بسم الله الرحمن الرحیم
چاقویی که دسته اش را برید
دیلماج
نوشته حمید رضا شاه ابادی
اشاره:
خاطرم هست، زمانی که دیلماج را برای اولین بار مطالعه کردم، با یکی دو صحنه تاثیر گذار در ان مواجه شدم. طوری که بعدها اگر از من درباره این رمان سئوال می شد، پیش از تعریف قصه و اشاره به ماجرای تحصیل و رشد میرزا یوسف، محکومیت اش، فرار از زندان و سفر او به انگلستان و یا حرکت او به سمت طالش و پایان مبهم زندگی اش، ابتدا، از عشق او به زینت اغاز می کردم.
من، صحنه تحصیل و عشق میرزا یوسف به زینت را با شتاب تعریف می کردم. روی هیچ یک از این مراحل توقف نمی کردم، یا حتی در صدد تفسیر یا بیان احساسم راجع به ان نبودم. انچه توجه من را به عنوان واکنش اولیه به یک داستان به خود جلب کرده بود در جای دیگری بود. زیرا می خواستم صحنه مورد علاقه ام را که به نظرم دراماتیک ترین و ناب ترین برداشت داستانی دیلماج بود، بیان کنم. در میانه قصه، جایی که به نظر می رسد وصال زینت الملوک برای میرزا یوسف حتمی است، پای جوان قلچماق ایلیاتی ای(اسفندیار) به میان کشیده می شود و در برابر استیصال میرزا یوسف و عبدالوهاب خان(پدر زینت الملوک)، او از خانه اش ربوده می شود و هیچ اراده ای قادر به حل این مسئله نیست.
من استیصال یک پدر و اندوه میرزا یوسف را درک کردم. در حقیقت تنها چیزی که از این شخصیت مرموز -و به شدت بد پرداخت شده- در کل داستان باقی می ماند، موقعیت درست او در برابر زینت و تعامل پیش برنده داستانی این دو است.
گمان می کنم همه ما، از عامی ترین مخاطب های داستان خوان گرفته تا منتقدین دو آتشه از چیز غریبی در داستان لذت می بریم. عنصری که سخت ما را تحت تاثیر قرار می دهد. موقعیتهایی که به نحوی ملموس و جدا از اظهار نظرهای فیلسوفانه و واکاویهای تاریخی ما را به داستان جذب می کند. و ما را بیش از پیش به این امر متوجه می کند که در حال خواندن داستان هستیم.
بعدها، هنگامی که برای بار دوم و سوم دیلماج را خواندم و از واقعی نبودن شخصیت داستانی ان مطلع شدم، بسیاری از ارزشهای تاریخی کتاب که نویسنده در واقعی جلوه دادن ان کوشیده بود در ذهنم ویران شد. احساس کردم نویسنده در استفاده از قالب روایی اش از پیش فرضهای رایج مخاطبان درباره قالبهای روایی سوء استفاده کرده است. پس این کتاب نه تاریخ نویسی درستی است و نه رمان شش دانگی از اب در امده است.
دیلماج، بعد از این گزاره که ” آنچه خوانده اید اساسا واقعی نیست!” همانند خانه ای که طوفانی سخت بر ان بوزد، فرو ریخت. زیرا نویسنده ان را بر واقعیت تاریخی بنا و نه واقع نمایی داستانی، نهاده بود. اکنون، تنها، تابلویی که زمانی بر دیوار این خانه توجه ام را به خود جلب کرده بود باقی مانده بود. و ان چیزی جز صحنه ربودن زینت و چهره ای که در پایان داستان یافته بود نبود.
ممکن است گفته شود این صحنه چیزی جز تکرار مضامین عاشقانه و فراقهای سوزناک و اشک انگیز نیست. یا این همان موضوعات دم دستی ای است که بارها گفته شده. شاید اینگونه باشد. اما انچه بیش از موضوع عاشقانه چنین بخشهایی انها را ماندگار می کند جنس روایی انهاست. انها داستانی اند. به شدت تصویری، جزیی، حس بر انگیز، ملموس و در عین حال بی ادعایند. خودشان را هم در پساپشت واقعیت قایم نکرده اند. وامدار هیچ تاریخی نیستند. برای مخاطب مهم نیست که انها در تاریخ اتفاق افتاده اند یا خیر. در حالی که دیدار میرزا یوسف و ملکم خان تمام ارزشهای روایی خود را از واقعی بودن تاریخی ان وام می گیرد. و اگر بنای تاریخ به هر دلیل بلرزد، داستان چیزی برای گفتن ندارد. ادعای نویسنده بی ارزش خواهد بود و مشت او پیش خواننده باز خواهد شد.
هر موضوعی که شالوده روایت دراماتیک را داشته باشد بهره ای از تاثیر خواهد داشت.
تحقیق در نسبت مفهوم واقعیت در تاریخ و داستان بر اساس داستان دیلماج
اکنون بد نیست کتاب را بار دیگر ورق بزنیم. در صفحه ۳ –جایی که هنوز داستان اغاز نشده است- جمله ای توجه مخاطب را به خود جلب می کند.
” شخصیت ها و حوادث این رمان همه نام و رنگی از واقعیت دارند، اما هیچ کدام واقعی نیستند.”
گاهی برای قضاوت درباره کلیت یک رمان، نیاز نیست تمام ان را بخوانید. همانطور که پزشك مي تواند تنها با گرفتن نبض بيمار از وضعيت جسمي او مطلع شود. با جمله ای که در صفحه سوم این کتاب امده است نبض داستان ديلماج جنبیده است. و جنبه هایی از نقصان روایی ان اشكار شده است.
جملاتی از این دست و با مضمونی مشترک در ابتدای داستانهای بسیاری امده است. و البته بسیاری از داستانها نیز از ان پرهیز کرده اند. حال چگونه درباره این توضیح کوتاه باید قضاوت کرد؟ ایا این جملات نشان دهنده صداقت راوی داستان نویس و رو راست بودنش با خواننده است یا نوعی ریاکاری داستان نویسانه است؟ پاسخ این سئوالات در جوهره داستان نهفته است.
چنین جملاتی اغلب به منظور براورده کردن یکی از این اهداف اورده می شوند:
۱- معرفی این قرارداد اولیه داستانی که داستان تاریخ نیست. در میان مخاطبان اثار داستانی خوانندگانی وجود دارند که تفاوت چندانی میان داستان و تاریخ قائل نیستند. برای انها نقطه اشتراک این دو قالب یعنی قصه گویی انچنان برجسته است که انها را با یک میزان می سنجند. یعنی همانقدر که به دنبال راستی ازمایی تاریخ در میان مدارک و اسناد تاریخی اند، با داستان نیز اینگونه رفتار می کنند. این جمله به مخاطب تاکید می کند که در حال خواندن داستان است. و داستان در قالب روایی یگانه خود با میزان دیگری سنجیده می شود که در ان نویسنده ادعایی جز نوشتن داستان ندارد.
۲- احتمال اشتراک مشخصات شخصیت های داستانی با برخی افراد در عالم خارج و پیشگیری و رفع هر گونه سوء تفاهم در این زمینه.
۳- گریز از نقدهای مضمونی. گاهی چنین جملاتی تنها در صدد نفی واقعیت از شخصیت ها و حوادث نیستند. بلکه می خواهند زمینه واکاوی درونمایه داستان را از میان بردارند. و با نفی هر امر واقع به نفی حقایق برداشت شده از داستان بپردازند.
۴- گریز از نقدهای تاریخی در داستانهایی که پسزمینه تاریخی دارند. در این موارد، نویسنده برای توجیه کم کاری خود در تحقیق تاریخی یا برای هموار نمودن راه تحریف تاریخ در کاستن و یا افزودن بر ان چنین عبارتی را به کار می برد.
داستان نیازمند ظرفی از زمان و مکان است که در ان واقع شود. و همین کافی است تا به ان جنبه ای تاریخی ببخشد. بلکه بالاتر از این، اگر از هر نویسنده ای پرسیده شود غایت فن داستان نویسی چیست؟ خواهد گفت: بیشترین تاثیرگذاری بر مخاطب. و این بیشترین تاثیر در مخاطب ایجاد نمی شود مگر با بیشترین توهم واقعیت.
پس چگونه است که برخی داستانها که در جذب مخاطب یا القای باورپذیری و واقع نمایی خوب عمل کرده اند از چنین جملاتی استفاده نمی کنند؟ چرا رمانهایی چون شمایل مانا که زندگی سه نسل را در شیراز به نحو دقیق و موشکافانه ای روایت می کند چنین ادعایی ندارد. چرا بسیاری از داستان نویسان چنین جملاتی را در اغاز داستانشان نیاورده اند؟ ايا اين بدان معني است كه واقع نمايي چنين اثاري بدان پايه نيست كه مخاطب گمان كند واقعا اتفاق افتاده اند. طبعا اگر اثار خواندني چنين تاثيري را بر مخاطب نگذارند خواندني نخواهند بود. بلكه در قانوني كلي، داستان خواندني، بيشترين سهم را از واقع نمايي به خود اختصاص داده است.
از اين رو، داستان نويس با انتخاب اگاهانه مصالح داستاني اش از جهان واقع و تركيب و تغيير انها جهاني با مشخصاتي نو مي افريند.
بار ديگر به جمله صفحه سوم كتاب بازگرديم. نويسنده ادعا مي كند كه شخصيت ها و حوادث اين رمان نام و رنگي از واقعيت دارند. اما هيچ يك واقعي نيستند. منظور از نام و رنگ واقعيت چيست؟ ايا به اين معني است كه نويسنده مصالح پرداخت شخصيت و ايجاد طرح و حادثه را از وقايع تاريخي الهام گرفته است؟ در اين صورت بايد گفت، اغلب داستانها نام و رنگي از واقعيت دارند. ايا نويسنده با بيان اين جمله به مقابله با واقع نمايي داستانش برخاسته است؟ ايا تلويحا به خواننده اش مي فهماند كه : “انقدرها هم كه فكر مي كني اين داستان واقعي نيست. زياد جدي اش نگير!
واضح است كه هيچ نويسنده اي داستان خود را پيش از خوانده شدن اش توسط خواننده بي اعتبار نمي كند. و بي اعتباري داستان از زماني اغاز مي شود كه مخاطب همه انچه در ان گفته شده را بافتني و دروغ بپندارد.
اما من اعتقاد ندارم كه نويسنده به چنين انتحاري دست زده است. انچه نويسنده در اين جملات انكار كرده است در حقيقت واقعيت داستان است نه واقع نمايي آن.
ماجرا خيلي روشن است. نويسنده، در ديلماج، روايتگر نويسنده اي ديگر به نام خسرو ناصري است كه كتابي به نام” سيري در زندگي و افكار ميرزا يوسف ديلماج” نوشته است. كتابي كه مدعي است بر پايه اسناد و نوشته هاي منتشر نشده، شكل گرفته است. اولين چيزي كه پس از شنيدن عنوان كتاب خسرو ناصري و توضيح كوتاه پس از ان به ذهن مي رسد ان است كه اين كتاب حتما بايد كتابي تاريخي باشد. نه عنوان اين كتاب و نه توضيح نويسنده ان كه بر پايه اسنادي ان را نوشته است شباهتي به داستان ندارد. زيرا هر داستان خواني – حتي عامترين ان- مي داند داستان بر پايه اسناد نوشته نمي شود. و اين تاكيد نشان از تحقيقي تاريخي دارد.
براي روشن تر شدن مسئله كافي است وجه تخيلي ديلماج را از ان حذف كنيد. يعني به جاي انكه داستان نويسنده اي به نام خسرو ناصري و كتابش را بخوانيد، با حذف بخش هايي كه مربوط به نامه نگاريهاي او با مدير انتشارات است- و اتفاقا نه جنبه قوی داستاني دارد و نه حذفش خللي به داستان اصلي وارد مي كند- بار ديگر به داستان نگاهي بياندازيد. واكنش اوليه مخاطب ان است كه با كتابي تاريخي مواجه است. چون ادعاي نويسنده اين را نشان مي دهد. قطعا مخاطب پس از اطلاع از تخيلي بودن اين كتاب ان را دروغ خواهد پنداشت و نويسنده را به خاطر ادعاي كذب مذمت خواهد كرد. خواننده با خود خواهد گفت: تازه متوجه مي شوم چرا هيچ منبعي براي كتاب ذكر نشده است! علتش اين است كه اساسا منبعي براي اين كار وجود نداشته است!
به عبارت ديگر، حميد رضا شاه ابادي، بار تاريخ سازي غیرواقعی را از دوش خود برداشته است و به دوش شخصيتي تخيلي به نام خسرو ناصري انداخته است. غافل از انكه خسرو ناصري مي تواند موضوع مخيلي براي نويسنده ديلماج باشد. اما تاريخ، و روشهاي روايي ان نمي تواند موضوع تخيل داستان نويس قرار گيرد.
اما ايا اين تكنيكي داستان نويسانه است؟
اين سئوال تعيين كننده روشهايي است كه داستان نويس پي مي گيرد تا بهترين روايت را بر اساس اسلوبهاي داستاني عرضه كند. انچه مسلم است اين است كه تكنيكهاي داستان نويسي يك شبه خلق نمي شوند. همانطور كه نمي توانند صرفا با اراده نويسنده توجيه شوند. ساحت ابداع در تكنيكهاي داستان نويسي تابع قواعد مسلمي است. كه اين قواعد منطق روايي را مي سازند و داستان را در حوزه معني، تبديل به قالبي قابل نقد مي كنند.
و البته اين تكنيكها تعيين كننده مرزهاي مشخصي بين تاريخ و داستان اند.
هر شخصيت داراي دو جنبه است. جنبه اي تاريخي كه مطلوب تاريخ نگاران و محصول تحقيقات تاريخي است و جنبه اي كه صيد داستان نويس است. جنبه تاريخي شخصيت همان جنبه ظاهري اوست. و جنبه داستاني، تمام وجوه و عمق دروني اي است كه به صيد تاريخ نگار نمي ايد. از اين رو، تاريخ نگار در مواجهه با اين سئوال كه چرا جنبه هايي از شخصيت مورد بحث را مكتوم گذاشته يا ان را مبهم و غير قابل تحليل روايت كرده است تنها يك پاسخ دارد: انچه از شخصيت در تاريخ مي دانيم همينقدر است. تاريخ نويس ما را به متن تاريخ و اسناد مضبوط در ان احاله مي دهد. از انجا كه غرض تاريخ ثبت و روايت امور واقع است، اين پاسخ جايي براي پرسشهاي ديگر نمي گذارد و تاريخ نگار را به كم كاري متهم نمي كند. زيرا حقيقت بالاتر از هر چيز است.
در مقابل، داستان نويسي نمي تواند در پاسخ به اين سئوال كه چرا شخصيت مبهم باقي مانده است و برخي اطلاعات درباره ان ناقص يا نادرست داده شده است پاسخي همانند تاريخ نگار داشته باشد. زيرا اساسا واقعيتي تاريخي در پشت داستان نيست تا خواننده به ان احاله داده شود.
در بياني ديگر، تصور كنيد كه طرح داستان و انتخاب و شخصيت پردازي اشخاص ان بر اساس تخيل صورت گرفته باشد. و هنگامي كه سئوالهاي بالا درباره شخصيت و حوادث از نويسنده پرسيده شود، بگويد: بيش از اين در تاريخ نيامده است. يا بيش از اين درباره شخصيت نمي دانيم.
چنين پاسخي نشان دهنده تناقض اشكاري در فكر نويسنده دارد.
انچه در ديلماج اتفاق افتاده است به همين صورت است. تخيل نويسنده در قالبي تاريخ نگارانه روايت شده است. پس از ابزار داستاني همچون پرداخت و ظرفيتهاي شخصيت پردازي استفاده نشده است. زيرا نويسنده خواهد گفت، روايت تاريخي چنان ريزپردازانه نيست تا بتوان به چنين پرداختي رسيد. همچنين انقدر اطلاعات تاريخي كم و متناقض است كه نمي توان به نتيجه واحدي رسيد. روايي بودن داستان، شخصيت پردازي مستقيم، ورود و دخالت نويسنده در تفسير داستان، عدم وحدت هنري، اخلال مكرر در پيرنگ داستاني و روشن نبودن علت برخي حوادث، گسسته بودن روايت ، زياده گويي هاي داستاني كه قابل حذف هستند، عدم ورود به ساحت فكر شخصيت، كمبود مفرط اطلاعات در باره شخصيت و ضعف شخصيت پردازي، پايان مبهم داستان، و … همه از ضعفهايي است كه در جاي جاي داستان ديده مي شود. اما نويسنده تنها يك جواب براي انها اماده كرده است. اين تنها يك كتاب تاريخي است كه بر اساس اسناد و مدارك توسط خسرو ناصري جمع اوري شده است. در حالي كه معلوم مي شود نه سندي در كار است و نه اساسا با روايتي تاريخي روبرو هستيم!
از سوي ديگر، ديلماج، از معيارهاي تاريخي نيز تبعيت نكرده است. نمي توان از او منبع و سند خواست، زيرا مدعي است داستان نوشته است!
چيزي كه اكنون خلق شده است ويژگيهاي شترمرغ را دارد. نه بار مي برد و نه تخم مي گذارد.
سئوال ديگر اين است كه چرا بايد داستان نويس چنين انتخاب غير قابل توجيهي را براي داستانش برگزيند؟ سالها است كه داستان نويسان داستانهاي تاريخي نوشته اند و دليل رجوع به تاريخ استفاده از ظرفيتهاي ان و پركردن خلاهاي موجود در ان با استفاده از تخيل است. يعني داستان به عنوان ابزاري كارامدتر نواقص تاريخ را جبران كرده است. در ديلماج با برعكس شدن اين روند، داستان نويس روايت تاريخي را مورد استفاده قرار داده است. بدون انكه براي تاريخي شدن يك واقعه اي بي ارزش ترين مصالح تخيل است!
جداي از تبعات ساختاري و منطق روايي، خلا اشكاري در درونمايه داستان شكل مي گيرد. چون داستان نويس با موضوع خود به عنوان يك واقعيت تاريخي، مبهم برخورد كرده است. در حالی که نفس موضوع مبهم نیست. واتفاقا اين ابهام، قضاوت را درباره هويت شخصيت اصلي- ميرزا يوسف- با دشواري مواجه ساخته است. اين ابهام در درجه اول، مخاطب را از قضاوت صريح و درست درباره شخصيت باز مي دارد. فقدان قضاوت، موضع حق و باطل را در ارتباط شخصيت ها با يكديگر و مجموعه رفتار انها به چالش مي كشد. و اين اغاز نسبي انديشي در تفكر است. زيرا نسبيت از انجا اغاز مي شود كه يا حق و باطلي موجود نباشد، يا شناخت ان ممكن نباشد يا با تدلیس، حق و باطل امیخته شوند.
حضور شخصيت خسرو ناصري در كل روايت و تفسيرهاي كم جان او دقيقا به اين منظور است كه مخاطب را از رسيدن به قضاوتي صريح باز دارد.
اما دست نيافتن به قضاوتي صريح درباره شخصيتي چون ميرزا يوسف چه عواقبي دارد؟ براي رسيدن به پاسخ اين سئوال بايد شرايطي كه ميرزا يوسف در ان زندگي مي كرده، مجموعه افراد و تفكراتي كه با انها همراه بوده است را مد نظر قرار دهيم. تاريخ، قضاوت صريحي درباره تشكيلات ماسوني، ريشه هاي شكل گيري ان، موضع انها نسبت به عقايد ديني و وابستگيهاي انها داده است. همانطور كه شخصيت هايي چون ملكم خان، همانند گاو پيشاني سفيد در تاريخ شهره اند و ضديت انها با دين و مظاهر ان اشكار است. البته داستان ميرزا يوسف از چنين تحليلي پيروي نمي كند. بلكه با تناقض گوييهاي خود، برخي از مسلمات و تحليلهاي تاريخي درباره ماسون ها، جريان شبه روشنفكري وابسته و افرادي همانند ملكم خان را به نحو جزيي به چالش مي كشاند. اين ابهام افكني تاريخي در قالب روايت زندگي ميرزا يوسف، از محدوده جزيي و تخيلي خارج شده، جريان اصيل اسلام خواهي را كه از دل حوزه هاي علميه برخواسته است و روشنفكري وابسته را نقد كرده است به چالش فرا مي خواند.
تمام اين امور را مي توانيد در كنار انتخاب شخصيت ها توسط نويسنده قرار دهيد. چرا نمايندگان ديدگاه درست ديني در داستان حضور ندارند. چرا هر چه كه هست تعريف و تمجيد از فرهنگ غرب است؟ ايا ضرورت تاريخي-تاريخي كه جز تخيل نويسنده نيست- مانع از ورود چنين شخصيتهايي به زندگي ميرزا يوسف شده است؟ چرا سخن از موسيقي و نقاشي و عشق و عاشقي هست. اما خبري از كتاب و سنت و حكمت نيست؟ چرا از فلسفه غرب ياد مي شود اما خبري از حكمت متعاليه نيست؟
قطعا اينها همگي انتخابهاي نويسنده براي شكل دهي جهان داستان بوده اند. و نويسنده در اين انتخابها ازادانه عمل كرده است.
البته در ديلماج، نوعي سرخوردگي نسبت برخي مظاهر فرهنگ غرب نيز ديده مي شود. اما اين تنها واكنشي حسي است كه در برابر مجموع اطلاعات موجود در داستان سهم چنداني در نقد فرهنگ غربي ندارد.
ديلماج اكنون براي من حكم ان خانه طوفان زده را دارد. اما اين باعث نمي شود به تابلويي كه زماني بر ديوار ان اويخته بود نگاه نكنم. تابلويي از ربوده شدن زينت در مقابل چشمان نگران پدر. تابلويي كه تصوير زنده اي از بي قانوني در برحه اي از تاريخ ايران را نشان مي دهد.
احمد شاكري
۱۰/۵/۸۷