انگاره ابطال پذیری ادبیات در بحران در صورت تحقق پایان پذیری بحران بر خلاف داستان پیشا بحران.

وی ادامه داد: این هراس همواره برای نویسنده‌ای که در عرصه ادبیات بحران دست به قلم می‌شود وجود دارد که واقعیت عینی خارج از تحلیل نویسنده رخ داده یا پایان بپذیرد. در ادبیات داستانی دفاع مقدس بخصوص آثاری که در دهه ۶۰ و سالهای آغازین آن نوشته شده است این مطلب بسیار چشمگیر است. در این برهه شاهد آثار داستانی هستیم که تصور دقیقی درباره طول جنگ ندارند یا درباره پایان آن پیش بینی‌های نادرستی بیان می‌کنند.

دور بودن نویسندگان از شرایط بحران

این منتقد ادبی ابراز داشت: ادبیات داستانی دفاع مقدس از جهتی ادبیاتی نخبگانی بوده است. به این معنی که بخش گزیده‌ای از مردم در جبهه حاضر شده در نتیجه از ‌آن اگاهی یافته و از میان انها افرادی دست به روایت ان زده اند. اما شرایط در موقعیت‌هایی مانند شیوع بیماری کرونا متفاوت است. دراین شرایط همه گیری و اپیدمی موجب خواهد شد بحران به سراغ افرادی که حتی حاضر به نقش آفرینی در آن نیستند نیز بیاید. طیفی از نویسندگان شبه روشنفکر به تبع دیدگاه و حالات روحی شان در طول دفاع مقدس و بخصوص با شروع جنگ شهرها به نقاط کم خطر و ایمن پناهنده شدند و عملا خود را به قرنطینه پناهگاهها وارد ساختند و از شرایط جنگی دور شدند. اما وضعیت در بحران بیماری کرونا و امثال ان متفاوت است. شیوع این بیماری موجب شده فاصله‌ای میان افراد جامعه و نقاط بحرانی و جود نداشته باشد.

تزاید اشتغالات در دوره بحران

وی ضمن بیان اینکه دوره بحران همچنان که از مفهوم آن روشن است، تعادل و ارامش جامعه را دستخوش چالش و تغییر می‌کند ادامه داد: در این شرایط اشتغالات خارج از روال معمول زندگی رخ می‌دهد که فرصت‌های رایج را به شدت محدود می‌کند. مثلا در دوره وقوع انقلاب اسلامی انتظار می‌رود نویسنده‌ای که شاهد بی واسطه وقایع است درگیر این بحران شده خود به عنوان بخشی از نیروی محرکه آن در صحنه‌ها حاضر باشد. همچنان که حضور شاهد نویسنده‌ای در جنگ اشتغالات جدیدی را فراهم می‌کند و فرصت‌ها و خلوت‌های نویسندگی را زایل می‌سازد. واقعیت آن است که ادبیات داستانی و خلاقیت در ان علاوه بر تجربه بی واسطه و مستمر، نیازمند خلوت هنرمندانه و تمرکز بر موضوع است. نویسنده لازم است از اشتغالات ذهنی مزاحم روزمره خود بکاهد و ذهن خود را اماده ساخت و تصور کامل جهان داستانی نماید. چنین اشتغالاتی که در زمان عادی به واسطه شرایط اقتصادی برای نویسندگان تشدید شده است در دوره‌ای چون بحران کرونا شکل مضاعفی پیدا می‌کند و بستر لازم را برای تولید داستان محدود می‌سازد.

اهمیت یافتگی گزاره مستند در دوره بحران در مقابل گزاره انشایی محتمل داستانی

وی افزود: گرچه ادبیات داستانی نیز می‌تواند با اکتفا به گزاره‌های حاکی از واقعیت شکل گیرد. با این وجود مخاطب نسبت متفاوتی با روایت داستانی برقرار می‌کند. به این نحو که این گزاره‌ها از صورت اخباری خود خارج شده و کارکرد انشایی به خود می‌گیرند. به واقع ارجاع نمی‌دهند و باید قانع کننده باشند. این موجب خواهد شد برای جامعه و مخاطبانی که تشنه اگاهی و اخبار از واقع هستند روایت داستانی هر چند ساختارمند کفایت نکند. دوره بحران دوره‌ای است که رخدادها و تغییرات بزرگ در ان توقع می‌رود. در این شرایط احاد جامعه واقعیت خارجی را دنبال می‌کنند و به آن اهمیت می‌دهند. در نتیجه روایت‌های مستند نگار اعم از گزارش و تاریخ اهمیت می‌یابند. برای مخاطب اهمیتی ندارد که حاصل تخیل هنرمندانه نویسنده را دنبال کند بلکه آنچه مهم است این است که واقع هرچند به صورت اولیه و گزاره‌های ابتدایی مستند نگار روایت شود.

پرهیز از فروغلتیدن به ضرورت‌های دوره بحران از جمله به گزینی واقعیت

به گفته وی، از جمله عوامل موثر در ضعف و فترت ادبیات در بحران لحاظ ضرورت‌های دوره بحران از جمله حفظ امید جمعی و لوازم ان از جمله به گزینی واقعیت و رعایت حال عموم و در نتیجه حذف یا کتمان برخی اخبار است. گرچه ادبیات روایی مستند نگار نیز دست به گزینش‌های جهت دار از میان وقایع می‌زند و برخی را از میان روایت حذف می‌کند. اما شرایط و امکانات ادبیات داستانی در گزینش انچه روایت می‌شود بیشتر است. ادبیات داستانی قادر است در گزینش خود واقعیت را تشدید کرده یا درباره ان غلو کند و عناصر و شخصیت‌های غیر واقعی را بدان بیفزاید.

پرهیز از لحاظ کارکرد مقطعی برای ادبیات

این نویسنده با تاکید بر این سخن که این تلقی وجود دارد که ادبیات در بحران در واکنش فوری و مقطعی به شرایط موجود نوشته می‌شود تا مخاطب دوره بحران را با درونمایه خود همراه کند، ابراز داشت: مشابه این استدلال درباره ادبیات داستانی دفاع مقدس در دهه ۶۰ دیده شده است. این شبهه در این باره مطرح می‌شده است که در شرایط بحران ادبیات به عنوان ابزاری برای مدیریت و کنترل شرایط به کار گرفته می‌شود و با تغییر شرایط نسبت ادبیات با واقعیت و مخاطب و کارکردهای ادبی تفاوت خواهد کرد.

شاهدان غیر راوی

شاکری موضوع دیگر را شاهدان غیر راوی مطرح کرد و افزود: از جمله مقومات شکل گیری ادبیات در بحران حضور بی واسطه راویان در معرکه و بحران است. یکی از شروط پدید آمدن ادبیات داستانی بحران حضور و شهادت نویسندگانی است که به ساختارها و شیوه‌های روایی داستان آشنا یند. از منظری کلی تر پدید آمدن روایت در بحران ارتباط مستقیمی با مهارت‌های پدید اورندگان آن در حوزه روایت دارد. به نحوی که نوعا از آنجا که در چنین وقایعی افراد حاضر از مهارت‌های نویسندگی برخوردار نیستند، نخستین شکل‌های روایت در بحران ساده‌ترین آنها یعنی یادداشت‌های روزانه، گزارش‌ها و خاطرات است.

این نویسنده گفت: این بخصوص در ادبیات داستانی دفاع مقدس در دهه ۶۰ ابعاد پیچیده‌تری می‌گیرد. نسل انقلابی، اساسا پیشینه و سابقه‌ای در حوزه داستان نویسی نداشته و عمده نویسندگان پیش از انقلاب نیز سر سازگاری و همراهی چه رسد حضور در دفاع مقدس را نداشتند. این خود از جمله عواملی بود تا احیانا دست یابی به روایت داستانی مطلوب از دفاع مقدس به تاخیر بیفتد. اما در شرایط حاضر نسلی پر شمار از نویسندگان داستان و طیف قابل توجهی از تجربه مندان در حوزه خاطره نگاری و مستند نگاری حضور دارند. بنابر این بن مایه‌های مهارت‌های روایی در مواجهه با بحران موجود است. گرچه عمده شاهدان خط مقدم بحرانی چون ویروس کرونا کادر درمانی هستند. اما از میان این قشر و پرستاران و هم اقشار دیگری که مواجهه مستقیم و فعال با این بیماری و تبعات آن دارند خاطره نگاران و داستان نویسانی حضور دارند.

اقسام ادبیات پیشا بحران

وی بیان داشت: دو تلقی درباره ادبیات پیشا بحران وجود دارد. چرا که گاه نویسنده منظر گاه خود به اینده و نقطع عزیمت را گذشته قرار می‌دهد و روایت از گذشته را با ورود فرض جدید غیر تاریخی ادامه می‌دهد. گاه نقطه عزیمت اینده‌ای است که هنوز رخ نداده است.

دلایل سترونی ادبیات پیشا بحران/ تلقی مشهور از ادبیات رئالیستی

این مولف ادامه داد: یکی از این دلایل نوع تلقی موجود و مقبول و مشهور از ادبیات رئالیستی است. آمیخته شدن این ادبیات با گزاره‌های تاریخی و بخصوص آمیزش غیر قابل انکار ان با روایت‌های مستند نگار و خاطرات این تلقی را در نویسنده و خواننده ادبیات داستانی پدید آورده است که پذیرش و همذات پنداری با ادبیات داستانی گویا مرهون مولفه بی چون و چرای پرداخت به امر ماضی است. لذا نویسنده ترجیح می‌دهد درباره شرایط و مسائلی که هنوز واقع نشده اند و در حد فرض باقی مانده‌اند روایت داستانی تولید نکند.

صعوبت و دشواری روایت پیشا بحران

وی افزود: دیگر آنکه روایت از آینده به مراتب از حال و ماضی دشوارتر است. شاید ساده‌ترین کار نوشتن از تجربه بی واسطه ممارس نویسنده است. که نتیجه آن روایت از امر حال است. به میزانی که نویسنده از حال داستانی به گذشته سفر می‌کند و از حال دور می‌شود نیازمند تحقیقات میدانی و کتابخانه‌ای بیشتری برای درک شرایط زیستی شخصیت‌های داستانی پیدا می‌کند. اما به هر حال درک شرایط حال و گذشته به مراتب ساده تر از فهم و تصور شرایطی است که درباره آن هیچ واقعیت عینی یا گزارش قطعی وجود ندارد. نوشتن از آینده نیازمند خلاقیت، قوه حدس و البته دیدگاه علمی سنجیده و اجتهاد در حوزه‌های مختلف بشری دارد. چنین نویسندگانی در ادبیات داستانی معاصر ایران کم یابند.

بسندگی ادبیات پسا بحران

وی با بیان اینکه کارکرد گیری از ادبیات و تعریف غالب از آن مسیری را ترسیم می‌کند که بر اساس ان گذشته می‌تواند سنگ بنای آینده‌ای درخشان باشدگفت: در حالی که همانطور که دفاع مقدس به عنوان امر تاریخی ماضی به درستی گنج معرفی می‌شود. تصور آینده نیز گنجی بی پایان است. گاه عبرت‌ها نه صرفا از گذشته که از نتایج مفروض یا قطعی و ناگزیر اعمال در آینده منتج می‌شوند. عبور از آینده پیش گیری از تحقق معلول‌ها با جلوگیری و محافظت از تحقق علت‌های موجد و پدید آورنده آن است. شرایط حاضر عالم و کشورما نتیجه گذشته ما و جهانیان است. اگر غرب وحشی نفسانیات خود را در مواجهه با این بلا ظاهر می‌کند نتیجه بود خود را می‌نمایاند. و اگر در کشورمان شاهد رفتارهای جمعی ایثار گرانه هستیم این نشانه بودهای گذشته مان است.

به گفته این نویسنده، گرچه کارکردگیری از ادبیات داستانی ضرورتا محدود به موضوع خاص گونه‌های روایی نیست. طبعا کارکرد هویت سازانه ادبیات داستانی دفاع مقدس و خاطرات این گونه منحصر به شروع شرایط جنگی و نظامی جدید نیست. مفهوم ایثار، کار برای خداوند، صبر در مقابل ابتلا، امید به اینده و توکل، مفاهیمی هستند که به هیچ زمان و مکانی محدود نمی‌شوند. با این وجود به نظر می‌رسد جامعه به فراخور درگیری با مسائل مختلف نیازمند گونه‌های موضوعی و مضمونی متنوعی از ادبیات داستانی است. ادبیات داستانی دفاع مقدس به تمامه قادر به ترسیم و توصیف شرایطی چون ظهور بیماری کرونا نیست. این ایجاب می‌کند به تنوع نیازهای موضوعی کشور، مضامین در قالبهای گونه‌ای مختلف تکثیر شوند.

این منتقد ادبیات گفت: اما زمانی که به ابعاد تغییرات محتملی که بیماری کرونا در منطقه و جهان ایجاد خواهد کرد توجه می‌کنیم در می‌یابیم بیماری به عنوان یک موضوع فرع مسائل کلان‌تری است که جوامع بشری و بخصوص ایران اسلامی باید آگاهانه و با آمادگی با آنها مواجه شود. اینکه چگونه در شرایط قرنطینه زیست کنیم و تصویری دقیق از شرایط اپیدمی بیماری داشته باشیم یا زیست قهرمانان این شرایط را ترسیم کنیم تنها بخشی از چیزی است که ادبیات آینده نگر باید بدان بپردازد. ادبیات نمی‌تواند و نباید تنها منتظر آینده باشد. اکنون دامنه‌های تاثیر این بیماری از جوارح انسان‌ها فراتر رفته است و ابعاد کلامی و الهیاتی به خود گرفته است. توجه و توسل به منبع غیب و نیروی اسمانی بیش از پیش شده است. همچنان که از سوی دیگر طوفان سخت شبهات کلامی در تاثیر گذاری اعتقادات دینی در گره گشایی یا تسهیل شرایط حاضر برخی اذهان را به خود مشغول داشته است. مقوله‌ای که نمی‌توان مانند آن را به لحاظ تنوع و عام البلوی بودن حتی در تجربه دوران دفاع مقدس یافت.

ضعف منظرگاه فلسفی

وی متذکر شد: نوشتن از اینده غیر محقق، نیازمند درک فلسفی از چیستی شرایط موجود و نتایج متوقع ان در اینده است. این جز با فهم دقیق شرایط کنونی عالم و عوامل اصیل تاثیر گذار در اینده و سرنوشت جهان داستانی ممکن نخواهد بود.حال اندیشی به جای مآل اندیشی.

وی گفت: برخی نویسندگان همانند سیر عمومی جامعه به اندازه‌ای درگیر مسئله حال هستند که اساسا از فکر درباره اینده باز می‌مانند. مشغله‌های فکری و ذهنی این نویسندگان حل معضل حال است.

تجربه گرایی مفرط

این نویسنده با بیان اینکه ادبیات داستانی معاصر ایران از آنجا که در مراحل نوپایی بوده و همچنان به تجربه‌های ارزشمند تاریخی خود به عنوان موضوعات اماده وابسته است و از سویی نیاز ادبیات داستانی به روایت از تجربه به شدت تجربه گرا است و اصالت را به تجربه می‌دهد. حتی در سنت ادبیات داستانی دفاع مقدس نیز نویسندگان بیش از آن که تحلیل جامعی نسبت به کلیت موضوع و موقعیت تاریخی داشته باشند یا بر اساس مبانی حکمی و فلسفی خود و شرایطی که در آن قرار گرفته‌اند را تحلیل کنند صرفا از تجربه شخصی و جزیی خود حکایت می‌کنند و آن را دستمایه گزاره‌های کلی تاریخی قرار می‌دهند. این تلقی شایع است که نوعا تجربه شخصی و جزیی به عنوان دیدگاه و نظر نویسنده معرفی می‌شود و بحث اصلی درباره مجاری اثبات گزاره‌ای تاریخی به حوزه نشر و ازادی بیان منحرف می‌شود. این گفته مشهوری است که نویسنده می‌تواند از نظر و دید خود وقایعی چون دفاع مقدس را بیان کند. در حالی که این منظر صرفا حاکی از حضور نویسنده به عنوان شاهد در برهه‌ای زمانی و در ارتباط با مسئله‌ای جزیی است و به هیچ عنوان از جایگاه عالی فکری که زاینده گزاره‌ای اثبات پذیر است برخوردار نیست.

ضعف باور به وعده و وعید الهی

به گفته وی، انقلاب اسلامی جریان ادبیات داستانی آرمان گرای شیعی را پدید آورد. ادبیاتی که همسو با وعده‌های الهی و فراتز از معادلات بشری و مادی به پیروزی حق و محو باطل معتقد است. باور به دوران شکوفایی عقول در عصر ظهور بر این اساس تحلیل می‌شود.

فرصت‌های باقی مانده ادبیات

شاکری بیان کرد: اما این علی القاعده وظیفه و هدف ادبیات متعهد را سلب نخواهد کرد. در گام اول موقعیت پیش آمده در بروز کرونا را باید غنیمت شمرد. این می‌تواند ما را به سر منشاهای بیماری‌های ادبیات داستانی معاصر متوجه کند و به ما هشدار دهد چرا در جایی هستیم که هستیم. در ثانی می‌تواند این موقعیت پیوند ادبیات داستانی متعهد را به ریشه‌های فکری و روایی خود نزدیک کند. اکنون با ادبیات داستانی دفاع مقدس در دهه ۶۰ به اندازه سی و اندی سال فاصله داریم. اکنون می‌دانیم کشور ما هیچ گاه از داشتن قهرمان بی نیاز نبوده است. اکنون می‌دانیم انچه مخاطبان ایرانی تشنه آن هستند شخصیت‌هایی چون شهید حاج قاسم سلیمانی‌اند که قادرند ملتی را با خود همراه کنند. اکنون می‌دانیم زبان مشترک ما با مظلومان عالم بلکه زبان مشترک ما با زورگویان عالم معرفی قهرمانها و نمایش آنها است. اکنون می‌دانیم قهرمانها بیش از هر دوره‌ای به زندگی ما نزدیکند. آنها در کنار ما هستند. آنها به شدت واقعی‌اند. آنها به شدت با وجود معمولی بودن ممتازند.